Глен Гульд

Глен Гульд

Г. ГульдГлен Гульд

(25. 09 1932  — 04.10. 1982)

Вечером 7 мая 1957 года на концерт в Большой зал Московской консерватории собралось совсем немного народа. Имя исполнителя не было известно никому из московских любителей музыки, и едва ли кто-нибудь из присутствующих возлагал на этот вечер слишком боль­шие надежды. Но то, что произошло затем, наверняка запомнилось каждому надолго. Вот как описывал свои впечатления профессор Г. М. Коган: «С первых же тактов первой фуги из «Ис­кусства фуги» Баха, которой канадский пианист Гленн Гульд начал свой концерт, стало ясно, что мы имеем дело с выдающимся явлением в области художественно­го исполнения на фортепиано.

Это впечатление не изме­нилось, а только укрепилось на всем протяжении кон­церта. Гленн Гульд еще очень молод (ему двадцать че­тыре года). Несмотря на это, он уже сейчас зрелый ху­дожник и совершенный мастер с вполне определившей­ся, резко очерченной индивидуальностью. Эта индивиду­альность сказывается решительно во всем — и в репер­туаре, и в трактовке, и в технических приемах игры, и даже во внешней манере исполнения. Основа репертуа­ра Гульда — крупные произведения Баха (например, Шестая партита, «Гольдберговские вариации), Бетхо­вена (например, Соната, соч. 109, Четвертый концерт), а также немецких экспрессионистов XX столетия (сона­ты Хиндемита, Альбана Берга). Произведения таких композиторов, как Шопен, Лист, Рахманинов, не говоря уже о сочинениях чисто виртуозного или салонного ха­рактера, видимо, вовсе не привлекают пианиста. Тот же сплав тенденций классических и экспрессионистских ха­рактеризует и интерпретацию Гульда. Она замечательна’ огромным напряжением мысли и воли, поразительно рельефна по ритму, фразировке, динамическим соотноше­ниям, по-своему очень выразительна; но выразитель­ность эта, подчеркнуто экспрессивная, в то же время как- то аскетична. Удивительна сосредоточенность, с которой пианист «отрешается» от окружающего, погружается в музыку, энергия, с которой он выражает и «навязы­вает» аудитории свои исполнительские намерения. Наме­рения эти кое в чем, быть может, и спорны; однако нель­зя не отдать должного импонирующей убежденности ис­полнителя, нельзя не восхититься уверенностью, ясностью, определенностью их воплощения, точным и без­упречным пианистическим мастерством — такой ровной «звуковой линией (в особенности в пиано и пианиссимо), такими отчетливыми пассажами, такой ажурной, насквозь «просматриваемой» полифонией. В пианизме Гульда своеобразно все — вплоть до приемов. Своеоб­разна его чрезвычайно низкая посадка. Своеобразна его манера дирижировать свободной рукой во время испол­нения… Гленн Гульд находится еще в самом начале своего артистического пути. Нет сомнения, что его ожи­дает блестящая будущность». Мы привели эту небольшую рецензию почти полно­стью не только потому, что она была первым серьезным откликом на игру канадского пианиста, но главным об­разом потому, что портрет, очерченный с такой проница­тельностью маститым советским музыковедом, как это ни парадоксально, сохранил свою достоверность з основ­ном и по сей день, хотя время, конечно, внесло в него некоторые коррективы. Это, кстати, доказывает, каким зрелым и сформировавшимся мастером предстал перед нами молодой Гульд.
Первые уроки музыки он получил в родном городе Торонто у матери, с одиннадцати лет посещал там же Королевскую консерваторию, где изучал игру на фортепиано в классе Альберто Герреро и композицию у Лео Смита, занимался также у лучших органистов города. Гульд дебютировал как пианист и органист еще в 1946 году, а консерваторию окончил лишь в 1952-м. Ничто не предвещало стремительного взлета, даже после того, как в 1955 году он с успехом выступал в Нью-Йорке, Ва­шингтоне и других городах США. Главным результатом этих выступлений стал контракт с фирмой звукозаписи «Си-Би-Эс», сохраняющий свою силу и поныне. Вскоре была сделана и первая серьезная пластинка — «Гольдберговские» вариации Баха, которая позже стала поль­зоваться огромной популярностью (до этого он, правда, уже записал в Канаде несколько произведений Гайдна, Моцарта и современных авторов). А начало мировой из­вестности Гульда положил именно тот вечер в Москве, ставший первым концертом его турне по Европе. Отзвуки триумфального дебюта распространились с огромной бы­стротой: на следующий день были проданы билеты на другие два московских концерта артиста, а в Ленингра­де, Западном Берлине, Вене и Зальцбурге его ждали с нетерпением. Так что когда цитированный нами отзыв увидел свет, Гульд уже был знаменит.

Заняв видное положение в когорте ведущих пиани­стов, Гульд несколько лет вел активную концертную Дея­тельность. Правда, он быстро прославился не только сво­ими художественными достижениями, но и экстравагант­ностью поведения, строптивостью характера. То он тре­бовал от организаторов концертов определенной темпе­ратуры в зале, выходил на эстраду в перчатках, то отка­зывался играть, пока на рояле не будет стоять стакан во­ды, то затевал скандальные судебные процессы, отменял концерты, то выражал недовольство публикой, вступал в конфликты с дирижерами.

Мировую печать обошла, в частности, история о том, как Гульд, репетируя в Нью-Йорке Ре-минорный концерт Брамса, настолько разошелся с дирижером Л. Бернстайном в трактовке произведения, что исполнение чуть не сорвалось. В конце концов, Бернстайн перед началом кон­церта обратился к публике, предупредив, что он не мо­жет «взять на себя ответственность за все, что сейчас произойдет», но все же будет дирижировать, так как ис­полнение Гульда «сюит того, чтобы его услышать»…

Да, с самого начала Гульд занял особое место среди современных артистов, и ему многое прощали именно за его необычность, за уникальность его искусства. К нему нельзя было подходить с традиционными мерками, и он сознавал это и сам. Характерно, что, вернувшись из СССР, он поначалу хотел принять участие в конкурсе имени Чайковского, но подумав, отказался от этой мыс­ли; едва ли такое самобытное искусство может уложить­ся в конкурсные рамки. Впрочем, не только самобытное, но и одностороннее. И чем дальше концертировал Гульд, тем яснее становилась не только его сила, но и его огра­ниченность— как репертуарная, так и стилистическая. Если его трактовка музыки Баха или современных авто­ров — при всей своей оригинальности — неизменно полу­чала высочайшую оценку, то его «вылазки» в другие му­зыкальные сферы вызывали и вызывают споры, неудо­влетворенность, а подчас даже сомнение в серьезности намерений пианиста.

Как ни эксцентрично вел себя Гленн Гульд, тем не менее, его решение окончательно оставить концертную деятельность, было встречено как удар грома. С 1964 года Гульд не появлялся на концертной эстраде, а в 1967 году публично заявил, что не намерен больше выступать перед публикой, и хочет полностью посвятить себя грамзаписи. Поговаривали, что поводом, последней каплей, послужил весьма недружелюбный прием, устроенный ему итальянской публикой после исполнения пьес Шёнберга. Но сам артист мотивировал свое решение теоретическими соображениями. Он заявил, что в век техники концерт­ная жизнь вообще осуждена на вымирание, что только грамзапись дает артисту возможность создать идеальное исполнение, а публике — условия для идеального воспри­ятия музыки без помех со стороны соседей по концерт­ному залу без случайностей. «Концертные залы исчез­нут, — предрекал Гульд,— Их заменят пластинки».

Решение Гульда и его мотивировки вызвали бурную реакцию среди специалистов и публики. Некоторые иро­низировали, другие всерьез возражали, третьи — немно­гие — осторожно соглашались. Словесные дуэли иногда возникают и поныне, но практика, как мы знаем, не под­тверждает мрачных прогнозов артиста: концертная жизнь процветает, никто из коллег не собирается последовать его примеру, грамзапись мирно сосуществует с «живой» исполнительской практикой. Однако факт остается фак­том — вот уже десять лет Гленн Гульд общается с пуб­ликой только заочно, только при помощи пластинок.

За эти годы он работал плодотворно и интересно, его имя перестало появляться в рубрике скандальной хро­ники, но оно по-прежнему привлекает внимание музы­кантов, критиков, любителей музыки.

Новые пластинки Гульда появляются почти ежегодно, но общее число их невелико. Значительную часть его за­писей составляют произведения Баха: шесть Партит, концерты ре мажор, фа минор, соль минор, «Гольдберговские» вариации и Хорошо темперированный клавир, двух- и трехголосные инвенции, Французская сюита, Итальянский концерт, Искусство фуги… Здесь Гульд сно­ва и снова выступает своеобразнейшим музыкантом, как никто другой слышащим и воссоздающим сложную по­лифоническую ткань баховской музыки с огромной ин­тенсивностью, выразительностью, высокой одухотворен­ностью. Каждой своей записью он неизменно доказыва­ет возможность современного прочтения баховской му­зыки — без оглядок на исторические прототипы, без воз­вращения к стилистике и инструментарию далекого про­шлого, то есть доказывает глубокую жизненность и со­временность музыки Баха в наши дни.

Другой важный раздел репертуара Гульда — творче­ство Бетховена. Еще раньше (с 1957 по 1965 год) он за­писал все концерты, а затем пополнил список своих за­писей многими сонатами и тремя большими вариацион­ными циклами. Тут он тоже привлекает свежестью за­мыслов, но далеко не всегда их органичностью и убеди­тельностью; подчас его трактовки полностью расходят­ся, как отметил советский музыковед и пианист Д. Бла­гой, «не только с традициями, но и с основами бетховенского мышления». Невольно возникает иногда подозре­ние, что отклонения от принятых темпов, ритмического рисунка, динамических пропорций вызваны не продуман­ной концепцией, а желанием сделать все не так, как дру­гие. «Последние записи Гульдом бетховенских сонат из опуса 31,— писал недавно один из зарубежных крити­ков, едва ли удовлетворят как его поклонников, так и его противников. Те, кто любит его за то, что он идет r студию только тогда, когда готов сказать нечто новое, еще не сказанное другими, сочтут, что в этих трех сона­тах не хватает как раз творческого вызова; другим же все то, что он делает иначе, чем его коллеги, не покажет­ся особенно оригинальным».

Это мнение возвращает нас к словам самого Гульда, определившего однажды свою цель так: «Прежде всего, я стремлюсь избежать золотой середины, увековеченной на пластинке многими превосходными пианистами. Я считаю, что при записи очень важно подчеркнуть те ас­пекты, которые освещают данное произведение с совер­шенно необычной точки зрения. Исполнение нужно мак­симально приблизить к творческому акту — вот ключ, вот решение проблемы». Иногда этот принцип приводит его к выдающимся достижениям, но в тех случаях, когда творческий потенциал его личности вступает в противо­речие с характером музыки, к неудачам. Покупатели пластинок уже привыкли к тому, что каждая новая за­пись Гульда несет в себе неожиданность, дает возмож­ность услышать знакомое произведение в новом свете. Но, как справедливо заметил один из критиков, в перма­нентно ошарашивающих интерпретациях, в вечном стре­млении к оригинальности тоже таится угроза рутины — к ним привыкает и сам исполнитель и слушатель, и тог­да они становятся «штампами оригинальности».

Репертуар Гульда по-прежнему четко профилирован, но не так уже узок. Он совершенно не обращается к Шуберту, Шопену, Шуману, Листу, исполняет немало музыки XX века — сонаты Скрябина (№ 3), Прокофье­ва (№ 7), А. Берга, Э. Кшенека, П. Хиндемита, все со­чинения А. Шёнберга, в которых участвует фортепиано; он возрождает к жизни сочинения старинных авторов — Бэрда и Гиббонеа, удивляет поклонников фортепиан­ной музыки неожиданным обращением к листовской транскрипции Пятой симфонии Бетховена (воссоздавая за роялем полнокровное звучание оркестра) и фрагмен­там из вагнеровских опер; он неожиданно записывает забытые образцы романтической музыки — Сонату (соч. 7) Грига, Ноктюрн и Хроматические вариации Бизе. Гульд также сочиняет собственные каденции к бетховенским концертам и исполняет фортепианную партию в мо­нодраме Р. Штрауса «Энох Арден», наконец, он записы­вает на органе «Искусство фуги» Баха и, впервые сев за клавесин, дарит своим почитателям превосходную интерпретацию Сюиты Генделя. Ко всему этому Гульд активно выступает как публицист, автор телевизионных передач, статей и аннотаций к собственным записям — как письменных, так и устных; подчас его высказывания содержат и выпады, возмущающие серьезных музы­кантов, подчас, напротив, — глубокие, хотя и парадок­сальные мысли. Но случается и так, что свои литера­турно-полемические утверждения он же опровергает собственной интерпретацией музыкальных произведений.

Вот эта разносторонняя и целеустремленная актив­ность дает основание надеяться, что артист еще не ска­зал последнего слова; что и в будущем его искания бу­дут приводить к значительным художественным резуль­татам. В некоторых его записях пусть очень неопреде­ленно, но все же ощущается тенденция отхода от тех крайностей, которые характеризовали его до сих пор. Симптомы новой простоты, отказа от манерности и экстравагантности, возвращения к первозданной красоте фортепианного звука наиболее отчетливо видны в его записях нескольких сонат Моцарта и 10 интермеццо Брамса: игра артиста отнюдь не потеряла от этого вдох­новенной свежести и своеобразия.

В какой степени эта тенденция получит развитие, го­ворить, разумеется, рано. Один из зарубежных обозрева­телей, «прогнозируя» пути будущего развития Гленна Гульда, предположил, что либо он станет со временем «нормальным музыкантом», либо будет играть в дуэ­тах с другим «возмутителем спокойствия» — Фридрихом Гульдой. Ни та, ни другая возможность не являются невероятными.

 Лит. Рабинович Д. На симфонических концертах. «СМ», 1957, № 7; Коган Г/ Вопросы пианизма, М., 1968, с. 401—402.

Статья взята из книги «Современные пианисты», Составители Л. Григорьев, Я. Платек, М.: Советский композитор, 1977 г.

Рекомендуем:

Монсенжон Б. Глен Гульд — Нет, я не эксцентрик. (1986)

 

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

Добавить комментарий

Войти с помощью: 

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

*

code