Дельсон В. Фортепианные сонаты Скрябина
Дельсон В. Фортепианные сонаты Скрябина (1961)
Отрывок из книги:
Скрябин был по характеру своего музыкального мышления прежде всего пианистом. Будучи вдохновенным исполнителем, композитор охотно поверял любимому инструменту все свои заветные думы и переживания. Фортепьяно было для него интимно близким инструментом, а игра поражала внутренним пафосом, необыкновенной утонченностью оттенков, своеобразием ритма. Даже в те периоды, когда Скрябин отдавал свои творческие помыслы симфоническому жанру, он создавал образно «параллельные» произведения для фортепьяно — своего рода «сколки» грандиозных симфонических творений. В известной степени так рождались третья, пятая, седьмая и восьмая сонаты, поэма «К пламени», пять прелюдий соч. 74 и другие.
В фортепьянных сочинениях Скрябина отразилась вся острота и многогранность его восприятия мира и природы, общечеловеческого и индивидуального. В каждом из них — малом и большом —заложено огромное богатство и разнообразие мыслей и эмоций. Здесь — и драматизм, волевая устремленность жизнен ной борьбы; и светлый оптимизм, экстатическая радость, властное самоутверждение; и романтическая тематика демонизма и сил зла; и поэзия ласки и любви, нежность и хрупкость; и сосредоточенное .раздумье, элегическая грусть, глубокая скорбь; и философские концепции, .программные зарисовки сложных психологических состояний…
Фортепьянное творчество Скрябина прошло значительную эволюцию. Его можно разделить на три периода: ранний — до четвертой сонаты соч. 30 (уже относящейся к среднему периоду) ; средний — до «рубежной» пятой сонаты соч. 53 включительно; и поздний — от пятой сонаты до последних прелюдий соч. 74 и фактически самой поздней из сонат — восьмой соч. 66.
В раннем периоде не трудно обнаружить творческое переосмысление мелодизма Шопена и Чайковского, особенностей фортепьянного письма Лядова, которые однако не уничтожают индивидуальности и самостоятельности стиля автора.
В среднем — уже вполне самобытном —.поиски новых приемов высказывания и своеобразное развитие декламационное зрелого Листа, изысканных гармоний «томления» позднего Вагнера, пространственной (с помощью регистровых сопоставлений) изобразительности Дебюсси.
В позднем периоде, несмотря на отдельные влияния гармонического языка последних опер Римского-Корсакова, отмечается уже решительное обращение к новым, свойственным лишь ему, Скрябину, выразительным средствам; порой это приводит к переусложненности и схематизму, а также чрезмерной зашифрованное образов. Поэтому в наиболее противоречивый и качественно разнородный поздний период творчества Скрябина встречаются, наряду с прочно вошедшими в концертный репертуар шедеврами (девятой сонатой, поэмой «К пламени», танцем «Темные огни»), а также прекрасными, хотя и менее сильными творениями (седьмой и десятой сонатами) и не лишенные длиннот, чрезмерной абстрактности и некоторой однотонности шестая и восьмая сонаты и ряд других пьес. Такие произведения не вызвали значительного интереса у исполнителей.
Сонатная форма занимает чрезвычайно важное и большое место в творчестве Скрябина, отражая все этапы развития его музыкального мышления. Композитором написано с 1892 по 1913 год десять сонат. Здесь, как и в симфонических произведениях, сказались программные тенденции скрябинского творчества. Конечно, не надо понимать программную драматургию Скрябина примитивно, как непосредственное воплощение сюжета, философских взглядов, или пейзажных зарисовок. Сущность сонатной формы, раскрываемая через психологически напряженную, драматическую конфликтность образов, характерна и для скрябинских сонат; и это отнюдь не противоречит их программности. Ведь и вообще только степень конкретизации отличает так называемую программную музыку от непрограммной. Вспомним, что даже в тех сонатах (первой, второй, третьей, четвертой, седьмой, девятой), программность которых была конкретизирована автором (а чаще «от имени автора»), как правило, музыка писалась до программных комментариев, «присочинявшихся», с большей или меньшей степенью соответствия, лишь впоследствии. Это обязывает относиться к этим программам особо настороженно.
Один из видных музыкальных деятелей, занимавший .прогрессивные, реалистические позиции в музыкальной критике, Н. Кашкин писал: «Скрябин такой сильный и самостоятельный талант, что ему искать помощи для своих художественных произведений в заурядных литературных пояснениях к ним представляется нам делом, достойным сожаления. Музыка Скрябина в тысячу раз богаче содержанием, мыслью и поэзией, нежели все подобные программы».
Несомненно, идеалистические программные комментарии сонат не должны браться нами за основу, хотя иногда и могут служить источником ценных ассоциаций, способствующих пониманию авторского замысла. Надо только помнить, что авторский замысел и его художественное воплощение не одно и то же, и здесь часто сказываются особенно резко противоречия между мировоззрением художника и его творчеством. Ведь гораздо большее значение имеет то, что специфическим языком искусства талантливо сказалось в произведениях художника, чем те, подчас туманные идеи, которые хотелось через них высказать ему. Вот почему вдохновенная музыка лучших сонат живет и будет жить, как и все подлинно прекрасное в искусстве.