Педагогические и эстетические принципы Г.Г. Нейгауза
Предлагаю вам почитать или скачать бесплатно (ссылка на файл внизу статьи) небольшую статью, в которой рассматриваются основные педагогические и эстетические взгляды советского пианиста и педагога Генриха Густавовича Нейгауза.
В форме реферата анализируется книга Г.Г. Нейгауза «Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога». (1987).
Данная работа рекомендована для учащихся музыкальных колледжей и вузов с целью знакомства с педагогическим принципами мастеров советского пианизма. Но также, хочется надеяться, будет интересна и широкому кругу читателей, любящих фортепианное искусство. Приятного чтения!
Г.Г. Нейгауз: педагогически и эстетические принципы
Содержание
Введение
- Основная задача книги Г.Г. Нейгауза «Об искусстве фортепианной игры»
- Взгляды на природу искусства и музыки
- Профессия «музыкант-исполнитель»
- Музыка в детском образовании
- Педагог фортепианной игры
- Исполнительские трудности пианиста
- Специфика обучения пианистов
- Основные эстетические аспекты творчества Г.Г. Нейгауза
Заключение
Введение
В реферате «Г.Г. Нейгауз: педагогические и эстетические принципы» выявляются и рассматриваются некоторые мировоззренческие и педагогические принципы замечательного пианиста, выдающегося педагога фортепианной игры XX века Генриха Густововича Нейгауза, изложенные в его книге «Об искусстве фортепианной игры».
Цель данной работы – попытка ответить на вопрос: «в чем заключается успех Нейгауза как педагога и пианиста?», т.е. попытаться понять суть его творческого мышления и педагогических методов, благодаря которым ему удалось воспитать целую плеяду замечательных и совершенно разных молодых пианистов.
Для развивающегося пианиста всегда интересны жизненные и творческие позиции выдающихся мастеров фортепианного искусства. И возможность более серьезно и глубоко рассмотреть творческие концепции такой крупной фигуры в истории пианизма, большой и сильной личности, как Нейгауз, его взгляды на искусство, на фортепианную педагогику и исполнительство, повлияла на выбор темы данного реферата.
Попытка анализа педагогических и эстетических принципов пианиста сделана с опорой всего на один источник: это книга Г.Г. Нейгауза «Об искусстве фортепианной игры», которая, на взгляд автора реферата, обобщает огромный опыт выдающегося советского пианиста.
Основная задача книги Г.Г. Нейгауза «Об искусстве фортепианной игры»
Г.Г. Нейгауз – пианист и педагог, не являлся теоретиком-методистом, специализировавшимся на создании методических трудов по фортепианному искусству. О пианизме можно найти множество разнообразной литературы: и методической, и исторической, и научной. Нейгауз считает, что изучать и знать такую литературу и нужно, и полезно, но для того, чтобы стать настоящим исполнителем-инструменталистом этого очень мало. Он пишет: «хремостоматийная методика, дающая преимущественно рецептуру, так называемые твердые правила, пусть даже верные и проверенные, будет всегда только примитивной, первоначальной, упрощенной методикой, нуждающейся поминутно при столкновении с реальной жизнью в развитии, додумывании, уточнении, оживлении, одним словом – в диалектическом преобразовании» (стр.74). Но для того, чтобы как можно быстрее достичь исполнительских высот (то есть так хорошо, качественно исполнять произведения мировой фортепианной литературы, чтобы это нравилось и публике, и артисту) необходим ежедневный, непосредственный контакт пианиста со своим инструментом. Нейгауз пишет: «…всякое «учение» о музыке приобретает настоящую жизнь, становится действием у нас, исполнителей (а нам ведь положено действовать, а не рассуждать), только когда мы играем, особенно когда мы очень хорошо играем (понятно, что чем лучше мы играем, тем более ясно выступают наружу глубокие пласты музыки и их закономерности)» (стр. 212).
На протяжении всей своей жизни Нейгауз записывал свои мысли, взгляды, идеи и выводы, касающиеся его педагогической и исполнительской деятельности, его отношения к искусству, к творчеству. Он накопил очень много материала и решил опубликовать свои записки в помощь молодым исполнителям. Автор книги пишет: «Приближение старости и той минуты, когда скажешь себе: «finita la commedia», побудили меня взяться за эти записки. С другой стороны, законное и правильное требование ко всем нам, профессорам художественных вузов, заниматься методикой, излагать в той или иной форме наши художественные и педагогические взгляды, пояснять словами наши дела послужило сильным толчком для меня» (стр.156).
Его книга не похожа на сухое чисто методическое издание, она более похожа на беседу музыканта о методике, о творчестве, об искусстве: «То, что я написал, – прежде всего, личное высказывание… Я просто рассказывал о своем жизненном опыте и попутно размышлял» (стр.6-7).
Нейгауз не собирался писать учебник фортепианной игры, хотя в его работе много и учебного материала: «Я просто хотел сообщить ряд мыслей и советов, которые ежедневно возникают в моей педагогической и исполнительской работе, с некоторым акцентом на более важное и принципиальное, что и выразилось в плане этих записок» (стр.155). В своей книге Нейгауз пишет, что стремился возбудить любовь к музыке, и это является одним из его главных эстетических принципов.
Нейгауз надеется, что его труд будет полезен всем, кто интересуется искусством: «эта книжка имеет прямое отношение к искусству, что это не только сухие методические рассуждения. И если мои записи помогут кому-нибудь глубже проникнуть в наше чудесное искусство, хоть немного оживят его чувства и мысли, то я буду вполне удовлетворен»(стр.254).
Затрагивая глубокие и серьезные проблемы исполнительства, педагогической деятельности, целей и задач искусства, этот труд обладает огромной ценностью и в наше время.
Взгляды на природу искусства и музыки
Нейгауз философски относился к искусству, делая в своих размышлениях выводы: «Жизнь искусства…совершенно подобна самой природе» (стр.94). Как в природе, так и в искусстве действуют законы гармонии, согласия, соподчинения и соответствия всех частей целого, это позволяет жить искусству вечно и бесконечно: «К красоте искусства нельзя «привыкнуть», как нельзя привыкнуть, отнестись равнодушно к красоте майского утра, безлунной летней ночи с мириадами звезд и тем более к душевной красоте человека, которая и есть первопричина и источник великих дел в искусстве» (стр.192).
Все это непосредственно касается музыки: «Музыка ведь такой же продукт человеческой мысли, как и все созданное человеком, здесь властвуют те же законы. Как и в любой области духовной жизни, диалектика искусства, значит и музыки, есть продолжение и развитие диалектики природы» (стр.73).
Нейгауз был убежден, что люди, а особенно педагоги-воспитатели должны заниматься познанием, саморазвитием, и находить всему своему умозаключению применение: «Одним из самых увлекательных занятий для меня как человека, размышляющего об искусстве, и педагога является исследование и анализ законов материалистической диалектики, воплощенных в музыкальном искусстве, в самой музыке, а также в ее исполнении столь же определенно и ясно, как они воплощены в жизни, в действительности…Пианист, знающий и чувствующий эти законы, всегда сыграет лучше, одухотвореннее, логичнее, выразительнее, чем пианист, которому они недоступны и неизвестны»(1, стр.251).
Нейгауз пишет, что всякое познание есть в то же время переживание, следовательно, как всякое переживание, оно становится уделом музыки, неизбежно входит в ее орбиту: «…мое отношение к познанию: все познаваемое музыкально»(стр.38).
Музыка – это переживание выраженное через звук: «Все «нерастворимое», несказуемое, неизобразимое, что постоянно живет в душе человека, все «подсознательное» (часто это бывает «сверхсознательным») и есть царство музыки»( 1, стр.39) .
Автор книги считает, что музыка не нуждается в иллюстрации, в пояснении и раскрашивании звуковых образов словами: «Прошу помнить, что я никогда не «иллюстрирую» музыку…Всякая музыка есть только данная музыка. А=А в силу того, что музыка – законченная речь, ясное высказывание, что она имеет определенный имманентный смысл и поэтому для ее восприятия и понимания не нуждается ни в каких дополнительных словесных или изобразительных толкованиях и пояснениях» ( стр.37).
Хотя иногда он отступает от своего правила, помогая некоторым своим ученикам найти нужные ощущения для верного и точного исполнения: «Я пытался иногда…всевозможными метафорами, образами и сравнениями помочь играющему понять и ощутить, что такое свобода» (стр.115).
Нейгауз был убежден, что все в руках самого человека. Если пианист захочет, будет прилагать к достижению цели все свои старания, то только так, благодаря большому труду и накопленному своими силами опыту, можно будет творить неповторимое, оригинальное высокое искусство: «…в таком деле, как занятие искусством, где индивидуальность решает если не все, то почти все, единственной прочной базой всегда будет добытое собственными силами и на собственном опыте изведанное» (стр.27).
Профессия «музыкант-исполнитель»
На музыканта-исполнителя возлагается огромная ответственность, поскольку он является посредником между композитором и слушателем. Нейгауз ясно и понятно определяет задачу музыканта: «Я призываю к тому, чтобы по возможности прямолинейно, не сбиваясь с пути и не слишком задерживаясь на его этапах, стремиться к цели, а цель эта – художественное исполнение художественной музыкальной литературы, воскрешение к жизни звука немой нотной записи» (стр.22).
А о задачах пианиста Нейгауз пишет так: «Наше дело маленькое (и очень большое в то же время) – играть так нашу изумительную, чудесную фортепианную литературу, чтобы она нравилась слушателю, чтобы она заставляла сильнее любить жизнь, сильнее чувствовать, сильнее желать, глубже понимать…» (стр.33).
Исполнителем Нейгауз может назвать только такого человека, который не только любит свое дело, но и находится в постоянной работе, поиске и совершенствует свое мастерство: «…тот, кто бывает до глубины души своей потрясен музыкой и работает, как одержимый, на своем инструменте, тот, кто страстно любит музыку и инструмент, тот овладеет виртуозной техникой, тот сумеет передать художественный образ произведения, и он будет исполнителем» (стр.40).
По мнению Нейгауза, нужно не только донести музыку до публики, самое главное нужно исполнить так, чтобы слушатель почувствовал себя сотворцом, соисполнителем, чтобы музыка задела струны его души. Это можно достичь только исполнением понятным и доступным для слушателя, а не показным и выдуманным: «Одним из моих главных требований для достижения художественной красоты исполнения является требование простоты и естественности выражения» (стр.35).
И только в таком случае возможна взаимосвязь, взаимодействие между слушателем, исполнителем и композитором: «У публики, слушателя, читателя создается впечатление «простоты» главным образом тогда, когда художник высказывается с необыкновенной силой, убедительностью, искренностью и страстностью: это «доходит» до слушателя, он чувствует в искусстве «действительность», «жизнь», что-то знакомое, им самим пережитое и испытанное…Ему приятно, что он оказывается тоже художником, так как понимает и переживает искусство» (стр.216).
Нейгауз считает верным и правильным исполнение серьезное, обдуманное, обладающее глубоким смыслом. Легкомысленное и поверхностное исполнение не должно служить примером и ведет к недооценке великих произведений прошлых эпох молодыми пианистами: «Если мы воспринимаем великое произведение прошлого как устарелое, то нам попросту не хватает исторической перспективы (то есть культуры) – это факт из нашей печальной биографии, а не из биографии данного произведения»(1,стр.235).
Такая недооценка негативно отражается на исполнении. Он пишет: «…недопонимание «духа композитора» и «стиля эпохи» прежде всего вредно отражается на главных элементах музыки: звуке и ритме» (1, стр.58).
Многие неопытные ученики, не обладают нужной для исполнения уверенностью, а где-то даже оправданной наглостью. Они скованы, робки, нерешительны, теряют контроль над своим исполнением, берут не те ноты, делают ненужные, лишние движения и т.д. Хотя все эти признаки неуверенности относят к физической, двигательной проблеме, Нейгауз утверждает, что эта неуверенность психическая, или музыкальная или это свойство характера. От этих проблем должен помочь избавиться прежде всего педагог: «Человека, в котором глубоко гнездятся эти недостатки, невозможно научить хорошо играть одними только, пусть даже самыми лучшими и верными, техническими приемами; надо уж, если он должен быть пианистом, параллельно с воздействием на его «физику» воздействовать также на психику, то есть попросту по мере сил перевоспитать его» (стр.102).
Музыкальная педагогика, особенно исполнительская, направлена на то, чтобы воспитать артиста сцены. Чтобы достичь этой цели необходимо, пишет Нейгауз, «…во всех трудных случаях прежде всего добиваться улучшения и развития музыкальных, слуховых способностей, способности воображать, представлять, то есть артистических способностей – короче говоря, церебральных свойств ученика» (стр.103).
Будущему исполнителю необходимо осознание всей серьезности его главного предназначения в искусстве. Серьезное и глубокое понимание того что именно ему одному будет отведен день и час сказать о чем то важном через музыку. И именно оно, серьезное понимание той ответственности того, что предстоит сделать, вызывает естественную реакцию волнения.
Волнение, по мнению Нейгауза, должно присутствовать в концертном исполнении, но выражаться оно должно не в физическом, а в психологическом напряжении. Молодому исполнителю необходимо научиться это волнения контролировать и распределять: «…главная же причина – то высоко душевное напряжение, без которого немыслим человек, призванный «ходить перед людьми», сознание, что он обязан сообщить людям, собравшимся его слушать, нечто важное, значительное, глубоко отличное от повседневных будничных переживаний, мыслей и чувств. Такое волнение – хорошее, нужное волнение, и тот, кто к нему неспособен, кто выходит на эстраду, как хороший чиновник приходит на службу, уверенный, что он и сегодня выполнит возложенные на него поручения, – тот вряд ли может быть настоящим артистом» (стр.227).
Следует отметить, говоря о концертном выступлении, как Нейгауз размышляет о распределении эмоциональной нагрузки: «Очень важно беречь свои эмоциональные силы в день концерта, не говоря уже о пользе тщательного, точного и внимательного проигрывания (одними пальцами при помощи рассудка, «холодного» ума)» (стр.230). Эта мысль очень интересна, но с ней можно не согласиться, так как она уместна лишь в некоторых случаях. Здесь важны индивидуальные психофизиологические свойства каждого концертанта. Действительно, бывает и так, исполнитель эмоционально перевозбуждается, много играя на инструменте перед концертом. Это говорит о легком эмоциональном подъеме человека. И в этом случаи совет Нейгауза уместен. Но на мой взгляд случается и обратное, когда исполнителю просто требуется создать такие психологические условия, такую эмоциональную готовность, чтобы выходя на эстраду быть, если можно так сказать, «разогретым».
Среди педагогов сложилось ложное, как считает Нейгауз, мнение, что музыкальностью обладают только такие пианисты, которые имеют от природы физиологически удобный для игры на фортепиано аппарат, то есть имеющие большие и ширококостные руки. И что только имея «хорошие» руки можно стать первоклассным пианистом-виртуозом. Но в действительности все не так просто: «Нет худа без добра: иногда именно потому одаренные люди с небольшими и трудными руками лучше понимают природу рояля и своего «пианистического» тела, чем иные большерукие и ширококостные» (стр.124).
Нейгауз уверяет, что для того, чтобы быть исполнителем, необходимо иметь, прежде всего, «хорошую» голову, хороший музыкальный слух и интуицию, а уже потом «хорошие» руки: «Я часто проповедую ученикам, что играю на рояле прежде всего головой и ушами, а затем уже руками и что с «плохими» руками можно играть очень хорошо, а с «хорошими» – очень плохо. Но …исключительные, уникальные пианистические достижения возможны только тогда, когда между духовными и телесными данными пианиста существует полная гармония (то есть когда и талант исключительный, и руки исключительные)» (стр.126). И делает он такой вывод из своего огромного педагогического опыта, когда ему приходилось обучать детей от малоодаренных до самых гениальных: «…если ученик-музыкант и хорошо слышит, то даже самые маленькие руки не могут ему помешать заставить звучать то, что надо. Я это часто с радостью констатировал в классе» (стр.145).
Индивидуальное исполнение на рояле, Нейгауз сравнивает с работой дирижера с оркестром: «В разговорах с учениками я часто прибегаю к простейшей метафоре, совершенно понятной и для детского сада, но полезной и аспирантам и даже готовым пианистам. Я говорю: пианист и фортепиано – это одновременно 1. дирижер (голова, сердце, слух); 2. оркестранты (обе руки с десятью пальцами и обе ноги для обеих педалей) и 3. инструментарий (один-единственный рояль, или, выражаясь по-рубинштейновски, сто инструментов, то есть столько же, сколько бывает в симфоническом оркестре)» (стр.78).
В наше время, любой, у кого есть желание и хоть немного дарования, может поступить в училище или консерваторию для того, что бы научиться играть на фортепиано. Но для того, чтобы стать настоящим виртуозом-исполнителем на инструменте, пишет Нейгауз, этого недостаточно. Исполнитель, кроме владения всеми тонкостями фортепианного искусства, то есть знания пианистической школы, должен быть яркой индивидуальностью, огромной творческой волей, с богатым внутренним миром. Вот что пишет Нейгауз: «Мы, педагоги, иногда диву даемся, почему, несмотря на превосходные способности, даже дарование, несмотря на понимание музыки и инструмента (результат хорошей школы), столь немногие пианисты становятся интересными, захватывающими исполнителями, могущими пользоваться вниманием аудитории. Причина, думаю, та, что у большинства при всех прочих данных отсутствует «дирижерское начало», творческая воля, личность, что они играют то, чему их научили, а не то, что они сами пережили, продумали и проработали. А для пианиста – в силу того, что он одновременно является «законодателем и исполнителем», «хозяином и слугой» – это отсутствие творческой воли особенно пагубно» (стр.242).
Все мысли Нейгауза были направлены на музыкальное воспитание и развитие талантливой, одаренной молодежи, выбравших профессию «пианист» и решивших посвятить ей всю свою жизнь. Главная задача выступающего на эстраде артиста-пианиста – донести до широких масс богатую музыкальную литературу: «…концертирующий пианист может и должен быть пропагандистом, как и всякий другой художник» (стр.220).
Одним из таких выдающихся пианистов-пропагандистов Нейгауз называет С. Рихтера: «Рихтер…широко пропагандирует советскую, русскую и западную классическую музыку…он своими концертами не только доставляет удовольствие широкой публике, но и открывает ей новые горизонты, знакомит с малоизвестными превосходными сочинениями, постоянно расширяя и повышая ее художественную культуру и музыкальный кругозор» (стр.220).
Музыка в детском образовании
Нейгауз видел огромную пользу в обучении музыке молодого поколения. Самым подходящим инструментом он считал фортепиано благодаря его большим возможностям. Он считает рояль самым интеллектуальным из всех инструментов и охватывающим самые широкие горизонты, необъятные музыкальные просторы: «…на нем…можно исполнять все, что называется музыкой, – пишет Нейгауз, – от мелодии пастушеской свирели до гигантских симфонических и оперных построений» (стр. 77).
Автор книги даже предлагает ввести в общеобразовательную школу обязательный предмет «основы музыкальной грамоты» посредством фортепиано: «…обучение музыке и музыкальной грамоте – а тут фортепиано является лучшим, незаменимым, если не единственным средством – есть общекультурное дело, что изучение музыки так же обязательно для культурного человека, как изучение языка, науки об обществе, математики, истории, естественных наук и т.д., и т.д. (если бы это зависело от меня, я бы ввел обязательное обучение музыке посредством фортепиано в средней школе)» (стр.73).
В нашей жизни, как правило, профессиональной музыкой начинают заниматься одаренные, талантливые дети. А для того, чтобы таких детей, «особо милованных природой» было большинство, Нейгауз утверждает, что необходимо создать благоприятные условия, а именно – поднять культуру народа в целом, чем должно заниматься и озадачиваться в первую очередь государство. И вот тогда, как считает автор книги, таланты не замедлят появиться: «…таланты создавать нельзя, но можно создавать культуру, то есть почву, на которой растут и процветают таланты…Чем больше, шире и демократичнее культура, тем чаще появление таланта и гения» (стр.186).
С предложением Нейгауза по возможности всех детей обучать музыке и основам музыкальной грамоты можно согласиться, так как действительно такое обучение помогает детям развиваться в эстетическом отношении, расширяет кругозор, реально дает возможность самому участвовать в творческом процессе. Ведь учат же детей как нужно правильно рисовать (живопись), как делать чертежи (архитектура), писать сочинение (литература), так почему же нельзя обучить детей самим читать ноты. И здесь, в таком обучении степень одаренности не играет большого значения: «Я убежден, что диалектически продуманная методика и школа должны охватывать все степени одаренности – от музыкально дефективного (ибо и такой должен учиться музыке, музыка – орудие культуры наравне с другими) до стихийно гениального» (стр.18).
А ученик, который решил обучаться игре на каком-либо инструменте, а тем более если он выбрал профессию музыканта своей профессией, по мнению Нейгауза, обязательно должен обладать определенными музыкальными данными: «Прежде чем начать учиться на каком бы то ни было инструменте, обучающийся – будь то ребенок, отрок или взрослый – должен уже духовно владеть какой-то музыкой: так сказать, хранить ее в своем уме, носить в своей душе и слышать своим слухом. Весь секрет таланта и гения состоит в том, что в его мозгу уже живет полной жизнью музыка раньше, чем он первый раз прикоснется к клавише…» (стр.11).
Педагог фортепианной игры
Быть педагогом всегда очень ответственно и почетно. Педагог-музыкант – это особая область педагогики, специфическая. Здесь нельзя сразу же после окончания учебного заведения стать хорошим педагогом, который сможет дать каждому ученику индивидуально, с учетом всех особенностей воспитуемого, полный комплекс знаний о музыке и особенно исполнительстве. Для этого необходим большой опыт, знания, которые каждый год должны пополняться, умения, которые должны совершенствоваться, таким образом, педагог должен заниматься постоянно своим самосовершенствованием. ««Идеал» педагога – это тот, утверждает Нейгауз, кто во всех случаях со всех точек зрения умеет и знает больше, чем ученик, даже если ученик гениален» (стр.199).
Научить ученика основам игры на инструменте – это малая часть той огромной задачи, которую возлагает на себя педагог, решивший обучать ребенка музыке: «Я думаю, что задача укрепить и развить талантливость ученика, а не только научить «хорошо сыграть», то есть сделать его более умным, более чутким, более честным, более справедливым, более стойким…есть реальная, если не вполне осуществимая, то диктуемая законом нашего времени и самого искусства, в любое время диалектически оправданная задача» (стр.34).
Здесь потребуются все знания, умения, навыки и опыт преподавателя, чтобы дать полноценное образование и воспитание обучающегося: «…учитель игры на любом инструменте…должен быть прежде всего учителем музыки, то есть ее разьяснителем и толкователем…учитель должен не только довести до ученика так называемое «содержание» произведения, не только заразить его поэтическим образом, но и дать ему подробнейший анализ формы, структуры в целом и в деталях, гармонии, мелодии, полифонии, фортепианной фактуры, короче, он должен быть одновременно и историком музыки, и теоретиком, учителем сольфеджио, гармонии, контрапункта и игры на фортепиано» (стр.188).
Нейгауз разделяет педагогов на педагогов-исполнителей и «чистых» педагогов, никогда не выступающих на концертных площадках. Для педагогической деятельности, считает Нейгауз, «чистый» педагог не обладая преимуществом реального примера как у педагогов-исполнителей все же «представляет более цельную фигуру». Нейгауз размышляет: «его жизненная, профессиональная направленность более прямолинейна – просто потому, что ему, грубо говоря, никогда не приходится сидеть на двух стульях; он весь отдается ученикам и только ученикам и для себя ничего не требует» (стр.184).
В педагогической практике встречается что талантливый педагог занимается с малоодаренными детьми, музыкально трудновоспитуемыми, и наоборот. Так, Нейгауз, размышляя пришел к выводу, что результата можно добиться только когда оба участника музыкально-педагогического процесса – учитель и ученик – талантливы: «А в общем можно сказать: талантливый педагог и бездарный ученик – столь же малопроизводительное сочетание, как бездарный педагог и талантливый ученик. Подобное к подобному – это один из самых разумных принципов при разрешении проблемы «учитель и ученик». Мудрая латинская пословица «similis simili gaudet» подчеркивает, что «подобный подобному рад», антитеза гласит, что неподобные не рады друг другу. Возможно полное взаимопонимание учителя и ученика – одно из важных условий плодотворности педагогического процесса» (стр.185).
Нейгауз как педагог придерживается мнения, что ученики – не вечные дети о которых нужно постоянно заботиться, не давая им свободы, ограничивая их творческую волю, инициативу и незаметно и неосознанно приучая к тому, чтобы они постоянно нуждались в педагогике. Напротив, он настаивает на том, чтобы так по возможности быстрее научить учеников самостоятельности и ответственности, чтобы педагог стал ученику не тренером и нянькой, а наставником и коллегой: «…одна из главных задач педагога – сделать как можно скорее и основательнее так, чтобы быть ненужным ученику, устранить себя, вовремя сойти со сцены, то есть привить ему ту самостоятельность мышления, методов работы, самопознания и умения добиваться цели, которые называются зрелостью, порогом, за которым начинается мастерство» (стр.187).
Как только ученик обретает самостоятельность в мышлении, в рассуждении, педагог уже может вести с ним дискуссии, обсуждения, касающиеся искусства, делится своим опытом давать разные советы, то есть помогать ученику стать не только исполнителем, но и эстетически и нравственно развитым человеком. А это является одной из самых сложных, серьезных и благородных задач педагога: «Когда возникают такие разговоры о музыке с талантливыми и развитыми учениками, то педагог превращается из «учителя» в узком смысле слова в старшего коллегу, оснащенного большим опытом и большими знаниями, беседующего с младшими собратьями по искусству на любимые темы…здесь профессиональная педагогика становится понемногу настоящим воспитанием…оттого, что это чистая форма общения и сближения людей на основе общей преданности искусстве» (стр.192).
И здесь много зависит от педагога, от его опыта, мастерства, интуиции, эрудиции. Нейгауз пишет, что на педагога возлагается огромная ответственность за обучение пианиста, а именно «…развить его слуховые данные, широко знакомить его с музыкальной литературой, заставлять его по долгу вживаться в одного автора…заставлять его для развития воображения и слуха выучивать вещи наизусть только по нотам, не прибегая к роялю; с детства научить его разбираться в форме, тематическом материале, гармонической и полифонической структуре исполняемого произведения…возбуждать – если это нужно, то есть не заложено в самом ученике, – всячески его профессиональное честолюбие: равняться на лучших; развивать его фантазию удачными метафорами, поэтическими образами, аналогиями с явлениями природы и жизни, особенно душевной, эмоциональной жизни, дополнять и толковать музыкальную речь произведения (но не дай бог впасть в пошлое «иллюстрирование»), всемерно развивать в нем любовь к другим искусствам, особенно к поэзии, живописи и архитектуре, а главное – дать ему почувствовать (и чем раньше, тем лучше) этическое достоинство художника, его обязанности, его ответственность и его права» (стр.31).
Самое главное в работе педагога, постоянно, не сбиваясь с пути, идти к той главной цели – исполнению музыки, и вести к пониманию этой задачи своего ученика, по мере необходимости влияя на его внутренние качества: «…учитель…должен…воздействовать на душевные качества ученика, будить его воображение, впечатлительность, заставить его чувствовать, мыслить и переживать искусство как самое реальное, самое несомненное ens entium жизни» («Суть сутей» Прим. авт.) (стр.53).
Еще Нейгауз постоянно указывает на то, что педагогу просто необходимо ставить перед учеником четкие цели и добиваться полного их осуществления на практике. Он пишет: «Для того чтобы «выходило», чтобы эта инструментально-техническая работа (я хочу сказать: работа над овладением инструментом и тренировка двигательного аппарата) приносила действительно пользу, необходимо ставить ученику ясные и определенные цели и неукоснительно добиваться полного их достижения…» (стр.21).
Нейгауз видит огромную пользу для учеников в убедительном, законченном исполнении педагогами произведений детской музыкальной литературы.
Он считает, что педагог не работая над собой исполнительски, снижает общий уровень преподавания. А какое бы благо приносили учителя своим ученикам подопечным, давая им реальные, убедительные и законченные образцы тех произведений, над которыми они «бьются» и работают в классах: «Я считаю большой ошибкой, серьезным упущением, наносящим ущерб педагогическому делу вообще, что огромное большинство учителей наших школ и училищ совершенно не работает над собой исполнительски. Я прекрасно знаю, сколько между ними есть способных и талантливых людей, которые, не претендуя вовсе на обширную концертную деятельность, могли бы все-таки давать своим ученикам хорошие, убедительные образцы исполнения хотя бы тех пьес, которые изучаются в классе. Как хорошо было бы, если бы это мое горячее пожелание стало законом для училищ и школ!» (стр.214).
По мнению Нейгауза, добиться успехов в деятельности музыканта можно только при такой методике, когда она интересна и поучительна обоим сторонам участвующим в учебном процессе: и ученику, и педагогу: «Всякая художественная методика должна быть в какой-то мере интересна и поучительна и для мастера и для ученика, и для начинающего, и для «кончающего» иначе вряд ли она сможет себя оправдать» (стр.19).
И эти слова Нейгауз пытался воплотить в реальной, повседневной работе с учениками тем самым доказывая их и оправдывая: «…если я дал кое-что моим ученикам, то и они дали мне не меньше, если не больше, и что я им бесконечно благодарен за это, так как наши совместные устремления к познанию искусства и овладению им были залогом нашей дружбы, близости и взаимного уважения, а эти чувства принадлежат к лучшему, что можно испытать на нашей планете» (стр.219).
Исполнительские трудности пианиста
Большое внимание Нейгауз уделяет работе пианиста над фортепианным звуком, считая достижение качественного красивого звучания первостепеннейшей задачей: «…овладение звуком есть первая и важнейшая задача среди других технических задач, которые должен разрешить пианист, ибо звук есть сама материя музыки; облагораживая и совершенствуя его, мы подымаем самую музыку на большую высоту» (стр.69).
Эта работа должна проводиться в комплексе с работой над техникой. Это является одним из его главных принципов: «Работать над звуком можно реально только работая над произведением, над музыкой и ее элементами. И эта работа, в свою очередь, неотделима от работы над техникой вообще» (стр.81).
При всем этом нужно, по Нейгаузу, всегда по возможности прямолинейно стремиться к главной цели – художественному исполнению произведения: «…громадное значение в работе имеют волевое напряжение, желание, страсть, целеустремленность и прямолинейность в достижении цели…стремиться к цели, то есть к художественно законченному исполнению, надо по возможности прямолинейно…Эта установка правильно организует чисто техническую, ремесленную работу, и если даже последняя временами – при разрешении особенно трудных, виртуозных задач – и будет преобладать, то она все-таки не заведет пианиста на ложные пути, но будет именно тем этапом, который делает возможным достижение цели» (стр.228-229).
Нейгауз утверждает, что работа над полифоническими произведениями, где главной задачей для пианиста является создание звуковой многоплановости, во многом помогает ученикам в решении разнообразных исполнительских задач: «…занятие полифонией не только лучшее средство развития духовных качеств пианиста, но и чисто инструментальных, технических, так как ничто не может так научить пению на рояле, как многоголосная ткань в медленных вещах» (стр.151).
Сам Нейгауз очень любил заниматься полифонией, находя в ней гармонию мира: «Если бы я попытался как можно короче высказать, почему мне так дорога полифония…я бы сказал: в ней музыкальными средствами отображено высшее единство личного и общего, индивидуума и массы, человека и вселенной, и выражено звуками все заключенное в этом единстве философское, этическое и эстетическое содержание. Это укрепляет сердце и разум. Когда я играю Баха, я в согласии с миром и благословляю его» (стр.153-154). Но лучшим исполнителем Баха Нейгауз считает С. Рихтера: «Лучшее, вернее самое мне близкое и убедительное исполнение Баха я слышал у Рихтера» (стр.153).
В работе над музыкальными произведениями пианист неизбежно сталкивается с разного рода исполнительскими трудностями. Главное, считает Нейгауз, встречая трудности нельзя «опускать руки» и сдаваться, а необходимо с еще большим энтузиазмом, жаром, страстью взяться за работу над их преодолением: «…трудность я преодолевал…благодаря трем причинам: принципу экономии, доведенному до последнего предела, то есть обостренному соображению, упорному желанию добиться результата, несмотря ни на какие препятствия, и долготерпению. Таков, я думаю, график всякого успешного труда, когда человеком руководит настоящая страсть, то есть желание, помноженное на волю» (стр.138-139).
К частным, более конкретным рекомендациям в помощь молодым пианистам для плодотворной и успешной работы над преодолениями разнообразных исполнительских трудностей Нейгауз предлагает два дополняющих друг друга способа:
- Путем облегчения предложенной задачи с помощью «разделения труда».
- Путем усложнения, укрупнения этой же задачи.
Нейгауз пишет: «Как правило, преодоление «трудностей» осуществляется методом разделения труда, то есть облегчением задачи. Об этом не раз упоминалось раньше: если так называемой интуиции не хватает, надо перейти к анализу, целое усваивается по частям. При некоторой сообразительности все «трудное», сложное, незнакомое, непреодолимое можно свести к чему-то гораздо более легкому, простому, знакомому, преодолимому.
Это основной метод. Но, повторяю, не единственный. Диалектика требует от нас антитезы к этой тезе. И поэтому будет правильно, если играющий, поняв, что, облегчая себе задачу, он постепенно подходит к ее разрешению, поймет также, что, увеличивая трудность, доводя ее, так сказать, до предела «проектной мощности», усложняя задачу, он приобретет те навыки, тот опыт, который позволит ему полностью разрешить задачу. Но первый способ – правило, норма, второй – исключение, подтверждающее правило» (стр.140).
Отсюда видно, что Нейгауз подходит к решению проблемы и дедуктивно, и индуктивно. Если молодой пианист осознает и поймет всю важность использования этих двух методов в своей работе, то и трудности все будут успешно преодолимы, и быстрее он продвинется в своих достижениях, в исполнительстве.
Хочется отметить метод работы над музыкальным произведением, которым пользуется Нейгауз на уроках со своими учениками. Здесь интересен порядок распределения тех задач, которые должен разрешить ученик. Главным элементом, на который должен обратить внимание молодой исполнитель является «художественный образ» музыкального произведения, то есть первоначально ученик должен содержание, «поэтическую сущность» исполняемой музыки, разобрать ее строение с музыкально-теоретических позиций.
Только после того, как ученик осознал «художественный образ» данного музыкального произведения, начинается непосредственная работа его воплощения в звуках, то есть работа на инструменте.
И завершается работа над музыкальным произведением «отделкой» технических трудностей: «В моих занятиях с учениками, -пишет Нейгауз, — скажу без преувеличения, три четверти работы – это работа над звуком. Можно сказать, что последовательность, причинная («иерархическая») связь звеньев работы, естественно, располагается таким образом: первое – «художественный образ» (то есть смысл, содержание, выражение, то, «о чем речь идет»); второе – звук во времени – овеществление, материализация «образа» и, наконец, третье – техника в целом как совокупность средств, нужных для разрешения художественной задачи, игра на рояле «как таковая», то есть владение своими мышечно-двигательным аппаратом и механизмом инструмента. Такова общая схема моих занятий» (стр.69).
Таким образом, в методе своих занятий, Нейгауз ставит главной задачей объяснить учащемуся как можно быстрее и как можно раньше содержание, суть музыки, то есть ее «художественный образ». Задача эта нелегка. Для ее осознания ученику потребуются знания, грамотность, разумность, а это, всем известно, дается не сразу, постепенно в ходе обучения.
И только так, целенаправленно развивая ученика, будущего пианиста, можно достигнуть определенных успехов в воплощении «художественного образа» на инструменте: «Вывод из всех моих соображений напрашивается сам собой: достигнуть успехов в работе над «художественным образом» можно лишь непрерывно развивая ученика музыкально, интеллектуально, артистически, а следовательно, и пианистически, иначе воплощения-то не будет!» (стр.31).
И хотя техника и стоит по «схеме» Нейгауза на третьем месте, все же это не говорит о том, что ей нужно уделять меньше времени и сил, чем первым двум «звеньям»: «Любое усовершенствование техники есть усовершенствование самого искусства, а значит, помогает выявлению содержания, «сокровенного смысла», другими словами, является материей, реальной плотью искусства» (стр.13).
Согласуясь с этим высказыванием, Нейгауз постоянно отмечал, что в искусстве нет «малых дел»: «В искусстве ведь нет мелочей, все подчинено законам Красоты вплоть до последней детали» (стр.159).
Нейгауз разъясняет и объясняет своим ученикам, что хорошее художественное исполнение может состоятся лишь тогда, когда музыкант-исполнитель владеет тремя элементами, составляющими любое исполнение:
- Сама музыка, т.е. исполняемое.
- Исполнитель.
- Инструмент, как средство воплощения исполнения.
Он пишет: «…чем лучше пианист знает те три слагаемых…тем больше гарантий, что он будет мастером, а не дилетантом. И чем больше он сумеет привести свои знания к точным формулировкам, имеющим силу закона, хотя бы и отдаленно приближенным к математическим, тем прочнее, глубже и плодотворнее будет его знание. Кто с этим сразу же не согласится, тому помочь нечем» (стр. 101).
В современной исполнительской практике чаще встречается ситуация, когда композитор не является исполнителем, и наоборот. Поэтому получается так, что автор и исполнитель – это совершенно два разных человека, каждый из которых имеет разную психологию и физиологию. Нейгауз, обучая пианистов, отмечает об определенных особенностях и отличиях исполнителя от автора: «Мораль» композитора весьма отлична от морали исполнителя, – пишет он. – Исполнитель должен обладать тем чувством объективности и справедливости, которым не может обладать автор. А ведь справедливость может быть чувством более высоким и страстным, чем всякая любовь или ненависть. В этом, быть может, единственное преимущество исполнителя, этически эстетический перевес его над композитором, – явление чрезвычайно редкое, ибо неосуществимое без большого дарования» (стр.239-240).
Научить пианиста правильно исполнять и истолковывать «чужой» замысел – задача нелегкая. Здесь требуется мастерство и умения самого педагога, его знания, опыт, требовательность в работе над произведением к молодому исполнителю: «Урок фортепианной игры у хорошего учителя, то есть художника-пианиста, – тот узловой пункт, где знание приводит к действию, действие же опирается на знание, – пишет Нейгауз» (стр.213).
Нужно отметить, что Нейгауз никогда не приспосабливает автора или музыкальное произведение к ученику, напротив, он стремится «привести ученика к автору». А это является его отличным от многих других педагогов мнением. В учебных заведениях часто случается так, что произведение мировой музыкальной литературы дается ученику в качестве инструктивной, «полезной» для его «роста» литературы.
Нейгауз с такой точкой зрения совершенно не согласен. Необходимо четко осознавать какого рода музыкальную литературу давать детям или молодым пианистам с учетом их внутреннего развития и возраста. И прежде всего нужно не забывать о главном, о цели исполнения – музыка: «Диалектика действительности учит, что истина лежит посередине: взаимодействие между автором и учащимися при посредстве хорошего учителя, стремящееся к возможно глубокому проникновению в замыслы автора, приводит к наилучшему, возможному разрешению задачи» (стр.213).
Делая в ходе книги определенные методические, исполнительские указания, Нейгауз пытается не только обозначить пути решения отдельных проблем, но и дает объяснения, причем ясные и понятные, всей деятельности пианиста за инструментом. С одной стороны, пианист, если он действительно хочет стать исполнителем, должен постоянно трудиться и совершенствоваться в своем деле, добиваясь мастерства и профессионализма: «…пианист-исполнитель есть не только музыкант, художник, «поэт», но также рабочий от станка, стопроцентный профессионал, что станок его называется фортепиано, что он должен не только знать, какие изделия он может на нем изготовлять, но и уметь изготовлять их и вести им учет» (стр.143).
С другой стороны, его работа, а именно те физические усилия, которые прикладывает пианист при занятиях на рояле, обязательно должна регулироваться моментами напряжения и расслабления: «Надо напоминать ученикам, которые склонны излишне «трудиться» на рояле, что упорядоченная игра пианиста с точки зрения физического процесса есть непрерывная ритмическая смена труда и отдыха, напряжения и освобождения, приблизительно как работа сердца (которое ведь бьется беспрерывно от рождения и даже раньше до смерти) или работа легких при вдохе и выдохе. Diastola и sistola – это образ точно применим и к фортепианной игре. По этой причине опытные пианисты могут играть 10 часов и больше, физически никогда не уставая» (стр.144).
Еще одним важным требованием Нейгауза, предъявляемым к своим ученикам, является умение, несмотря ни на что добиваться «невозможного», то есть решимость ставить себе завышенные цели, преувеличенные трудности, масштабные, крупные задачи и проблемы. При таком «ритме», и напоре все «невозможное», и трудное будет казаться легким и возможным: ««Невозможные» потуги приведут к «возможным» достижениям!» (стр.152). Этот методико-эстетический принцип Нейгауза как требовательного педагога, отличает его метод преподавания от многих других педагогических «школ» и, нужно отметить, он во всех случаях себя оправдывает.
Специфика обучения пианистов
Традиционной, стандартной формой обучения игре на фортепиано является индивидуальный урок. Нейгауз же предлагает ввести новую форму (новую для консерваторских программ, но уже известную и практиковавшую у «старых» мастеров), когда на занятии с одним студентом присутствует весь класс педагога и быть может и не его одного.
В период, когда работал Нейгауз, такая проблема не решалась по причине большой загруженности студентов другими предметами. Нейгауз же настаивает на том, что специальность – пианист-исполнитель – специфическая и требует определенной, быть может не стандартной программы. Для чего, по мнению Нейгауза, это нужно? А все для того, что бы использовать все время, все средства и все силы для развития и обучения не любителя, а именно профессионала в своей области: «Большим недочетом нашего консерваторского преподавания я считаю то, что ученики вследствие много предметности и перегрузки лишь изредка могут слушать друг друга и замечания педагога в классе. Ведь работу в классе можно сравнить с работой в любой лаборатории: если один студент проделывает химический опыт, то двадцать его товарищей, внимательно следящих за ним и слушающих указания руководителя, получают столько же пользы и знаний, сколько и студент…А насколько интереснее для педагога занятия, когда то, что он хочет сообщить, доходит сразу до двадцати-тридцати слушателей и не ограничивается одним имяреком, всякому понятно. Поразительно, что, несмотря на стремление администрации и профессуры наших консерваторий постоянно улучшать учебную работу, это простое полезнейшее мероприятие никак нельзя провести» (стр.215).
Еще Нейгауз указывает администрации на то, что строя учебный план, необходимо помнить, что ученику помимо классных занятий, нужно обязательно хотя бы шесть часов заниматься на инструменте: «Я никогда не смогу отказаться от моего твердого убеждения, что ученик должен иметь ежедневно минимум шесть часов работы один на один со своим инструментом: примерно четыре часа для ознакомления (а это тоже работа) с музыкой вообще. Исходя из этого минимума профессиональной работы надо строить учебный план» (стр.209).
Ведь только при таком графике работы можно сделать из ученика пианиста-профессионала. А профессионалы нужны всегда, так как именно они определяют уровень культуры нации, а чем лучше, профессиональнее педагогика, тем выше культура: «Самое же общее в нашем деле, из которого вытекают все частности и детали, – это создавать высокую музыкальную культуру, достойную нашего великого времени и нашего народа» (стр.218).
Основные эстетические аспекты творчества Г.Г. Нейгауза
Таковы основные позиции Нейгауза, касающиеся искусства, педагогики, исполнительства.
Познакомившись с его основными взглядами, хочется обобщить и постараться обрисовать в целом эстетико-мировоззренческие позиции Нейгауза как пианиста и педагога.
- Во-первых, основываясь на проделанной работе, хочется отметить, что Нейгауз – истинно творческий человек, профессионал и знаток своего дела. Ведь, любить свое дело это еще очень мало для того, чтобы стать профессионалом. Нужно прилагать массу усилий, старания, времени, и, не останавливаясь в своем развитии, постоянно, ежеминутно совершенствовать свое мастерство. А к исполнительскому творчеству это относится в первую очередь. И здесь Нейгауз всей своей жизнью являет пример для подражания.
- Во-вторых, Нейгауз – это мыслитель, интеллектуальный педагог и исполнитель, если так можно сказать. Все свои и «чужие» действия, слова, мысли, идеи он старается вдумчиво проанализировать и, сделав выводы, доказать свою точку зрения. Здесь следует отметить, что Нейгауз никогда не навязывал своего мнения ученикам. Своей задачей он видел сформировать в ученике прежде всего личность, а не сделать «копию» себя методом «натаскивания».
- В-третьих, Нейгауз – Учитель с большой буквы. Об этом можно судить не только в связи с исследованием, но главным образом, по его «наследству», по его ученикам. Он занимался не только обучением игры на фортепиано, он был прежде всего Учитель музыки, Учитель искусства (!) игры на фортепиано. Его музыкальная педагогика совершенная и гармоничная, т.к. она направлена именно на главное – на создание высокого истинного искусства. Нейгауз – психолог, знаток всевозможных проявлений психики человека и благодаря этим знанием его педагогическое искусство стоит на высоком уровне. Ведь не все педагоги обладают достаточной интуицией проникнуть в индивидуальность каждого человека и при этом добиться его возможного, потенциального расцвета. А Нейгауз обладал такой интуицией. И это еще одна «краска» к его эстетическому «портрету».
- Нейгауз – «провидец». Его взгляды, идеи говорят о его синтетической интуиции связанности времени, т.к. он не только был знатоком прошлых эпох, настоящего времени, но и делал много «предсказаний» на будущее, как бы глядя сквозь время. Это тоже является одной из черт его мировоззрения.
- Нейгауз – замечательный писатель. Об этом можно судить по его книге. Она написана очень понятным, доступным, подчас разговорным языком. Нейгауз не стремился написать «сухой» научный методический труд (как делали некоторые музыканты и в прошлом, и сейчас), и в этом, надо сказать, его книга «выигрывает». Материал его работы читается на одном дыхании, увлекает, заставляет проникнуться в этот сложный мир музыки, в психологию учащегося, пианиста-концертанта, педагога. В своих записках Нейгауз не просто излагает свои позиции, дает советы, но еще и полемизирует, «беседует» с читателем и по возможности доказывает свои слова либо примерами, либо логическими рассуждениями.
Нейгауз в книге дает очень много полезных советов, как частных (непосредственно исполнительских), так и общих, касающихся вопросов преподавания, обучения, проблем искусства и т.д. Все его советы, формулы, рекомендации, предложения, примеры, лекции, упражнения, лозунги, метафоры представляют из себя очень ценный материал, и, если бы их вычленить из книги, то можно было издать отдельную брошюрку для всех музыкантов и ценителей искусства. И его советы, таким образом, могли бы стать своего рода «библией» музыканта-исполнителя, его настольной книгой, к которой можно было бы периодически обращаться за помощью.
- Нейгауз – воспитатель. Он не только учит детей правильно и грамотно «читать» и играть нотный текст, он параллельно занимается их всесторонним развитием, раскрывая творческий потенциал каждого ребенка или учащегося в отдельности. Он помогает духовному росту ученика, влияя тем самым на их эстетическое и нравственное становление, развитие.
- Его масштабное мышление вовсе не говорит о том, что Нейгауз упускает из виду мелкие детали, как раз напротив. На протяжении всей своей книги, Нейгауз не раз задевает проблему невнимательности к мелочам, доказывая, что в любом деле, а тем более в искусстве, нет мелочей, нет ничего, что можно было бы упустить, пропустить и не обращать внимания. Эту сторону эстетики Нейгауза также нельзя недооценивать.
Нейгауз – крупная, творческая личность, обладая мастерством и профессионализмом концертного виртуоза-исполнителя, благодаря своим твердым эстетическим, нравственным, мировоззренческим позициям и убедительной методике, воспитал целую плеяду молодых музыкантов, пианистов, педагогов, концертмейстеров.
Влияние его эстетических, мировоззренческих позиций не ослабеет еще очень-очень долго, поскольку они ведут к истинному высокому искусству!
Заключение
В заключение хочется отметить, что изучение работы Нейгауза «Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога» существенно обогащает, вдохновляет, даёт ответы на многие вопросы не только молодым начинающим артистам, но и их педагогам.
Для удобства анализа в реферате основные принципы и аспекты, изложенные в книге, объединены в параграфы. Были рассмотрены позиции и взгляды Нейгауза на искусство в целом, на педагогику, на фортепианное исполнительство, затрагивались и проблемы исполнения обучающихся игре на фортепиано, отмечены его идеи относительно учебных планов и программ.
В конце работы были сделаны обобщающие выводы.
Подробное, внимательное изучение работ крупных мастеров, больших художников заставляет не только размышлять, анализировать, сопоставлять со своей точкой зрения, со своим творческим и педагогическим опытом, но и помогает выстроить свою собственно художественную, эстетико-мировоззренческую позицию.
Литература: Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. (1987)
Автор реферата: Анастасия Алексеева
Скачать реферат (бесплатно) можно здесь:
Алексеева А. Педагогические и эстетические принципы Г.Г. Нейгауза (2017).pdf
Скачать книгу: Г.Г. Нейгауза «Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога». (1987)
Посмотреть фотографии Г.Г. Нейгауза: Фотогалерея «Нейгауз»