Интервью с пианистом и композитором Джоном Огдоном
«Джон Огдон (1937-1989) — британский пианист и композитор. Впервые он заявил о себе в 1958 году, когда, заменив заболевшего солиста на концерте в Ливерпуле, блестяще исполнил Второй фортепианный концерт Брамса. Через год впервые выступил с сольным концертом в Лондоне, продемонстрировав выдающееся мастерство и оригинальность творческих взглядов. В 1960 ему присуждены премии на конкурсах имени Бузони и имени Листа, но настоящее мировое признание пришло к нему в 1962, когда он выиграл Второй Конкурс имени Чайковского, разделив первую премию с Владимиром Ашкенази.» (Источник: Википедия)
Беседу с пианистом вела Карола Гринди (1914-2009).
С 1968 по 1990 гг. — К. Гринди была профессором фортепиано в Школе музыки и театра Гилдхолл. Она являлась основательницей Европейской ассоциации преподавателей фортепиано. Ею в 1980 году основан журнал «Фортепиано» (Piano Journal), в котором она публиковала свои беседы с выдающимися пианистами и педагогами.
К. Г.: Вы и пианист, и композитор. В двадцать пять лет вы стали первым британским пианистом, удостоенным почетной Первой премии на Конкурсе имени Чайковского в Москве. Несомненно, такая награда придала значительный импульс вашей карьере, хотя и до конкурса вас знали в Англии как солиста и участника фортепианного дуэта с Брендой Лукас. Большинство артистов, с которыми мне приходилось беседовать, выражают неудовлетворение тем печальным обстоятельством, что, не победив на крупном международном конкурсе, молодой артист не может попасть к хорошему импресарио.
Д.О.: Боюсь, это как раз про меня.
До московского конкурса я много играл в разных местах в Англии, было несколько хороших концертов в больших залах, но лишь получив эту столь важную награду, я едва ли не в одночасье прославился. То, что мы разделили первую премию с Владимиром Ашкенази, который тогда еще жил в России, значения не имело. Из Англии и из-за границы на меня посыпались приглашения — сначала преимущественно из Америки и Скандинавии, но уже вскоре я играл почти всюду в Европе и на Дальнем Вос токе. Этот быстрый успех, однако, не очень меня радовал. Разумеется, то, что я пользовался спросом, давало удовлетворение и большую уверенность, но в то же время я понимал, что такой стремительный выход на мировую сцену означает огромную ответственность. Для молодых артистов она часто оказывается непосильным грузом.
К.Г.: В книге «Виртуоз» о вашей жизни и деятельности (по которой, насколько мне известно, вскоре будет снят фильм) Бренда Лукас как раз описывает катастрофу, которая случилась с вами из-за чудовищного напряжения, привнесенного в вашу жизнь многочисленными обязательствами, и то, как вы превозмогли это испытание, благодаря чему сейчас можете столь успешно работать. То, что ваша жена музыкант, пианистка, помогло вам или помешало?
Д.О.: Для меня это всегда было очень плодотворно. Думаю, возможность вместе музыкально расти и развиваться была очень полезна для нас обоих. Играя вдвоем, мы научились лучше слушать друг друга и относиться к своей игре более критично. До сих пор мы много концертируем дуэтом и польщены тем, что ряд прекрасных двухрояльных произведений специально написаны «для Бренды и Джона» такими выдающимися композиторами, как Алан Рост-хорн, Малколм Уильямсон, Алан Буш и др. Эти пьесы мы часто играли и записывали.
К.Г.: Ваше обучение музыке шло, кажется, обычным путем: вы очень рано начали играть, затем родители заметили у вас выдающийся талант; в Манчестерскую консерваторию (ныне Королевский северный музыкальный колледж) вы поступили в очень юном возрасте. Известный пианист и композитор Рональд Стивенсон вспоминает милую историю своего знакомства с вами — вам тогда было всего девять лет. Уже учась на старшем курсе консерватории, он открыл для себя музыку Бузони и так увлекся этим композитором, что в поисках все новых бузониевских произведений перерыл все библиотеки, каждую свободную минуту играя и анализируя найденное. Как-то во время этой самозабвенной работы подошел мальчик и, восхищенный, молча встал у рояля. Дождавшись, когда Рональд закончит играть, он робко спросил, что это была за музыка. И прибавил: «Вот что мне хотелось бы когда-нибудь сыграть».
Д.О.: Да, конечно, я это ясно помню: я мечтал стать пианистом и композитором, чтобы научиться писать такую музыку, какую тогда только что услышал. Рональд был добр и дал мне несколько произведений Бузони; несмотря на сложную форму, я продирался сквозь них, страница за страницей, наивно и решительно. Как ни странно, огромные технические трудности меня не остановили. Существовало лишь воодушевление, радость от того, что сам играю музыку, полную необычайных фактурных и колористических богатств.
Мальчиком я никогда не задумывался о трудностях, с которыми мог столкнуться. К счастью, в этом возрасте я настолько жил настоящим, настолько был занят учебой и игрой на любимом инструменте, что сомнений у меня никогда не было. Я был погружен в музыку, и это меня обогащало.
Годы, проведенные в Манчестерской консерватории, были для меня очень важны. Хотя я был намного моложе остальных учеников, они приняли меня в свой круг. Манчестер — очень культурный город, все гордятся его музыкальным наследством. Основу музыкальной жизни составляют концерты оркестра «Алле». В консерваторию были приглашены преподавать несколько лучших музыкантов, так что исполнительский уровень был впечатляющий. Мне выпала честь быть принятым в класс Айзо Эллинсона, чьи уроки стали для меня постоянным источником развития во многих направлениях. Он был не только выдающимся пианистом — в нем было что-то от человека эпохи Возрождения: прекрасное знание литературы, искусства, множество других интересов. Для маленького ученика, каким был тогда я, учиться у него было чрезвычайно увлекательно. Он раскрывал передо мной богатства фортепианной литературы, различные композиторские стили — каждый урок становился путешествием за открытиями и новыми знаниями. Многому я научился, просто слушая его игру: его репертуар охватывал едва ли не всю историю фортепианной музыки. Он исполнял целиком «Хорошо темперированный клавир», затем все сонаты Бетховена, познакомил манчестерскую публику с сочинениями Скрябина и т. д. Мне захотелось пройти с ним все бетховенские сонаты, какие я мог тогда сыграть. Большой друг и поклонник Тови, Айзо Эллинсон дал мне редакцию Тови (выполненную совместно с Гарольдом Крэкстоном), но показывал и другие — например, Дюка и Черни. Он стремился научить студентов мыслить самостоятельно, чтобы они сами разбирались, какая редакция хороша, а какая нет. Позже я ознакомился с редакцией Шнабеля и очень заинтересовался его детальным анализом каждой сонаты. Все мы восхищаемся шнабелевской концепцией сонат и других сочинений Бетховена: в своей редакции он дает как версию оригинала, так и собственные варианты исполнения того или иного места. Знаю, что многие коллеги не согласны с его неортодоксальной аппликатурой, но мне многие его идеи нравятся: не всегда давая ученику простейшее решение, они осмысленны музыкально.
Будучи любознательным, я любил читать с листа музыку разных композиторов — от раннего барокко до современности; кроме того, я с жадностью ходил на концерты. Когда исполнение той или иной пьесы казалось мне ярким и своеобразным, я хотел пройти ее именно с этим пианистом. Поэтому у меня было много учителей — не помню, чтобы когда-нибудь у меня был только один педагог.
С Дэнисом Мэтьюсом мы проходили Моцарта, Шуберта, сонаты Бетховена, Гайдна. Как хорошо было с Дэнисом! Прослушав мою игру, он начинал обсуждать ее со мной, садился за второй рояль и иллюстрировал свои замечания примерами из самых разных произведений того же автора — струнных квартетов, симфоний, опер, — сопоставляя их с гармоническим языком других композиторов, и проч. и проч. Иной раз уроки с ним длились допоздна.
Я считаю, что играть на рояле меня научил Эгон Петри, ученик Бузони, стремившийся передать своим ученикам то, чему научился у Мастера. Мне выпала честь пройти с Петри ряд произведений Бузони, также он открыл мне много нового в музыке Баха; изучали мы с ним и великих романтиков, которых он сам любил играть. До сих пор отчетливо помню работу над брамсовскими Вариациями на тему Паганини. Он тщательно анализировал все технические моменты, предлагая ценные варианты аппликатуры, выводящие на первый план тот или иной тембр или колорит. Пятый палец он любил использовать как ось, вокруг которой рука вращалась, перемещаясь с одного аккорда на другой, — очень эффективно! Еще он советовал везде, где можно, брать третий палец, ведомый сильным мускулом, а не четвертый, — чтобы не «переиграть» и не повредить его.
Прежде всего он со мной работал над техникой. Анализировалось каждое движение пальцев, кисти и плеч; самостоятельность пальцев и гибкость считались основой полноценной фортепианной техники. Еще от своих учеников он добивался игры от поверхности клавиши, без подъема пальца до ее нажатия. У него были четкие представления об инструментальных приемах: всякое движение делалось для того, чтобы извлечь из рояля как можно больше разных звуковых красок.
Сам он был великолепным пианистом с уникальным, «светящимся» звуком, который я слышу до сих пор. Мы, ученики, пытались подражать его тембру, но он хотел, чтобы мы сами непрестанно думали, как добиться разнообразного звучания, все время искали, слушали и всегда особенно заботились о том, чтобы не «пересушить» свое исполнение.
Еще один выдающийся музыкант, у которого я учился, Гордон Грин, до прихода профессором в Манчестерскую консерваторию тоже был учеником Петри. Он специально ездил к нему в Польшу, в его дом на знаменитом горном курорте Закопане. Грин не считал нужным менять мою технику, потому что мы оба принадлежали к одной фортепианной школе. Он очень помог мне расширить репертуар за счет романтической музыки, особенно Листа. Мне нравились широкие «оперные» жесты Грина, которые очень подходили к музыке великих романтиков. Он с удовольствием демонстрировал преувеличенные движения рук, стараясь научить нас, молодых исполнителей, как представлять музыку слушателям.
Большим открытием стала для меня музыка Бартока, требующая совершенно особого подхода. Я посчитал, что лучший способ научиться понимать ее — обратиться к первоисточнику, то есть к венгерским музыкантам. Так я познакомился с Илоной Кабош, которая лично знала Бартока и участвовала в лондонской премьере его Сопаты для двух фортепиано и ударных (вместе со своим бывшим мужем Луисом Кентнером). Чтобы дать мне почувствовать бартоковский ритм, она танцевала у рояля, говоря: «Милый мой, пытаться обучить вас играть эту музыку бесполезно: вы будете подражать мне, а это никогда не прозвучит убедительно. Просто снова и снова вслушивайтесь в музыку Бартока — до тех пор, пока ясно не почувствуете эти ритмы в себе, во всем своем теле. Только после лого пробуйте играть. И вы увидите, что тогда музыка пойдет сама, без особого старания с вашей стороны». Движения Илоны были удивительно живы и темпераментны — они убеждали сильнее слов.
К.Г.: Ваш репертуар просто поразителен: за месяц вы, как мало кто из пианистов, можете сыграть пять или шесть разных программ в нескольких концертах. Должно быть, вы храните в памяти колоссальное количество произведений. Тем не менее можете ли вы назвать композиторов, чье творчество особенно привлекает вас?
Д.О.: Право же, трудно ответить. Вероятно, можно сказать, что больше всего меня увлекает то произведение, над которым работаю в данный момент: в каждом из них я нахожу красоту и величие. Ведь у любого композитора есть что-то важное, и я испытываю одинаковую радость, играя музыку Дебюсси, Равеля, Бузони, Бартока или Шимановского, а когда я в хорошем расположении духа, ни один композитор не приводит меня в больший трепет, чем Моцарт. Но как бывает трудно хорошо сыграть простую моцартовскую фразу!
Как композитор я особенно интересуюсь музыкой моих современников. Я член «Манчестерской группы» композиторов; несколько раз исполнял программу «Джон Огдон и его друзья», включавшую сочинения Питера Максвел-Дэйвиса, Рональда Стивенсона, Бакстона Орра, Александра Гёра, Малколма Уильямсона, Алана Ростхорна, Джона Мак-Кейба, Харрисона Бёртуисла, Роберта Симпсона, Кристофера Хедингтона и Алана Буша: большинство из них посвящено мне.
К.Г.: Глядя на ваши программы, я заметила, что вы переиграли множество неизвестных и редко исполняемых произведений. Вы сослужили добрую службу композиторам, которые обычно не в чести у коммерчески ориентированных артистов и импресарио.
Д.О.: Да, я люблю представить слушателю не особенно часто играемую пьесу и посмотреть на реакцию. В Польше я играл фортепианный концерт Падеревского, и он всем понравился. Думаю, его следует исполнять на концертах в Лондоне: это было бы замечательно. Полагаю, пианистам надо искать малопопулярные пьесы и знакомить с ними публику: хотелось бы порекомендовать «Трагическую» сонату Метнера и в особенности Третью сонату Энеску, всю пронизанную народными мелодиями и ритмами. Кроме того, я испытываю большое удовлетворение, играя американских композиторов: от сонаты «Конкорд» Чарльза Айвза и Фантазии Аарона Копленда я в восхищении. Разумеется, русские композиторы, такие как Рахманинов или Прокофьев, остаются среди моих любимых.
К.Г.: Вы много записываетесь, недавно выпустили свой первый компакт-диск ( Этот диск издан британской фирмой «Пиквик Интернэшнл Инк., Лтд.» под номером PCD 828.). Вам наверняка известно отношение многих артистов к методам работы звукозаписывающих компаний: стремясь лишь к техническому совершенству, они монтируют те или иные места или даже отдельные ноты, если видят в них малозначительный дефект. Тем не менее в силу очевидных причин большинство артистов продолжает делать записи. Каково ваше мнение?
Д.О.: Я люблю публику, но тишина и неподвижность в студии тоже могут меня вдохновить и вызвать душевный отклик. Записывать первый компакт-диск (три сонаты Бетховена: «Патетическая», «Лунная» и «Аппассионата») было крайне интересно: очень впечатляет качество звучания — безусловно, это важное техническое достижение. Слушая диски, испытываешь необычайное чувство погружения в музыку, идущую из всех углов комнаты, — она полностью окружает вас. Важно, удается ли достичь такого выдающегося результата и получает ли слушатель высококачественное исполнение. Мы, артисты, должны помнить о чрезвычайно ответственной работе звукорежиссеров: важно, чтобы сотрудничество с ними было удачным. Со своей стороны, буду рад продолжить эту работу, записывая как обычные долгоиграющие пластинки, так и новые компакт-диски.
К.Г.: Вы столь разносторонни, исполняете музыку множества композиторов, но, мне кажется, пренебрегаете композитором Джоном Огдоном. Пора хотя бы часть ваших программ посвятить пропаганде ваших собственных сочинений.
Д.О.: Это не совсем так. Мой фортепианный концерт я играл несколько раз, а в 1987 году, по случаю моего 50-летия, он включен в программу специального юбилейного концерта в Лондоне, на котором я выступлю и как пианист, и как композитор. Для меня большая честь, что мне посвящается так много мероприятий, и я очень благодарен коллегам, принимающим в них участие. Право же, 1987 год очень важен для меня и моей музыки.
Piano Journal №22, 1987 Перевод М. Лидского
Источник: Гринди К. Беседы с выдающимися пианистами и педагогами. Книга 1. Фотографии взяты с сервиса Яндекс-картинки. Видео:канал You-tube