Глен Гульд
Глен Гульд
(25. 09 1932 — 04.10. 1982)
Вечером 7 мая 1957 года на концерт в Большой зал Московской консерватории собралось совсем немного народа. Имя исполнителя не было известно никому из московских любителей музыки, и едва ли кто-нибудь из присутствующих возлагал на этот вечер слишком большие надежды. Но то, что произошло затем, наверняка запомнилось каждому надолго. Вот как описывал свои впечатления профессор Г. М. Коган: «С первых же тактов первой фуги из «Искусства фуги» Баха, которой канадский пианист Гленн Гульд начал свой концерт, стало ясно, что мы имеем дело с выдающимся явлением в области художественного исполнения на фортепиано.
Это впечатление не изменилось, а только укрепилось на всем протяжении концерта. Гленн Гульд еще очень молод (ему двадцать четыре года). Несмотря на это, он уже сейчас зрелый художник и совершенный мастер с вполне определившейся, резко очерченной индивидуальностью. Эта индивидуальность сказывается решительно во всем — и в репертуаре, и в трактовке, и в технических приемах игры, и даже во внешней манере исполнения. Основа репертуара Гульда — крупные произведения Баха (например, Шестая партита, «Гольдберговские вариации), Бетховена (например, Соната, соч. 109, Четвертый концерт), а также немецких экспрессионистов XX столетия (сонаты Хиндемита, Альбана Берга). Произведения таких композиторов, как Шопен, Лист, Рахманинов, не говоря уже о сочинениях чисто виртуозного или салонного характера, видимо, вовсе не привлекают пианиста. Тот же сплав тенденций классических и экспрессионистских характеризует и интерпретацию Гульда. Она замечательна’ огромным напряжением мысли и воли, поразительно рельефна по ритму, фразировке, динамическим соотношениям, по-своему очень выразительна; но выразительность эта, подчеркнуто экспрессивная, в то же время как- то аскетична. Удивительна сосредоточенность, с которой пианист «отрешается» от окружающего, погружается в музыку, энергия, с которой он выражает и «навязывает» аудитории свои исполнительские намерения. Намерения эти кое в чем, быть может, и спорны; однако нельзя не отдать должного импонирующей убежденности исполнителя, нельзя не восхититься уверенностью, ясностью, определенностью их воплощения, точным и безупречным пианистическим мастерством — такой ровной «звуковой линией (в особенности в пиано и пианиссимо), такими отчетливыми пассажами, такой ажурной, насквозь «просматриваемой» полифонией. В пианизме Гульда своеобразно все — вплоть до приемов. Своеобразна его чрезвычайно низкая посадка. Своеобразна его манера дирижировать свободной рукой во время исполнения… Гленн Гульд находится еще в самом начале своего артистического пути. Нет сомнения, что его ожидает блестящая будущность». Мы привели эту небольшую рецензию почти полностью не только потому, что она была первым серьезным откликом на игру канадского пианиста, но главным образом потому, что портрет, очерченный с такой проницательностью маститым советским музыковедом, как это ни парадоксально, сохранил свою достоверность з основном и по сей день, хотя время, конечно, внесло в него некоторые коррективы. Это, кстати, доказывает, каким зрелым и сформировавшимся мастером предстал перед нами молодой Гульд.
Первые уроки музыки он получил в родном городе Торонто у матери, с одиннадцати лет посещал там же Королевскую консерваторию, где изучал игру на фортепиано в классе Альберто Герреро и композицию у Лео Смита, занимался также у лучших органистов города. Гульд дебютировал как пианист и органист еще в 1946 году, а консерваторию окончил лишь в 1952-м. Ничто не предвещало стремительного взлета, даже после того, как в 1955 году он с успехом выступал в Нью-Йорке, Вашингтоне и других городах США. Главным результатом этих выступлений стал контракт с фирмой звукозаписи «Си-Би-Эс», сохраняющий свою силу и поныне. Вскоре была сделана и первая серьезная пластинка — «Гольдберговские» вариации Баха, которая позже стала пользоваться огромной популярностью (до этого он, правда, уже записал в Канаде несколько произведений Гайдна, Моцарта и современных авторов). А начало мировой известности Гульда положил именно тот вечер в Москве, ставший первым концертом его турне по Европе. Отзвуки триумфального дебюта распространились с огромной быстротой: на следующий день были проданы билеты на другие два московских концерта артиста, а в Ленинграде, Западном Берлине, Вене и Зальцбурге его ждали с нетерпением. Так что когда цитированный нами отзыв увидел свет, Гульд уже был знаменит.
Заняв видное положение в когорте ведущих пианистов, Гульд несколько лет вел активную концертную Деятельность. Правда, он быстро прославился не только своими художественными достижениями, но и экстравагантностью поведения, строптивостью характера. То он требовал от организаторов концертов определенной температуры в зале, выходил на эстраду в перчатках, то отказывался играть, пока на рояле не будет стоять стакан воды, то затевал скандальные судебные процессы, отменял концерты, то выражал недовольство публикой, вступал в конфликты с дирижерами.
Мировую печать обошла, в частности, история о том, как Гульд, репетируя в Нью-Йорке Ре-минорный концерт Брамса, настолько разошелся с дирижером Л. Бернстайном в трактовке произведения, что исполнение чуть не сорвалось. В конце концов, Бернстайн перед началом концерта обратился к публике, предупредив, что он не может «взять на себя ответственность за все, что сейчас произойдет», но все же будет дирижировать, так как исполнение Гульда «сюит того, чтобы его услышать»…
Да, с самого начала Гульд занял особое место среди современных артистов, и ему многое прощали именно за его необычность, за уникальность его искусства. К нему нельзя было подходить с традиционными мерками, и он сознавал это и сам. Характерно, что, вернувшись из СССР, он поначалу хотел принять участие в конкурсе имени Чайковского, но подумав, отказался от этой мысли; едва ли такое самобытное искусство может уложиться в конкурсные рамки. Впрочем, не только самобытное, но и одностороннее. И чем дальше концертировал Гульд, тем яснее становилась не только его сила, но и его ограниченность— как репертуарная, так и стилистическая. Если его трактовка музыки Баха или современных авторов — при всей своей оригинальности — неизменно получала высочайшую оценку, то его «вылазки» в другие музыкальные сферы вызывали и вызывают споры, неудовлетворенность, а подчас даже сомнение в серьезности намерений пианиста.
Как ни эксцентрично вел себя Гленн Гульд, тем не менее, его решение окончательно оставить концертную деятельность, было встречено как удар грома. С 1964 года Гульд не появлялся на концертной эстраде, а в 1967 году публично заявил, что не намерен больше выступать перед публикой, и хочет полностью посвятить себя грамзаписи. Поговаривали, что поводом, последней каплей, послужил весьма недружелюбный прием, устроенный ему итальянской публикой после исполнения пьес Шёнберга. Но сам артист мотивировал свое решение теоретическими соображениями. Он заявил, что в век техники концертная жизнь вообще осуждена на вымирание, что только грамзапись дает артисту возможность создать идеальное исполнение, а публике — условия для идеального восприятия музыки без помех со стороны соседей по концертному залу без случайностей. «Концертные залы исчезнут, — предрекал Гульд,— Их заменят пластинки».
Решение Гульда и его мотивировки вызвали бурную реакцию среди специалистов и публики. Некоторые иронизировали, другие всерьез возражали, третьи — немногие — осторожно соглашались. Словесные дуэли иногда возникают и поныне, но практика, как мы знаем, не подтверждает мрачных прогнозов артиста: концертная жизнь процветает, никто из коллег не собирается последовать его примеру, грамзапись мирно сосуществует с «живой» исполнительской практикой. Однако факт остается фактом — вот уже десять лет Гленн Гульд общается с публикой только заочно, только при помощи пластинок.
За эти годы он работал плодотворно и интересно, его имя перестало появляться в рубрике скандальной хроники, но оно по-прежнему привлекает внимание музыкантов, критиков, любителей музыки.
Новые пластинки Гульда появляются почти ежегодно, но общее число их невелико. Значительную часть его записей составляют произведения Баха: шесть Партит, концерты ре мажор, фа минор, соль минор, «Гольдберговские» вариации и Хорошо темперированный клавир, двух- и трехголосные инвенции, Французская сюита, Итальянский концерт, Искусство фуги… Здесь Гульд снова и снова выступает своеобразнейшим музыкантом, как никто другой слышащим и воссоздающим сложную полифоническую ткань баховской музыки с огромной интенсивностью, выразительностью, высокой одухотворенностью. Каждой своей записью он неизменно доказывает возможность современного прочтения баховской музыки — без оглядок на исторические прототипы, без возвращения к стилистике и инструментарию далекого прошлого, то есть доказывает глубокую жизненность и современность музыки Баха в наши дни.
Другой важный раздел репертуара Гульда — творчество Бетховена. Еще раньше (с 1957 по 1965 год) он записал все концерты, а затем пополнил список своих записей многими сонатами и тремя большими вариационными циклами. Тут он тоже привлекает свежестью замыслов, но далеко не всегда их органичностью и убедительностью; подчас его трактовки полностью расходятся, как отметил советский музыковед и пианист Д. Благой, «не только с традициями, но и с основами бетховенского мышления». Невольно возникает иногда подозрение, что отклонения от принятых темпов, ритмического рисунка, динамических пропорций вызваны не продуманной концепцией, а желанием сделать все не так, как другие. «Последние записи Гульдом бетховенских сонат из опуса 31,— писал недавно один из зарубежных критиков, едва ли удовлетворят как его поклонников, так и его противников. Те, кто любит его за то, что он идет r студию только тогда, когда готов сказать нечто новое, еще не сказанное другими, сочтут, что в этих трех сонатах не хватает как раз творческого вызова; другим же все то, что он делает иначе, чем его коллеги, не покажется особенно оригинальным».
Это мнение возвращает нас к словам самого Гульда, определившего однажды свою цель так: «Прежде всего, я стремлюсь избежать золотой середины, увековеченной на пластинке многими превосходными пианистами. Я считаю, что при записи очень важно подчеркнуть те аспекты, которые освещают данное произведение с совершенно необычной точки зрения. Исполнение нужно максимально приблизить к творческому акту — вот ключ, вот решение проблемы». Иногда этот принцип приводит его к выдающимся достижениям, но в тех случаях, когда творческий потенциал его личности вступает в противоречие с характером музыки, к неудачам. Покупатели пластинок уже привыкли к тому, что каждая новая запись Гульда несет в себе неожиданность, дает возможность услышать знакомое произведение в новом свете. Но, как справедливо заметил один из критиков, в перманентно ошарашивающих интерпретациях, в вечном стремлении к оригинальности тоже таится угроза рутины — к ним привыкает и сам исполнитель и слушатель, и тогда они становятся «штампами оригинальности».
Репертуар Гульда по-прежнему четко профилирован, но не так уже узок. Он совершенно не обращается к Шуберту, Шопену, Шуману, Листу, исполняет немало музыки XX века — сонаты Скрябина (№ 3), Прокофьева (№ 7), А. Берга, Э. Кшенека, П. Хиндемита, все сочинения А. Шёнберга, в которых участвует фортепиано; он возрождает к жизни сочинения старинных авторов — Бэрда и Гиббонеа, удивляет поклонников фортепианной музыки неожиданным обращением к листовской транскрипции Пятой симфонии Бетховена (воссоздавая за роялем полнокровное звучание оркестра) и фрагментам из вагнеровских опер; он неожиданно записывает забытые образцы романтической музыки — Сонату (соч. 7) Грига, Ноктюрн и Хроматические вариации Бизе. Гульд также сочиняет собственные каденции к бетховенским концертам и исполняет фортепианную партию в монодраме Р. Штрауса «Энох Арден», наконец, он записывает на органе «Искусство фуги» Баха и, впервые сев за клавесин, дарит своим почитателям превосходную интерпретацию Сюиты Генделя. Ко всему этому Гульд активно выступает как публицист, автор телевизионных передач, статей и аннотаций к собственным записям — как письменных, так и устных; подчас его высказывания содержат и выпады, возмущающие серьезных музыкантов, подчас, напротив, — глубокие, хотя и парадоксальные мысли. Но случается и так, что свои литературно-полемические утверждения он же опровергает собственной интерпретацией музыкальных произведений.
Вот эта разносторонняя и целеустремленная активность дает основание надеяться, что артист еще не сказал последнего слова; что и в будущем его искания будут приводить к значительным художественным результатам. В некоторых его записях пусть очень неопределенно, но все же ощущается тенденция отхода от тех крайностей, которые характеризовали его до сих пор. Симптомы новой простоты, отказа от манерности и экстравагантности, возвращения к первозданной красоте фортепианного звука наиболее отчетливо видны в его записях нескольких сонат Моцарта и 10 интермеццо Брамса: игра артиста отнюдь не потеряла от этого вдохновенной свежести и своеобразия.
В какой степени эта тенденция получит развитие, говорить, разумеется, рано. Один из зарубежных обозревателей, «прогнозируя» пути будущего развития Гленна Гульда, предположил, что либо он станет со временем «нормальным музыкантом», либо будет играть в дуэтах с другим «возмутителем спокойствия» — Фридрихом Гульдой. Ни та, ни другая возможность не являются невероятными.
Лит. Рабинович Д. На симфонических концертах. «СМ», 1957, № 7; Коган Г/ Вопросы пианизма, М., 1968, с. 401—402.
Статья взята из книги «Современные пианисты», Составители Л. Григорьев, Я. Платек, М.: Советский композитор, 1977 г.
Рекомендуем: