Кушнер Н.П.
Педагогические тетради
Основы методики преподавания фортепиано и исполнительства
Друзья, коллеги, гости сайта! С разрешения правообладателей публикую работу замечательной пианистки и педагога Натальи Павловны Кушнер, изданную в 2013 году.
Наталья Кушнер — профессор, доктор философии Бельгийского Королевского университета, доцент, кандидат искусствоведения, лауреат международного конкурса им. Дмитрия Шостаковича (Германия), пианистка. Родилась в России в семье профессиональных музыкантов: мать — пианистка, отец — композитор и теоретик.
Образование получила в России. Консерваторию и аспирантуру как пианист-солист закончила в классе профессора И. И. Каца. Иммигрировала в Израиль в 1989 году из Ленинграда (Санкт-Петербург). В Израиле работала в Музыкальной школе-десятилетке (консерватория) и в Академии музыки им. Рубина в Тель-Авиве.
Жила в Европе (Германия, Голландия), концертировала как сольная пианистка в Европе и в России. Продолжает свою концертную и педагогическую деятельность в Израиле. «Педагогические тетради» предназначены для исполнителей классической музыки, для педагогов и всех тех, чья жизнь посвящена музыке.
—————————————————————————————————
В мире исполнителей всегда на первом месте оказывались пианисты. Видимо, это происходило и происходит оттого, что на самой начальной стадии обучения, фортепиано является наиболее легким инструментом.
И действительно: через очень короткий промежуток времени вполне возможно сыграть маленькую пьеску и даже двумя руками, что вполне производит впечатление. В отличие от струнников, которые водят смычками по открытым струнам в тот же промежуток времени.
Но если бы будущий пианист знал с самого начала, с чем ему придётся столкнуться впоследствии для постижения партитур сонат, фуг и концертов для фортепиано с оркестром, для камерных ансамблей, для вокальных циклов, то пианистов стало бы значительно меньше.
Фортепиано — это хитрый инструмент. Научиться по-настоящему на нём играть гораздо сложнее, чем научиться играть на органе с его многочисленными клавиатурами.
В своем продвижении, при таком лёгком, казалось бы, начале игры, игра на фортепиано усложняется: «от первых шагов ребёнка до олимпийского спринтерского бега». Но далеко не каждый ребёнок становится олимпийским победителем. Педагог обязан дать профессиональную базу каждому ученику. И время покажет, на какую высоту поднимет ученика сила его знаний и способностей.
В итоге, вместе с преданностью своему делу и безграничным терпением, задачей педагога является грамотность, профессионализм и обширные знания, переданные ученику.
Все ученики разные. Они не похожи друг на друга, как и композиторы, оставившие музыкантам своё гениальное творческое наследие. Надо быть еще и психологом, чтобы понимать, на какую «струну» откликается тот или иной ученик, и какая из этих «струн» ближе тому или иному композитору.
В процессе обучения, вся ответственность ложится на плечи педагога. Понятен вечный вопрос к пианистам: «У кого Вы учились?» (У струнников спрашивают: «Какой у Вас инструмент?»)
Знаменитая русская школа фортепианной игры всегда считалась и считается лучшей в мире.
…Людвиг ван Бетховен, как известно, был выдающимся пианистом. И педагогом с молодых лет. Единственным ребёнком среди его учеников был девятилетний Карл Черни. Попав впервые в дом Бетховена и увидев страшный беспорядок, мальчик был очень удивлён. Но когда к нему вышел сам Бетховен, небритый, растрёпанный, в грубом шерстяном жилете, Карл принял своего Гениального педагога за Робинзона Крузо.
Тем не менее, в течение нескольких лет Черни с помощью Бетховена настолько овладел фортепиано, что играл наизусть все сочинения своего учителя, написанные им для фортепиано.
Карл Черни, в свою очередь, тоже стал педагогом в молодом возрасте. Однажды к нему на урок пришли мальчик с папой. Мальчик сел за рояль, и Черни понял, что сидеть за роялем он не умеет, и ничего вообще не знает. Но когда тот заиграл, Черни сразу сообразил, что мальчик — гениален. Его имя было — Ференц Лист. Всего за полтора года Лист достиг невероятных успехов и получил право на свой первый сольный концерт. На этом концерте присутствовал Бетховен. По окончании концерта он поцеловал двенадцатилетнего пианиста.
Удивительно, что не Карл Черни, непосредственный ученик Бетховена, а именно Лист унаследовал бетховенскую манеру игры. Для Листа, как и для Бетховена, рояль трактовался как симфонический оркестр.
Среди учеников Черни были пианисты со всего мира. Среди них был и Теодор Лешетицкий, в 1858 году отправившийся на жительство в Петербург. Через четыре года в Петербурге открылась первая в России консерватория. Теодор Лешетицкий был одним из первых профессоров петербургской консерватории. Из-под его педагогического крыла вышли такие пианисты, как Есипова, Сафонов, Майкапар.
Есипова, считавшаяся великой русской пианисткой, впоследствии стала профессором Петербургской консерватории, в классе которой училась неповторимая Мария Юдина, одна из лучших исполнителей произведений Бетховена.
Сафонов, переехавший в Москву и ставший ректором и профессором Московской консерватории, обучал игре на фортепиано Рахманинова и Скрябина, а также чету Левиных: Иосифа и Розину. Иммигрировав в Америку, Розина Левина стала профессором Джульярдской школы, и выпустила из своего класса Вана Клиберна.
Учеником Листа был замечательный пианист А. Зилотти, двоюродный брат Рахманинова и его первый учитель, ещё до Зверева.
Возвращаясь к Лешетицкому, нельзя не упомянуть ещё двоих выдающихся его учеников — Артура Шнабеля и Игнацио Падеревского. Падеревский, в свою очередь, был педагогом Артура Рубинштейна. Германия XIX века влекла к себе русских музыкантов. Немецкий пианист и дирижёр Ганс фон Бюлов был первым исполнителем Первого концерта Чайковского для фортепиано с оркестром. Чайковский не только посвятил фон Бюлову свой концерт, но и дирижировал премьерой концерта.
Величайший русский пианист Антон Рубинштейн много лет жил в Германии, где у него учился Иосиф Гофман.
Таким образом, докопавшись до корней русской фортепианной школы, а именно: Бетховен — Черни — Лешетицкий — Есипова -Юдина — Сафонов — Рахманинов — становится ясным, что русская фортепианная школа имеет прямое отношение к великому Бетховену и обладает немецкими традициями исполнительства.
Дорогие коллеги! Данная методика является результатом многолетнего педагогического опыта. Если что-то из этого опыта окажется для вас полезным, — лучшей награды автору трудно ожидать.
Наталья Кушнер
Наталья Павловна Кушнер ушла из жизни в 2025 году. Эту книгу мы публикуем с разрешения её близких и родных. Поделилась книгой ученица Натальи Павловны Юлия Анатольевна Лев.
Наталья Павловна была великолепным педагогом, дававшим невероятную пианистическую свободу и владение звуком. Всю жизнь она была увлечена преподаванием и обожала своих учеников. Мне кажется, её небольшая книга «Педагогические тетради» может быть полезна многим.
[Ученица Н.П. Кушнер — Ю. А. Лев].
Послушать Ноктюрны Ф. Шопена в исполнении Натальи Павловны Кушнер можно по этой ссылке.
1. Das pinsame Waldbachlein / The lonely Brook in the forest / Le ruisseau solitaire
2. In der Steppe / In the Steppes / Dans la steppe
3. Die Hummel / The Humble-bee / La guepe
4. Einmal im Herbst / Once in Autumn / Un jour d’automne
5. Marionetten / Marionettes
6. Bauernhochzeit / A Peasant Wedding / Noce villageoise
Уважаемые коллеги и гости сайта!
С удовольствием и с разрешения автора публикую замечательный труд опытного музыканта, пианиста — концертмейстера — Юлии Анатольевны Лев.
Вступление
Искусство аккомпанемента совершенствуется годами, длительным профессиональным опытом вырабатывается свой стиль, ощущение баланса. Но фундаментом являются навыки, полученные от педагога. Концертмейстерские «хитрости» передаются из поколения в поколение. Мне посчастливилось учиться в Ленинградской консерватории у замечательного педагога — профессора Софьи Борисовны Вакман. Её стиль аккомпанемента был «узнаваем»: глубокая, с опорой на бас, отточенная, выверенная, яркая, выразительная, почти «сольная» партия фортепиано, вместе с тем предельно чуткая к голосу, подчиненная вокальной линии.
Все советы и замечания Софьи Борисовны чрезвычайно четкие, лаконичные, несомненно, часто повторяющиеся в различных произведениях, учили искусству «быть вторым» на сцене и одновременно «первым» по чувству ответственности за всё, начиная от составления программы, заканчивая самостоятельным переворотом нот. Всё всегда должно быть продуманно!
Теперь, обогатившись собственным многолетним опытом, хотела бы передать знания и навыки молодым начинающим пианистам. Конечно, читать этот материал подряд, как книгу, можно только при отсутствии снотворного. Думаю, самая правильная «инструкция» к использованию: пробежать глазами, понять содержание и отметить для себя список романсов. Их 67! И вот когда доведется учить один из них, обратитесь к комментариям, уверена, найдете что-то полезное. Буду счастлива, если они помогут молодым, увлечённым профессией аккомпаниаторам.
Юлия Лев
Исполнение романсов — творческий процесс для обоих партнёров. Аккомпанемент в камерной музыке — это, прежде всего, вершина чуткости, гибкости, внимания к намерениям солиста, абсолютное слияние эмоционального состояния. Фактура фортепианной партии настраивает на определённое настроение, создаёт атмосферу, окраска гармонии поддерживает тончайшие нюансы, точно рассчитанное движение и развитие фразы помогают яркой и свободной кульминации. И, безусловно, за правильный баланс звучания полностью несёт ответственность аккомпаниатор. Несомненно, и солист обязан слышать фортепианную партию, не только как источник, дающий тональность и темп. Необходимо знать проигрыши, чувствовать смену гармонии, опираться на звучание баса, ощущать пульсацию, ясно понимать моменты, когда фортепианная партия «досказывает» эмоции, заключённые в мелодической линии.
Поскольку от аккомпанемента требуется максимальная гибкость и чуткость, пианист должен идеально владеть фортепианной партией. Выходя на сцену с разными певцами, аккомпаниатор сталкивается и с различными темпами, и с разными тональностями, обязан следовать за темповой свободой солиста. Надо быть готовым ко всему! Для обеспечения такой стабильности, аккомпаниатору следует внимательно продумывать аппликатуру (часто это важно для исполнения в разных тональностях) и порой прибегать к маленьким «хитростям», таким, как перенос и перераспределение фактуры между двумя руками. Именно эти советы встречаются во многих романсах. Несомненно, они часто повторяются, но ведь комментарии относятся к каждому отдельному романсу, их имеет смысл читать, играя конкретное произведение.
В романсах Римского-Корсакова, Чайковского и особенно Рахманинова фортепианная партия постепенно становится равноправным партнёром. Аккомпанемент уже не просто гармоническое и ритмическое сопровождение, а вполне самостоятельная партия с яркой, развёрнутой, эмоционально насыщенной фактурой. Часто романс предваряется длинным вступлением, заканчивается отыгрышем, на который приходится кульминация. Всё это делает фортепианную партию интересной, наполненной техническими трудностями, позволяет пианисту показать разнообразную звуковую палитру, своё отношение, эмоциональность, свободу.
Аккомпанемент в романсах этих композиторов имеет свои характерные отличительные черты, связанные прежде всего с эпохой. Римский-Корсаков и Чайковский современники, но романсы первого в основном связаны с природой, часто с морем. Поэтому в них господствует созерцательность, порой фортепианная фактура передаёт шелест ветра, шёпот листьев в лесу, звуки бурного моря, рокот волн.
В романсах Чайковского больше раскрываются эмоции человека: любовь, разлука, надежда, напрасные ожидания, радость встречи, ностальгические воспоминания. Композитор часто предваряет романс развёрнутым вступлением или ярким заключением, которое дополняет, раскрывает чувства героя.
В романсах Рахманинова, великого пианиста, фортепианная партия часто звучит, как самостоятельная пьеса. В ней сложная полифония, множество подголосков, насыщенная аккордовая фактура, подлинный драматизм, лиричность и искренность.
Однако, каким бы ни был начальный проигрыш — он всегда остаётся вступлением к чему-то основному; каким бы кульминационным ни был отыгрыш — он всегда лишь досказывает то, о чём пелось в произведении. Какой бы насыщенной ни была фортепианная фактура, нельзя забывать, что вы аккомпаниатор!
Об авторе:
Юлия Лев
Окончила ЛОЛГК им. Н. А. Римского-Корсакова. Педагоги: Н. П. Кушнер, С. Б. Вакман, Н. А. Арзуманова.
В 1991 г. стала лауреатом (2 премия) Международного конкурса пианистов-аккомпаниаторов (Рио-де-Жанейро, Бразилия).
1995г. диплом лучшего концертмейстера вокального конкурса имени Н. А. Римского-Корсакова.
1987-1997- концертмейстер музыкального театра «Зазеркалье»
1997-2001 - концертмейстер концертной организации «Петербург-концерт»
1996 - работала концертмейстером в репетиционном процессе концертного исполнения оперы Д. Шостаковича «Леди Макбет» под управлением М. Л. Ростроповича и Г. П. Вишневской.
В качестве аккомпаниатора с разными солистами гастролировала в Швейцарии, Франции, Польше, Англии, Эстонии.
С 2001 г. живёт и работает в Японии.
В 2005 г. аккомпанировала постановке оперы Чайковского «Иоланта» с солистами Большого театра (Токио, Гунма).
В 2007 г. аккомпанировала Елене Образцовой и молодым лауреатам конкурса им. Образцовой на концерте, организованном Культурной корпорацией Мусасино.
Аккомпанировала солистам-гастролёрам: Е. Околышева, А. Бреус, О. Петрова, М. Литке, Е. Сюрина, Чарльз Кастроново, Ю. Лежнева, О. Пудова.
2010-2023 - организатор и пианист фортепианного трио «Анфалия».
2014-2023 - автор и организатор проекта «Русско-японский музыкальный мост» (поиск взаимосвязей культур двух стран). Ежегодный концерт проходил в г. Такасаки преф. Гунма. В программах проекта многие произведения прозвучали в Японии впервые. https://www.facebook.com/nichirokakehashi.
В 2016 г. с Леонидом Гульчиным (виолончель) записала оригинальный диск «Новогодняя карусель».
С мая 2019 г. по настоящее время является одним из основателей и постоянным участником арт-салона «Звуковой калейдоскоп» (Токио).
В феврале 2021 г. стала героем программы «Where We Call Home» на каналах NHK World и NHK BS1.
В июле 2021г. выпустила первую в Японии книгу по искусству аккомпанемента. «Основы искусства аккомпанемента» (перевод на японский Акико Ога) (Издательский центр Urban Pro).
2022г. с меццо-сопрано Валентиной Панченко записала двойной компакт-диск «10 циклов русских композиторов XIX-XXI веков на стихи японских поэтов» (10 сюит).
Сделала репетиционную редакцию фортепианной партии «Оды радости» из Девятой симфонии Л. Бетховена. Ноты размещены в нотном архиве Б. Тараканова.
Личный сайт: https://yu03lev21.wixsite.com/yulialev
СЕРЕБРОВСКИЙ И. Б.
«К ВОПРОСУ О РАЗВИТИИ НАВЫКА ЧТЕНИЯ С ЛИСТА»
Труды Ленинградского библиотечного института имени Н. К. Крупской
Том XIII, 1963 г. Кафедра хорового дирижирования
Известно, что музыкальная практика требует от профессионального музыканта умения читать с листа. Отсутствие такого умения осложняет и затрудняет его деятельность и приводит к необходимости самостоятельно, в процессе работы, учиться этому. Часто такие жизненные уроки бывают суровыми и жестокими. Поэтому навык чтения с листа должен приобретаться музыкантами за время обучения их в учебных заведениях.
Существует справедливое мнение, что навык чтения с листа развивается в процессе обширной практики. Проще всего он приобретается во время свободного музицирования. Учащийся, музицируя, и менее всего стремясь развить навык чтения, получает его как бы невольно. В этом и заключается простота такого способа обучения чтению с листа. Но для того, чтобы добиться результатов в этом направлении, нужно изрядное количество времени посвятить музицированию.
Перегруженность учебных планов музыкальных учебных заведений не позволяет учащимся уделять достаточное количество времени музицированию без ущерба для успеваемости по всем предметам. Поэтому свободное музицирование мало практикуется учащимися в настоящее время, о чем следует пожалеть.
Испытывают недостаток времени и преподаватели при занятии чтением с листа в классах фортепиано, так как основное внимание на уроке они должны уделять работе над музыкальным и пианистическим развитием учащихся.
рисунок сделан нейросетью
А в условиях недостатка времени обучение чтению с листа становится трудной задачей. Систему занятий в этой области приходится строить, исходя из минимального времени, методика таких занятий должна предусматривать отбор и рекомендацию наиболее эффективных педагогических приемов, быстрее всего ведущих к цели.
Надо сказать, что такая «рациональная» методика еще мало разработана и недостаточно освещена в печати.
В широко распространенном среди учебных заведений методическом пособии И. И. Полтавцева и М. Ф. Светозаровой «Курс чтения хоровых партитур» (Музгиз, 1958) целый раздел посвящен чтению с листа хоровых произведений. Авторы, ограниченные рамками и спецификой такого учебного пособия, естественно, опускают вопросы проблемного порядка. Зато даваемые в пособии конкретные методические указания правильны и могут служить ценным материалом как для учащихся, так и для методистов, интересующихся этим вопросом. Очень важно, что авторы уделяют внимание ритмическому фактору и его роли в процессе чтения с листа, а также указывают на важность зрительного анализа читаемых произведений. Немалый интерес представляет и раздел, посвященный облегчению фортепианной фактуры при чтении с листа.
Специально интересующей нас проблеме посвящена брошюра P. А. Верхолаз «Вопросы методики чтения нот с листа» (Изд-во Акад. пед. наук, 1960).
Автор работы совершенно правильно рассматривает обучение чтению с листа как очень важный и сложный процесс, требующий хорошо разработанной методики. Именно для ее создания определенный интерес представляет описанная автором продуманная система занятий с учащимися. Такие методические приемы, как например, чтение нот без рояля, изучение технических комплексов начинающими, также представляют немалую ценность для всех педагогов, интересующихся этим вопросом. Хорошо и то, что в работе дается попытка отбора и систематизации учебного материала.
Вместе с тем основные теоретические вопросы, на которых могла бы базироваться методика чтения, в работе освещены недостаточно. Автор больше ориентируется на эмпирические положения, а его исходные теоретические позиции не ясны. Поэтому нерешенным остается вопрос о том, к а к нужно учащемуся читать то или иное произведение. Автор упускает также из внимания такие важные организующие моменты при чтении, как соблюдение метро-ритма и развитие аналитической «хватки».
В данной статье делается попытка осветить вопросы общего характера, не затронутые в двух вышеназванных работах, а также обосновать ряд методических приемов, применение которых сделало бы процесс обучения чтению с листа более эффективным.
✽ ✽ ✽
Чтение с листа есть исполнение произведения без предварительной подготовки (или с минимальной подготовкой, как это часто встречается в музыкальной практике).
Как и всякое исполнение, это — в первую очередь — художественный процесс, ибо всякий играющий, читая ноты с листа, прежде всего стремится воспроизвести музыку, и чем лучше читает он ноты, тем полноценнее становится создаваемый им музыкальный образ.
Что же помогает музыканту хорошо читать ноты?
В первую очередь, конечно, природные способности — рефлекторная живость, быстрота реакции. Эти способности даются нам от природы, но их можно развить и усилить правильным воспитанием, о чем речь пойдет ниже.
Однако практика убеждает нас также в том, что природные способности не являются решающими и бывают практически неэффективны, если учащийся не имеет других навыков, из которых прежде всего нужно отметить хорошее владение инструментом.
Если проследить далее, как читают с листа учащиеся различных специальностей, то безусловно пальму первенства нужно отдать композиторам и дирижерам. Можно даже допустить одинаковую одаренность в области чтения нот и одинаковую подготовку в овладении роялем — все равно этих учащихся будет выгодно отличать их более серьезное общемузыкальное развитие. Речь идет даже не о наличии некоей суммы теоретических знаний и более развитого внутреннего слуха у этих учащихся, а прежде всего об их умении эти знания и навыки применить на практике при чтении нот, в то время как другие учащиеся подчас теряют свой теоретический багаж якобы «за ненадобностью». Следовательно, существенно важна и теоретико-аналитическая «хватка» учащегося, т. е. умение произвести мгновенную и точную слуховую и зрительную оценку ладово-тональных особенностей читаемого отрывка, умение правильно, грамотно облегчить фактуру в сложных местах и т. д. и т. п.
Обобщая сказанное, можно назвать следующие факторы, которые способствуют развитию навыка чтения с листа. Во-первых — это природные способности к быстрому чтению нот (т. е. быстрота реакции); во-вторых, — хорошее владение инструментом и, наконец, основательная теоретико-аналитическая подготовка учащегося.
Рассмотрим более подробно каждый из этих факторов.
Известно, что быстрота реакции зависит от состояния собранности и сосредоточенности внимания на объекте, и нашей задачей является воспитание у учащегося способности в нужный момент собрать и сосредоточить все свое внимание.
Практика свидетельствует, что стремление к художественному исполнению в процессе чтения с листа положительно влияет на сосредоточенность внимания. Переживая внутренне музыку, человек весь сосредоточивается на ней, и только на ней.
Вместе с тем, осознание процесса чтения как художественного процесса предполагает строгое соблюдение метро-ритмической структуры исполняемого произведения. Точное воспроизведение метро-ритма становится важнейшей организующей и стимулирующей стороной процесса чтения. Читая с листа, играющий должен прежде всего ощутить непреложность развития музыки во времени, непреложную закономерность метро-ритма. Это сразу же дисциплинирует внимание читающего и утверждает то состояние собранности и сосредоточенности, которое, как уже говорилось, способствует развитию быстроты реакции.
В упоминавшейся работе Р. А. Верхолаз есть одно интересное наблюдение, касающееся методов развития навыка беглого чтения литературного текста в классах общеобразовательных школ.
Автор пишет: «Чтобы помочь детям, у которых в чтении нет беглости, используют различные методические приемы, например, участие в коллективном чтении. Темп чтения партнеров заставляет медленно читающего ученика подтянуться до нормальной беглости».
Жаль, что автор далее не разрабатывает методически это ценное наблюдение применительно к чтению с листа музыкальных произведений.
А между тем метро-ритмическая сторона музыки и есть тот «темп чтения партнеров…», который организует внимание читающего и способствует развитию быстроты реакции.
Непреложность метра приучает читающего смотреть вперед, благодаря чему в конечном счете у него вырабатывается навык заблаговременного чтения (как известно, все хорошо играющие с листа читают ноты вперед на несколько счетных долей).
Таким образом, стремление к созданию художественного образа исполняемого с листа произведения и — как результат этого — ощущение метро-ритмического строения музыки несомненно способствует развитию быстроты реакции.
Преимущества хорошего владения инструментом при чтении с листа — бесспорны.
Пианист, обладающий свободным и гибким аппаратом, хорошо развитым чувством ритма, владеющий всеми приемами звукоизвлечения, не будет чувствовать себя беспомощным, встречаясь с трудностями в незнакомом произведении. Воспитанию этих качеств посвящена вся работа в фортепианных классах музыкальных учебных заведений, методика этих занятий давно разработана. Хотелось бы только указать на важность для чтения с листа усвоения приемов аппликатуры в ее стандартных и типовых видах. Здесь разумеется аппликатура гамм, арпеджио, аккордов и других распространенных звукопостроений, составляющих фактуру музыкального произведения. Владея основными приемами аппликатуры, читающий будет менее озабочен правильным подбором пальцев и все свое внимание сосредоточит на исполняемой музыке.
Рассматривая чтение с листа как составную часть общего процесса обучения в классах фортепиано, можно установить взаимозависимость между чтением и общим владением фортепиано. Пианистические успехи несомненно облегчают развитие навыка чтения, а успехи в чтении могут способствовать пианистическому развитию, воспитывая у учащихся смелость, быстроту освоения фортепианной фактуры и т. д.1
И, наконец, следует остановиться на третьем из указанных нами факторов — на музыкально-аналитических способностях читающего.
Правда, такая закономерность может иметь и свои исключения — так, например, в условиях бесконтрольного «запойного» чтения некоторые пианистические недостатки учащихся могут прогрессировать.
Очень часто приходится видеть, как учащийся, овладев ритмом и фактурой читаемого места, тем не менее путается в «орфографии» текста, в ключевых знаках, в альтерациях. Происходит это от того, что он читает изолированные ноты, не представляя, в каком ладу, в какой тональности он находится, куда и как модулирует. Багаж теоретических знаний у него имеется, но практически используется он мало, и учащийся неуверенно «блуждает» по тональностям.
Нет нужды доказывать важность аналитического «видения» исполняемого произведения. Ладово-гармоническая структура произведения, структура формы должны быть ясны для учащегося не только при изучении произведения, но и при чтении его с листа.
При чтении с листа чрезвычайно помогает тональная ориентация, правильное ощущение тональности, в какой читающий находится и куда модулирует. У учащегося необходимо развить такую интуитивную ориентировку — она помогает не только «чувствовать» тональность, но и «угадывать» дальнейшее развитие музыки. В принципе читающий не должен бояться тональностей со многими ключевыми знаками и чувствовать себя в них, как и в до мажоре.
Такая аналитическая музыкантская «хватка» — неоценимый помощник при чтении с листа. Воспитание ее у учащихся представляется нам делом вполне реальным, так как основной объем теоретических знаний учащиеся получают помимо занятий на фортепиано. Задача педагога фортепианного класса сводится лишь к тому, чтобы использовать эти теоретические знания и слуховые навыки для чтения с листа.
К этой же области относится и проблема облегчения фактуры. Практическая необходимость в этом (особенно при чтении клавиров, а также 4-х ручных переложений) возникает постоянно. Без облегчения фактуры часто становится невозможным прочитать многие места музыки. Вопрос заключается, конечно, в том, чтобы такое облегчение было произведено грамотно, а для этого опять-таки требуется общемузыкальная образованность учащегося.
Самая трудная область чтения — чтение полифонических произведений — также малодоступна без хорошей общемузыкальной подготовки.
✽ ✽ ✽
Попытаемся теперь осветить вопрос о том, как следует вырабатывать навыки чтения с листа в классах фортепиано.
Как уже говорилось, чтение с листа ни в какой мере не должно подменять собою основные занятия по овладению техникой фортепианной игры. Поэтому педагог может уделять чтению лишь незначительную часть урока.
Целесообразно было бы удлинить курс занятий чтением, начиная читать с листа уже на первом этапе обучения. Учащийся, получивший самые начальные навыки игры на рояле, должен сразу же читать с листа доступные ему по трудности пьесы. Откладывание занятий чтением на более поздний период учебы является своего рода «откладыванием в долгий ящик» и в конечном счете уклонением от них; к тому же трудно определить ту степень подготовки, при которой уже можно начать заниматься чтением. При занятиях чтением понемногу в течение нескольких лет, есть все основания надеяться на положительные результаты.
Какие задачи должен ставить перед собой педагог, занимаясь с учащимися чтением с листа?
На уроке нельзя допускать превращения чтения с листа в механический процесс чтения одних нот. Поэтому очень важны замечания педагога, касающиеся характера произведения, динамических оттенков, фразировки и т. д. Правда, без подготовки, с листа, трудно исполнить произведение достаточно хорошо, но основной художественный контур должен воссоздаваться и при чтении.
Особо следует сказать о темпах, которые зачастую занижают для удобства прочтения. Можно несколько отойти от темпа, непременно сохранив при этом правильный ритм, однако чрезмерная заниженность темпов ведет к искажению художественного образа, чего допускать нельзя.
Далее, необходимо предостеречь против опасности превращения чтения нот в простой разбор. Нередко случается, что учащийся, столкнувшись в исполняемой пьесе с трудным местом, вместо чтения начинает разбирать произведение. А разница между чтением и разбором, как известно, значительна: в последнем случае учащийся знакомится с произведением, совершенно игнорируя фактор временного интонирования музыки, фактор метроритма, допуская остановки в трудных местах, многократно повторяя одни и те же ноты и т. д.
Описывая свою работу с учащимися, Р. А. Верхолаз неясно освещает вопрос: как же ее ученики читали различные произведения, было ли это проигрывание-исполнение, или только разбор. Правда, само понятие «чтение с листа» охарактеризовано ею как «беглое проигрывание», и поэтому мы можем предполагать, что учащиеся, удовлетворительно справлявшиеся с заданиями, именно читали на уроках, а не разбирали ноты. Однако не лишне подчеркнуть, что процесс чтения нот должен происходить если не строго в темпе, то обязательно строго в ритме, иначе это уже не будет читка с листа, а всего лишь разбор нот перед разучиванием. Поэтому педагог должен организовать и все время корректировать ритмическую сторону исполнения. Этого можно достичь и дирижированием, и счетом вслух, и собственной игрой.
Желательно, чтобы при чтении 4-х ручных переложений, педагог одну из партий играл сам, тем самым организуя исполнение. Чтение с листа двумя учащимися, одинаково слабо подготовленными, малоэффективно, хотя бы и в присутствии педагога, ибо он не может предотвратить возникающие то в одном, то в другом месте ошибки и не в состоянии обеспечить ритмическую стройность посредством одних лишь словесных указаний. Для занятий чтением дома рекомендуется подбирать партнера, читающего заведомо лучше. По тем же соображениям аккомпанемент следует читать вместе с солистом (за отсутствием его педагог должен сам подыгрывать сольную партию). Вообще при ансамблевой читке всегда должен быть партнер, ведущий исполнение (педагог или же учащийся, читающий заведомо лучше).
Облегчение фактуры при чтении с листа — большой и серьезный вопрос. Естественно, что в трудных для чтения местах должны сохраняться основные компоненты музыкальной структуры: мелодическая линия и бас (в произведениях аккордового склада); голос, ведущий или разрабатывающий тему (в полифонических произведениях); второстепенные компоненты могут опускаться.
Задача педагога — научить учащихся умению «видеть» фактуру, ее составные элементы и их соотношения.
Основные знания и навыки в этой области учащиеся должны получать не при чтении, а при изучении фортепианных произведений в классе, где педагог может основательно проанализировать фактуру каждого произведения, постепенно привлекая к этому процессу и самих учащихся.
Такие приемы, как мысленная инструментовка фортепианных произведений (например, сонат Бетховена), или полифонический анализ фуги очень помогают развитию у учащихся дифференцированного подхода к элементам фактуры.
Однако и при чтении с листа, во время предварительного зрительного анализа (о котором речь пойдет ниже), отмечая трудные места, можно найти и способы облегчения их фактуры.
Нужно сказать, что фактуры фортепианных произведений, клавиров, аккомпанементов, 4-ручных переложений качественно различны и требуют особого подхода при их облегчении. Обобщить и обосновать все способы облегчения фактуры в данной статье не представляется возможным — по-видимому этот вопрос должен явиться предметом специального методического исследования.
Важное значение для соблюдения ритма имеет правильное прочтение ритмического рисунка. Для этого учащемуся необходимо уяснить себе группировку нот в счетных долях такта. Способов группировки много, осваиваются они в процессе длительной практики, путем зрительного запоминания, однако на уроке следует показать учащемуся наиболее характерные, чаще всего встречающиеся группировки. При прочтении особенно сложного ритмического рисунка помогает легкое акцентирование счетных долей. В этом педагог может оказать помощь учащемуся, просчитывая счетные доли вслух, причем эти счетные доли иногда полезно и раздробить, считая вслух на «и».
Но не только одним проигрыванием произведений нужно развивать навык чтения. Метод работы над чтением с листа включает также беглый зрительный анализ произведения, производимый педагогом совместно с учеником. Перед прочтением необходимо разобраться в ключевых знаках, определить тональность, отметить наиболее трудные места и особенности их фактуры.
Целесообразно использовать прием беглого зрительного анализа с повторным прочтением. Произведение прочитывается первый раз обычным путем, после чего учащийся снова просматривает его глазами, бегло анализируя вслух тональный план, модуляции и другие особенности. После этого проводится повторное прочтение, которое всегда бывает успешнее. Основанием для применения такого приема служит сама музыкально-профессиональная практика: музыкант почти всегда имеет возможность глазами или пальцами пробежать произведение перед игрой.
В этой связи задачей педагога является практическая мобилизация имеющегося у студента теоретического багажа. Над музыкально-аналитическим овладением не только читаемых, но и прорабатываемых произведений нужен постоянный контроль. Контроль, разумеется, должен быть выборочным, но он постоянно будет держать учащегося в состоянии готовности к любому вопросу. Таким образом мы можем воспитать настоящий музыкантский подход к игре на рояле и выработать аналитическую «хватку», которая должна быть использована при чтении.
Резюмируя сказанное, отметим, что основным содержанием занятий чтением с листа должно явиться исполнение произведений строго в ритме и беглый общий анализ особенностей его структуры.
Что же нужно читать? На уроке обыкновенно проигрывается одно-два небольших произведения. Можно предложить следующее примерное распределение материала по степени трудности: начать с легких этюдов, пьес и ансамблей из «Школы игры на фортепиано» под ред. А. А. Николаева, затем перейти к старинным романсам А. А. Алябьева, А. Л. Гурилева, А. Е. Варламова, отдельным романсам А. С. Даргомыжского, М. И. Глинки. После этого полезно поиграть несколько менуэтов из квартетов Гайдна и Моцарта (в 4-ручном переложении), затем попытаться сыграть ряд пьес из «Детского альбома» П. И. Чайковского, «Альбома для юношества» Шумана, несколько «Маленьких прелюдий» Баха. Следующая ступень трудности может быть представлена менуэтами из симфоний Гайдна и Моцарта, нетрудными отрывками из оперных клавиров, некоторыми инвенциями Баха. Затем можно перейти к медленным частям симфоний Гайднӑ, Моцарта или Бетховена и, наконец, для более подготовленных учащихся хорошим материалом для чтения могут служить первые части симфоний Моцарта и Бетховена, медленные части симфоний Чайковского, а также отдельные сцены из оперных клавиров и т. д.
Такой репертуар, конечно, очень приблизителен, так как литература для рояля безгранична. Хотелось бы только, чтобы значительное место в репертуаре для чтения занимали произведения ансамблевые, допускающие участие педагога в процессе чтения.
Задачу подбора учебного материала во многом упростила бы специальная хрестоматия. Выпуск такой хрестоматии окажет большую помощь всем педагогам.
Выражаю особую благодарность Марии Владимировне Павлуковой за предоставление материала. Она нашла статью И.Б. Серебровского на сайте Санкт-Петербургского института культуры, но представлена там она была в плохом качестве. Мария Владимировна перевела статью в формат документа WORD и предложила мне поделиться ею на сайте.
Книга «Рассказы о Шаляпине» А. Л. Лесса — результат кропотливой и увлеченной работы автора, на протяжении многих лет изучавшего жизнь и творчество великого русского певца Ф. И. Шаляпина. Небольшие очерки Лесса помогают воссоздать сложный, многогранный образ гениального артиста, понять психологию его творчества.
Книга широко иллюстрирована редкими фотографиями.
На данной странице вы можете просмотреть и прочитать книгу online.
Внимание: если книга сразу не открывается (особенно если вы смотрите с мобильной версии), надо немного подождать, пока она загрузится. Это может занять несколько секунд. Также книга доступна для скачивания в формате pdf: внизу в открывшемся окошечке найдите три точки, нажав на которые вы увидите пункт со стрелкой "download pdf file". Рекомендуем читать с ПК, развернув на полный экран.
Книга выложена исключительно для ознакомления. Никакие коммерческие цели не преследуются. Насколько нам известно, сейчас данной книги нет в продаже. Её можно найти только в библиотеках, либо у тех, кто её приобрёл. Если данная публикация нарушает авторские или смежные права, то просим написать сюда: notkinastya@yandeх.ru и материал будет немедленно удалён с сайта.
Моцарт В. Избранная переписка Период создания оперы «Идоменей» 1780-1781
ГОСУДАРСТВЕННОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО, Москва, 1958 г., 178 стр.
Письма Вольфганга Моцарта впервые выходят в русском переводе отдельным изданием, а между тем — это ценнейшие документы о жизни и творчестве великого композитора.
Помимо интересных, а порой и очень важных сведений, освещающих его личность, письма дают представление и об эстетических взглядах Моцарта, особенно о его отношении к опере.
Моцарт не писал, подобно Глюку, пояснительных предисловий к своим операм, но ко многим из них такого рода «манифесты» легко составились бы из писем, написанных им к отцу и другим лицам.
И в этом отношении переписка с отцом по поводу оперы «Идоменей» благодаря систематичности изложенных здесь Моцартом мыслей об оперной драматургии — чрезвычайно значительна.
В этом первом выпуске полностью переведены все пятнадцать писем Вольфганга Моцарта, написанных из Мюнхена в период, когда создавался «Идоменей»,— с 8 ноября 1780 по 18 января 1781. Для лучшего их понимания приведены и ответные письма его отца — Леопольда Моцарта и сестры Марии Анны (Наннерль), правда, с незначительными купюрами, касающимися главным образом повторяющихся бытовых мелочей. В письмах сестры опущен длинный перечень пьес, поставленных в зальцбургском городском театре труппой Эмануэля Шиканедера за то время, что Моцарт провел в Мюнхене.
Письма снабжены комментариями и примечаниями, разъясняющими эстетические взгляды Моцарта, и дополнены его высказываниями из писем других лет.
Из всех опер Моцарта «Идоменей» наименее известна у нас. Поэтому во вступительной статье к письмам этого выпуска ей посвящена особая глава, являющаяся доступным и подробным путеводителем по опере, она в то же время дает историческое обоснование особенностей музыкальной драматургии.
Своеобразие эпистолярного стиля композитора очень усложняет перевод его писем. Моцарт нередко употребляет диалекты, жаргон, обильно пользуется французским и итальянским языками, а иногда и латинским. При этом он так же мало заботится о правилах грамматики, как и в родном языке, и германизирует иностранные слова иногда самым неожиданным образом. Если иностранные слова в письмах Моцартов нс германизированы, то они приводятся на том же языке, какой употребляют Моцарты, а перевод их дается в сносках, причем часто повторяющиеся в письмах слова, как a propos, adieu, charmant и т. п., переводятся только при первом их упоминании.
Пунктуация в письмах Моцартов, в известной мере характерная для того времени, все же очень индивидуальная (особенно у Вольфганга Моцарта)—по возможности сохранена. Это касается главным образом знака тире, очень часто применяемого Моцартом с разным назначением.
В переписке иногда встречаются отчеркивания, отделяющие абзацы и фразы, они как бы заменяют числа, которые ставятся при перечислениях разных вопросов (см. письмо Леоп. Моцарта от 18 ноября 1780).
Заканчивая письмо, Моцарт большей частью делает сбоку приписки, причудливо располагая строчки и слова. Такое расположение мы старались сохранить.
В настоящем выпуске примечания к письмам не обозначены цифрами, они следуют соответственно тексту письма, каждое начинается словом или фразой, к которым оно относится.
Квадратные скобки в авторском тексте принадлежат Моцарту, круглые — переводчику.
На данной странице вы можете просмотреть и прочитать книгу online.
Внимание: если книга сразу не открывается (особенно если вы смотрите с мобильной версии), надо немного подождать, пока она загрузится. Это может занять несколько секунд. Также книга доступна для скачивания в формате pdf: внизу в открывшемся окошечке найдите три точки, нажав на которые вы увидите пункт со стрелкой "download pdf file". Рекомендуем читать с ПК, развернув на полный экран.
Книга выложена исключительно для ознакомления. Никакие коммерческие цели не преследуются. Насколько нам известно, сейчас данной книги нет в продаже. Её можно найти только в библиотеках, либо у тех, кто её приобрёл. Если данная публикация нарушает авторские или смежные права, то просим написать сюда: notkinastya@yandeх.ru и материал будет немедленно удалён с сайта.
