Князева Л. Ю. [ноты]

Ноты композитора Людмилы Князевой

Людмила Юрьевна Князева — композитор, член Союза Композиторов России, лауреат международных конкурсов, участник международных музыкальных фестивалей «Московская осень», Международного фестиваля молодежи и студентов и других.

В октябре 2006 года Людмила Князева приняла участие в «Buchmesse» во Франкфурте, где экспонировались её авторские произведения в области музыки, литературы, театра и документального кино.

В творческом багаже Л. Князевой есть произведения разных жанров и форм, в том числе, симфоническая музыка, опера, два балета, камерная музыка, сочинения для хора, музыка для детей, а также популярные песни.

 Композиторский почерк Л. Князевой отличает органичное взаимодействие различных стилевых признаков – неоклассицизма, неоимпрессионизма и вместе с тем авангарда. Незаурядное мастерство и проницательное воплощение тончайших звуковых нюансов сочетаются в её опусах с поиском новых способов воплощения музыкальной мысли. Композитор не боится использовать сонорные звукокомплексы, гармонично сочетающиеся в её музыке с богатством мелодики и колорита. Оркестровая, хоровая и инструментальная палитра её произведений обнаруживает блестящее владение многообразными элементами фактуры и средствами музыкальной выразительности.

Произведения Л. Князевой приобрели заслуженную любовь слушателей и звучат на концертных площадках не только России, но и ближнего и дальнего зарубежья в исполнении признанных коллективов и солистов. 

Источник: Интервью с Людмилой Князевой (30.01.2020)
Князева Л.Ю. композитор, исполнитель

Читать далее «Князева Л. Ю. [ноты]»

Майкапар А. Самуил Майкапар и его цикл «Бирюльки»

Майкапар А. Самуил Майкапар и его цикл «Бирюльки»

Методическое пояснение Александра Майкапара к циклу пьес для детей Самуила Майкапара "Бирюльки". Источник: Майкапар С. Бирюльки, ор.28

Самуил Майкапар и его цикл «Бирюльки»

Цикл фортепианных пьес для детей Самуила Майкапара «Бирюльки» принадлежит к числу классических произведений педагогического репертуара и стоит в одном ряду с такими сборниками, как «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах» (1725) И. С. Баха, «Детский альбом» П.. Чайковского, «Альбом для юношества» Р. Шумана. 

Читать далее «Майкапар А. Самуил Майкапар и его цикл «Бирюльки»»

Интервью с музыкантом Евгением Кичигиным

Интервью с музыкантом Евгением Кичигиным

Битбокс – вид индустриальной перкуссии, в первую очередь включающий в себя искусство имитирования драм-машины, используя только рот, губы, язык и голос. Однако он также может включать в себя пение, вокальный скретч, имитацию работы с вертушками, звуков духовых инструментов, струн, диджей-скретчей и многих других. Сегодня битбокс тесно связан с хип-хоп культурой, часто упоминается как «пятый элемент хип-хопа», хотя битбокс не ограничивается только битбокс – музыкой. Термин «битбокс» иногда используется для обозначения вокальной перкуссии в общем.

25-летний россиянин Женя Кичигин с раннего возраста обнаружил в себе талант битбоксера. Услышав битбокс в исполнении одного из солистов американской группы, он решил попробовать воспроизвести аналогичные звуки и у него получилось. Стоит отметить, что Женя издаёт акапельные звуки, которые смело можно сравнить с профессионально записанным звучанием.

— Женя, расскажи, с чего началось твоё увлечение битбоксом?

Читать далее «Интервью с музыкантом Евгением Кичигиным»

Мамаева Э. Как подобрать аккомпанемент к любимой мелодии

Мамаева Э. «Как подобрать аккомпанемент к любимой мелодии»

Мамаева Э. Как подобрать аккомпанемент к любимой мелодии

От автора:

Я пришла к мысли написать это пособие много лет назад, еще в России. Моя практика преподавания, а я преподаю уже тридцать лет в России и в Соединенных Штатах Америки, показала, что это пособие просто необходимо любителям легкой музыки.

Я начала интересоваться подбором мелодий и аккомпанемента к ним еще с юности. Когда хотелось поиграть что-то современное эстрадное для собственного удовольствия, а также для семьи и друзей.

Читать далее «Мамаева Э. Как подобрать аккомпанемент к любимой мелодии»

Борухзон. Л. Волчек Л. «Азбука музыкальной фантазии»

Борухзон. Л. Волчек Л. «Азбука музыкальной фантазии»

Борухзон Л., Волчек Л. Азбука музыкальной фантазии тетрадь 1

Содержание: Читать далее «Борухзон. Л. Волчек Л. «Азбука музыкальной фантазии»»

Лучшие шипованные и фрикционные шины для зимы [реклама]

Лучшие шипованные и фрикционные шины для зимы

Летний сезон подходит к концу. Поэтому сейчас самое время выбирать автомобильные шины на зиму. Какие модели заслуживают внимания, мы расскажем в этой статье.

Gislaved Nord Frost 200

Gislaved — это довольно известный скандинавский бренд, который был основан еще в 19-м веке. Модель покрышек Nord Frost 200 его производства имеет доступную стоимость, но при этом хорошие технические характеристики. Шины представлены в большом количестве типоразмеров, в том числе есть автомобильные шины 175/70 r13.

Сложный стреловидный рисунок на протекторе и большое количество центральных каналов улучшают управляемость автомобиля. Внешнее плечо имеет усиленную конструкцию, что гарантирует курсовую устойчивость транспортного средства.

Шипы для данных шин разработала финская компания Tri-Star. Они имеют эргономичную форму, поэтому практически не шумят. Они также хорошо закреплены в протекторе. Читать далее «Лучшие шипованные и фрикционные шины для зимы [реклама]»

Альбрехт Е. «Санкт-Петербургская консерватория»

Альбрехт Е. «Санкт-Петербургская консерватория»

Альбрехт Е. Санкт-Петербургская консерватория (1891)

 

страница 2
страница 1

Читать далее «Альбрехт Е. «Санкт-Петербургская консерватория»»

Жан Кокто «Стравинский» / Из книги «Призыв к порядку» (1926)

Жан Кокто «Стравинский»

Из книги «Призыв к порядку», 1926 г.

 

Стравинский сочиняет «Весну священную». Рисунок Жана Кокто

  Это было в 1910 году. Нижинский танцевал в «Видении розы». Я решил не ходить в зал и подождать его за кулисами. Там действительно было на что посмотреть. После того как Дух целовал девушку, он вылетал в окно… и падал за сценой. Тут его окружали помощники, брызгали водой в лицо и растирали полотенцами, как боксёра. В этом грубом обращении была нежная забота. Я все ещё слышу гром аплодисментов, снова и снова вижу этого вымазанного гримом юношу — вот он стоит, весь в поту, и хрипит, держась одной рукою за сердце, а другой за край декорации, а то и просто бессильно обвис на стуле. Сейчас его обрызгают водой, отхлещут по щекам, встряхнут — и он снова выйдет на сцену, приветствуя зал улыбкой.

Здесь, в полумраке, среди прожекторов лунного света я и встретил Стравинского.

Стравинский заканчивал тогда «Петрушку». Он рассказывал мне об этой работе в игорном зале Монте- Карло. «Петрушка» был показан в Париже 13 июня 1911 года. Я был в числе немногих, приглашённых на репетицию в театр «Шатле». Это произведение, ныне расцветшее пышным цветом, тогда было таким тугим бутоном, что вызывало лишь досаду. От понимания дилетантов, привыкших к разжёвыванию, ускользало созидательное начало чуждой томным вздохам русской народной души, пронизывающее это стремительное, как барабанная дробь, произведение.

На первых порах Стравинского признали отдельные знатоки, но мало-помалу и публика канонизировала «Петрушку».

Итак, «Петрушка» по праву стал считаться классикой, а произошло это, во-первых, благодаря его фольклорной основе и, во-вторых, потому, что его стали использовать в борьбе с еще более новым. Это совершенно в духе публики: ковылять от шедевра к шедевру, всегда отставая на один; признавая вчерашний день, хулить сегодняшний и, как говорится, всегда идти не в ногу со временем. Однако до знаменитой премьеры «Весны священной» мы мало виделись со Стравинским.

«Весну» давали в мае 1913-го, в новом, ещё необжитом зале, слишком комфортабельном и холодном для публики, привыкшей к постоянной тесноте и духоте, к красному бархату и позолоте. Я не хочу сказать, что на более скромной сцене «Весна» встретила бы более тёплый приём; но одного взгляда на этот великолепный зал было достаточно, чтобы понять несовместимость полного силы и молодости произведения и декадентской публики. Публики расслабленной, привыкшей к гирляндам в стиле

Людовика XVI, ложам наподобие венецианских гондол, подушкам и мягким диванам в восточном вкусе,— а приучил её к этому «Русский балет».

В такой обстановке приятно, насытившись духовной пищей, подремать в гамаке, а все новое докучает, как муха,— прочь его, чтобы не мешало.

Склонность к дурному вкусу вообще сильна в людях, но в 1912 году среди светских эстетов началась прямо-таки эпидемия фальшивой оригинальности, одних она соблазняла, другие слепо ненавидели ее заодно с оригинальностью неподдельной. Дилетанты и жеманницы решили не ударить в грязь лицом, и появился целый класс деклассированных, нечто среднее между честным дурным вкусом, который был их природным свойством, и новыми заповедями, до которых они, к счастью, не могли дотянуться. Провинция, тем более страшная, что она обосновалась в самом сердце Парижа.

Пожалуй, было бы любопытно отыскать в едином целом часть, принадлежащую каждому из создателей: Стравинскому-музыканту, Рериху-художнику и Нижинскому-балетмейстеру.

В музыке тогда царил импрессионизм. И вдруг на его прекрасных руинах выросло дерево Стравинского.

В сущности, «Весна» в своей «организованной дикости» была сродни фовизму. Гоген и Матисс склонились бы перед ней. И если из-за неизбежного отставания музыки от живописи «Весна» действовала другими средствами, она, тем не менее, произвела долгожданный взрыв. Кроме того, не следует забывать, что упорное сотрудничество Стравинского с антрепризой Дягилева, заботы, которыми он окружал в Швейцарии больную жену, отдаляли его от центра событий в искусстве. Таким образом, его новизна была спонтанной. Как бы то ни было, это произведение было и остаётся шедевром, симфонией, в которой слились первобытная тоска, родовые схватки земли, шум ратных и мирных полей, напе-вы, идущие из глубины веков, жаркое дыхание животных и глубинные содрогания недр, — словом, это героики доисторической эры.

Конечно, Стравинский не прошёл мимо Гогена, но немощная декоративность переродилась у него в нечто колоссальное. В ту пору я плохо разбирался в том, как котируются те или иные новейшие веяния, и благодаря своему невежеству мог сполна насладиться «Весной», не думая ни о жёстких правилах, часто маскирующих отсутствие непосредственности, ни об отклонениях от них, за которые часто хулят свободное дарование.

Рерих — художник посредственный. Его костюмы и декорации к «Весне», с одной стороны, не были чужды духу произведения, но с другой — приглушали его некоторой своей вялостью.

Остаётся сказать о Вацлаве Нижинском. Вернувшись из театра домой, то есть в «Палас-отель», где он обосновался, этот Ариэль становится серьёзным, обкладывается фолиантами и перекраивает язык движений. По неосведомлённости он выбирает не лучшие из современных образцов, ориентируясь на Осенние выставки. Пресытившись похвалами своему изяществу, Нижинский отрекается от него. Он постоянно стремится к полной противоположности того, чему он обязан славой; бежит старых формул и замыкается в новых. Нижинский мужик, Распутин; он несёт в себе заразительный бунтарский дух, он презирает толпу (хотя сам не прочь понравиться ей). Подобно Стравинскому, он превращает свою врождённую слабость в силу; благодаря своему архаизму, своей неотёсанности, аморфности, своему человеческому несовершенству он избегает немецкой болезни — страсти к системе, которая искушает Рейнхардта.

Позднее мне приходилось слушать «Весну» без танцев; а я бы хотел вновь их увидеть. Я помню, что тогда замысел и трактовка были тождественны, как звучащие в унисон инструменты в оркестре. Эта параллельность музыки и пластики и была недостатком балета, не хватало игры, контрапункта. Зрители имели случай убедиться в том, что многократно повторенный аккорд меньше утомляет слух, чем многократно повторенное движение утомляет глаз. Автоматическая монотонность смешит больше, чем диссонанс, а диссонанс — больше, чем полифония.

Работа хореографа распадается на две части.

Хореография мёртвая (позиция балерины, стоящей носками внутрь, просто в пику существующей традиции) и живая (Гроза и танец Избранницы, неистовый и безыскусный, словно танцует насекомое или загипнотизированная удавом лань, словно происходит гигантский взрыв — поистине, я не могу припомнить в театре другого такого потрясающего зрелища).

Эти составляющие и образовали единое творение, одновременно цельное и разнородное, и все, что было неудачно как частность, испарилось в сплаве могучих темпераментов.

На премьере этого исторического произведения стоял такой шум, что танцоры не слышали оркестра и должны были следовать ритму, который Нижинский, изо всех сил вопя и Топая, отбивал им из-за кулис.

Представив в общих чертах, что происходило на сцене, пройдём через маленькую железную дверь в зал. Он переполнен. Опытный глаз обнаружу бы тут все необходимые компоненты скандала: светская публика — декольте, жемчуга и страусовые перья; рядом фраки и кружева, и тут же пиджаки, гладкие дамские причёски, кричаще небрежные наряды зрителей из породы эстетов, которые без разбора восторгаются всем новым из одной только ненависти к ложам (овации этих невежд куда хуже, чем откровенный свист тех же лож). Добавьте к этому возбуждённых музыкантов и баранов из панургова стада, разрывающихся между мнением света и престижем «Русского балета». Я не продолжаю перечисление, иначе мне пришлось бы описать тысячи оттенков снобизма, сверхснобизма, антиснобизма, а для этого понадобилась бы отдельная глава.

Стоило бы только отметить одну особенность публики: отсутствие в ней, за двумя-тремя исключениями, молодых художников и их учителей. Как я узнал после, на то были свои причины: одни просто ничего не знали о пышных представлениях Дягилева, на которые он их не приглашал, другие были предубеждены против них. Презрение к роскоши, которое Пикассо возвёл в культ, имеет свои хорошие и дур-ные стороны. Я ухватился за этот культ как за противоядие, но, возможно, он ограничивает горизонт некоторых художников, избегающих всякого соприкосновения с роскошью не из апостольского служения, а из чёрной зависти. Так или иначе, но «Весна священная» осталась неизвестной Монпарнасу; исполненная в концертах Монте, «Весна» была обругана левоавангардистской прессой, враждебной «Русскому балету», Пикассо впервые услышал Стравинского в 1917 году, когда мы с ним были в Риме.

Но возвратимся в зал на авеню Монтеня: вот сейчас дирижёр постучит палочкой по пюпитру, поднимется занавес, и у нас на глазах разыграется одно из самых значительных событий в анналах искусства.

Публика, как и следовало ожидать, немедленно встала на дыбы. В зале смеялись, улюлюкали, свистели, выли, кудахтали, лаяли, и, в конце концов, возможно, утомившись, все бы угомонились, если бы не толпа эстетов и кучка музыкантов, которые в пылу неумеренного восторга принялись оскорблять и задирать публику, сидевшую в ложах. И тогда гвалт перерос в форменное сражение.

Стоя в своей ложе, со съехавшей набок диадемой, престарелая графиня де Пурталес, вся красная, кричала, потрясая веером: «В первый раз за шестьдесят лет надо мной посмели издеваться». Бравая дама была совершенно искренна. Она решила, что её мистифицируют.

Стравинский и Нижинский. Рисунок Жана Кокто

В два часа ночи Стравинский, Нижинский, Дягилев и я, забившись в фиакр, отправились в Булонский лес. Все молчали; стояла свежая, чудесная ночь. По запаху акаций мы поняли, что едем уже среди деревьев. Приехали на озера, и тут Дягилев, кутаясь в воротник из опоссума, проговорил что-то по- русски; я почувствовал, как притихли Стравинский и Нижинский, а когда кучер зажёг фонарь, увидел слезы на лице импресарио. Он продолжал говорить, медленно, неустанно.

-Что это? — спросил я.

— Пушкин.

Наступило долгое молчание, потом Дягилев прибавил ещё какую-то короткую фразу, и волнение моих соседей показалось мне столь сильным, что я не удержался и спросил о причине.

 — Это нельзя перевести, — ответил Стравинский, — в самом деле нельзя, это слишком по-русски… слишком… Примерно так: «Поехать бы сейчас на острова…» Да-да, это так по-русски, потому что, видишь ли, как мы сейчас едем в Булонский лес, так у нас ездят на острова, и мы представили себе «Весну священную» на островах.

Это было первое упоминание о провале. Вернулись мы на рассвете. Трудно представить себе нежность и ностальгию этой троицы, и как бы ни проявлял себя Дягилев впоследствии, я никогда не забуду этот фиакр, его мокрое от слез крупное лицо и стихи Пушкина в Булонском лесу.

С той поездки началась наша настоящая дружба со Стравинским. Он вернулся в Швейцарию. Мы переписывались. Потом я задумал «Давида» и поехал к нему в Лейзен. (…)

Во время моей недавней встречи с русским поэтом Маяковским Стравинский был нашим переводчиком.

Разговор не клеился. Мы говорили не только на разных языках, но на языках разных эпох.

В стране, потрясённой до основания, литература тоже захвачена бурей. В ней преобладают идеи, поэты становятся политиками.

У нас после подобного кризиса на смену риторике неизбежно приходит ребус. Со временем он становится понятным, и борьба идёт вокруг таких тонкостей, что невнимательные или непосвящённые люди их просто не понимают.

Эта экономность, эта незаметная динамика напоминает работу машин, изготовляющих цинковые клише, когда огромный механизм приводит в движение крохотный резец.

Вот почему мощь наших великих эпох кажется иностранцам незначительной.

Вообразите, как выглядит фронда в глазах колосса — Маяковского!

Стравинский прилежно переводил. Лицо Маяковского ничего мне не говорило, это лицо младенца- богатыря. Зато на переводчика стоило посмотреть, его работа была этакой контрабандой: он в одиночку курсировал между двумя языками и отбирал товары по своему усмотрению.

В этом весь нынешний Стравинский. Тщетно пытался он прибавить тонкости речам русского и убавить моим, и, когда Маяковский ушёл, передо мной; остался мой соотечественник.

Разве это не чудо: гроза, крайне озабоченная совершенством кривой, которую вычерчивают регистрирующие её приборы? Восточный романтизм (приступы тоски, бурные порывы), работающий на латинский рационализм.

Гениальность так же стихийна, как электричество. Она есть, или ее нет. У Стравинского она есть, и следовательно, он о ней не думает. Не делает из неё фетиша. Не трепещет перед ней. Ему не грозит самокопание: он не станет ни возносить, ни умалять себя. Он просто конденсирует некую природную силу и использует ее для питания самой разной техники: от завода до карманного фонарика.

Усовершенствование, разнообразие механизмов заменяет пресловутое вдохновение.

Таков портрет Стравинского 1923 года в фас. Рассмотрим теперь его профиль.

Изящество требует безукоризненного чувства меры. Тут надо удержаться на краю пропасти. В неё сваливаются почти все, чья музыка ласкает слух. Россини же, Чайковский, Вебер, Гуно, Шабрие наклоняются, но не срываются. И благодаря глубоким корням могут даже висеть над ней.

«Мавра» удерживает равновесие над самой бездной. Напрашивается сравнение с клоуном, играющим на мандолине на верхушке пирамиды из стульев. Пирамида шатается. Подолгу застывает в мёртвой точке.

Как рассказать о Стравинском, не говоря об этом последнем его этапе? Кольца, гетры, шейные платки, клапаны, галстуки, булавки, часики, кашне, безделушки, пенсне, монокли, очки, цепочки — все это ничего не говорит о нем. Это только внешнее проявление безразличия Стравинского к тому, что о нем скажут. Он сочиняет, говорит, одевается так, как хочет. Когда он играет на фортепьяно, инструмент составляет с ним единое целое, когда дирижирует своим «Октетом», к нам обращена спина астронома, который погружен в расшифровку великолепного инструментального расчёта, выполненного серебряными цифрами.

От Н. А. Римского-Корсакова он унаследовал пристрастие к порядку, который понимает по-своему. Чернильницы, ручки, линейки, разложенные на столе у Римского-Корсакова, наводили на мысль о пунктуальности бюрократа. У Стравинского же порядок устрашающий. Как в операционной.

Этот композитор врос в работу, облачился в неё, он весь, как человек-оркестр в давние времена, увешан музыкой, он строгает её и покрывает все вокруг слоем стружки, он неотделим от своего кабинета. Где бы ни был Стравинский: в Морже, Лейзене, в Париже (обычно он останавливается у Плейеля) — он всегда в панцире, как черепаха. Пианино, барабаны, метрономы, цимбалы, американские точилки, пюпитры — всё это его дополнительные органы. Так же, как ручки управления у пилота или разные усики и щетинки у насекомого в брачном наряде, которые мы видим в тысячекратном увеличении на экране.

Конечно, «Весна священная» потрясает, а «Свадебка», как гоночный автомобиль, захватывает своей стремительностью; но даже в «Свадебке», где дух «Весны» находит окончательную оркестровую формулу, красота все ещё слишком чувственна. И как забыть, что те, кто сидел со мной рядом и аплодировал ей, выказали полное равнодушие к написанной позже «Мавре»? Их восторг коробит меня. Их хлопки кажутся мне пощёчинами.

Изумляет твёрдость этого человека: в то время как толпа обожателей требует: «Ну, помучай, побей меня ещё», он предлагает ей тонкое кружево.

Такой изысканный подарок приводит публику в замешательство. Ей было понятнее, когда её лупили.

Стравинский и Пикассо. Рисунок Жана Кокто

 

Рекомендуем:

Беляев В. М. Мусоргский, Скрябин, Стравинский (1972)

Холопов Ю. «Мусоргский как композитор XX века» (1990)

«Дебюсси и музыка XX века». Сборник статей (1983)

«Музыкальная энциклопедия» под редакцией Ю. Келдыша(т.1 — т.6)

Морис Равель. Краткая автобиография.

Морис Равель. Краткая автобиография.

Я родился 7 марта 1875 года в Сибуре (Нижние Пиренеи), близ Сен-Жан-де-Люза.

Мой отец, родом из Версуа, на берегу озера Леман, был гражданским инженером. Мать принадлежала к старинной баскской семье. Мои родители переселились в Париж, когда мне было три месяца. С тех пор я жил там постоянно.

Еще маленьким ребенком я был восприимчив к музыке — ко всякой музыке. Мой отец, более сведущий в этом искусстве, чем большинство любителей, стал с ранних лет развивать у меня эти наклонности и поощрять мое усердие.

В возрасте шести лет, минуя сольфеджио, которое я так никогда и не проходил, я начал обучаться игре на рояле. Моими учителями были Анри Гиз, затем М. Шарль-Рене, с которыми я впервые стал заниматься гармонией, контрапунктом и композицией.

В 1889 году я поступил в Парижскую консерваторию, в подготовительный класс рояля к Антиому, а через два года перешел в класс Шарля Берио.

Мои первые сочинения, оставшиеся неизданными, относятся приблизительно к 1893 году. Я был тогда в классе гармонии Пессара. В Серенаде «Гротеск» для рояля заметно влияние Эманюэля Шабрие, а в «Балладе о королеве, умершей от любви», — влияние Сати.

В 1895 году я написал мои первые опубликованные произведения: «Старинный менуэт» и «Хабанеру» для рояля. Считаю, что в этом произведении есть уже такие черты, которые впоследствии стали преобладающими в моих сочинениях.

В 1897 году, продолжая изучать контрапункт и фугу под руководством Андре Жедальжа, я поступил в класс композиции Габриеля Форе.

Мне очень приятно отметить, что самыми цепными чертами моего мастерства я обязан Андре Жедальжу. Не менее полезны были для меня и доброжелательные указания такого большого художника, как Габриель Форе.

К этому времени относится моя неизданная и незаконченная опера «Шехеразада», в которой очень сильно сказалось влияние русской музыки. Я участвовал в конкурсах на Римскую Премию в 1901 году (когда мне присудили вторую большую премию), затем в 1902 и 1903 годах. В 1905 году я, по решению жюри, не был допущен к заключительному туру конкурса.

В «Игре воды», появившейся в 1901 году, впервые проявились те пианистические новшества, которые в дальнейшем были признаны характерными для моего стиля. Эта пьеса, навеянная шумом воды и другими музыкальными звуками, слышными в фонтанах, водопадах и ручьях, построена на двух темах, подобно сонатному аллегро, хотя и не следует классическому тональному плану

В моем фа-мажорном квартете (1902-1903) определенная структура музыкального произведения была еще, быть может, не полностью осуществлена, но замысел ее выступает в нем гораздо более четко, чем в предыдущих моих сочинениях. «Шехеразада», близкая по духу музыке Дебюсси, относится к 1903 году. В ней я подчинился обаянию Востока, которое еще в детстве глубоко захватило меня. «Отражения» (1905) представляют собой цикл фортепианных пьес; в них заметна настолько значительная эволюция моего гармонического языка, что она озадачила даже тех музыкантов, которые лучше других воспринимали мою музыку. «Грустные птицы» — вторая пьеса цикла — была написана раньше других и является, на мой взгляд, наиболее для него типичной: в знойные часы летнего полудня птицы дремлют в оцепенении, укрывшись в темной чаще леса

После цикла «Отражения» я сочинил сонатину для рояля и «Естественные истории». Ясный и точный язык, глубокая и затаенная поэтичность произведения Жюля Ренара давно привлекали меня. Его текст подсказал мне форму своеобразной музыкальной декламации, тесно связанной с интонациями французской речи. Первое исполнение «Естественных историй» в Обществе национальной музыки в Париже вызвало настоящий скандал, за которым последовала оживленная полемика в музыкальных журналах того времени.

«Естественные истории» подготовили меня к сочинению «Испанского часа», музыкальной комедии на текст г-на Франк-Ноэна, которая является не чем иным, как своего рода музыкальным разговором. Основной замысел этого произведения — возрождение жанра оперы-буфф.

«Матушка-Гусыня», цикл детских пьес для рояля в 4 руки, относится к 1908 году. Намерение воссоздать в этих пьесах поэзию детства заставило меня, естественно, обратиться к более упрощенной и облегченной манере письма. Впоследствии я использовал эту музыку для балета, который был поставлен в Театре искусств. Цикл «Матушка-Гусыня» был написан в Вальвене, для моих юных друзей Мими и Жана Годебских.

«Ночной Гаспар», пьесы для рояля по Алоизиусу Бертрану,- три романтические музыкальные поэмы, требующие от исполнителя большой виртуозности.

Название «Благородные и сентиментальные вальсы» само говорит о моем намерении создать цикл вальсов вроде шубертовского. Виртуозность-основа «Ночного Гаспара», сменяется здесь прозрачным письмом, подчеркивающим гармонию и выявляющим мелодический рисунок. «Благородные и сентиментальные вальсы» были впервые исполнены под громкий свист и неодобрительные возгласы публики в одном из концертов-викторин, проводившихся МОН. Слушатели путем голосования определяли автора каждого исполнявшегося произведения. Незначительным большинством публика признала меня автором «Вальсов». Самым характерным из них я считаю седьмой.

«Дафнис и Хлоя», хореографическая симфония в трех частях, была заказана мне Сергеем Дягилевым, директором Русского балета. Сценарий ее принадлежит Михаилу Фокину, балетмейстеру прославленной труппы. В этом сочинении я задумал дать большую музыкальную фреску, в которой не столько стремился воссоздать подлинную античность, сколько запечатлеть Элладу моей мечты, близкую тому представлению о древней Греции, которое воплощено в произведениях французских художников и писателей конца XVIII века. Это произведение построено симфонически, по строгому тональному плану на нескольких темах, развитием которых достигается единство целого. Начатый в 1907 году, «Дафнис» несколько раз переделывался, особенно его финал. Первая его постановка была осуществлена Русским балетом. Сейчас она включена в репертуар Оперы.

«Три вокальные поэмы на стихи Малларме»; я хотел передать в этой музыке особенности поэзии Малларме и прежде всего свойственную ему изысканность и глубину. «Изгибы крупа и прыжка» — самый странный, чтобы не сказать «непостижимый» из сонетов Малларме. В нем я применил почти такую же инструментовку, как Шенберг в «Лунном Пьеро».

«Трио», первая тема которого имеет баскскую окраску, было целиком сочинено в 1914 году в Сен-Жан- де-Люзе. В начале 1915 года я вступил в ряды армии, вследствие чего моя музыкальная деятельность была прервана до осени 1917года, когда я был освобожден от военной службы. Тогда я закончил «Надгробие Куперену». Оно посвящено в действительности не столько самому Куперену, сколько французской музыке XVIII века.

После «Надгробия Куперену» состояние моего здоровья некоторое время не позволяло мне сочинять. Вновь вернувшись к занятиям композицией, я написал «Вальс», хореографическую поэму, идея которой зародилась у меня еще до «Испанской рапсодии», Я задумал это произведение как своего рода апофеоз венского вальса, который поглощается все нарастающим сокрушительным вихрем. Этот вальс рисуется мне в обстановке императорского дворца примерно в пятидесятых годах прошлого столетия. Произведение это, задуманное мной прежде всего как хореографическое, было до сих пор поставлено только на сцене Антверпенского театра и в балете г-жи Рубинштейн.

Соната для скрипки и виолончели была написана в 1920 году, когда я поселился в Монфор-л’Амори. Я считаю, что эта соната знаменует поворот в моем творчестве. Лаконизм письма доведен в ней до предела. Полный отказ от обаяния гармонии ради преобладания мелодии.

Совсем иного плана «Дитя и волшебства», лирическая фантазия в двух действиях, в которой преследуются, однако, те же цели. Мелодическое начало, господствующее в ней, опирается на сюжет, который мне хотелось трактовать в духе американской оперетты. Либретто г-жи Колетт позволяло подобную вольность в музыкальной феерии. Тут господствует пение. Оркестр, хотя и не лишенный виртуозности, остается на втором плане.

«Цыганка» — виртуозная пьеса в духе венгерской рапсодии.

«Мадагаскарские песни» вносят, мне кажется, новый драматический, даже эротический элемент, подсказанный самим содержанием песен Парни. Это своего рода квартет, в котором голос играет роль главного инструмента. Все здесь просто. Все партии не зависимы друг от друга, что впоследствии будет еще ярче выражено в сонате (для рояля и скрипки). Я добивался этой независимости партий, когда писал сонату для рояля и скрипки — инструментов по существу своему разнородных; в ней я не только не старался сгладить, но, наоборот, даже подчеркнул их контрастность.

В 1928 году, по просьбе г-жи Рубинштейн, я сочинил «Болеро» для оркестра. Это танцевальная музыка, которая должна исполняться в ровном, умеренном темпе; она построена на упорном повторении одной и той же мелодии и гармонии, однообразный ритм которых все время отбивается барабаном. Единственный элемент разнообразия в нем — это все нарастающее оркестровое crescendo.

Такова написанная мною до сих пор музыка. В будущем, которое я не могу предвидеть, рассчитываю представить на суд публики концерт для рояля с оркестром и большое сценическое произведение на сюжет «Жанны д’Арк» Жозефа Дельтейля.

Морис Равель, 1928 год

Морис Равель. Краткая автобиография.

РЕкомендуем:

Педагогические принципы Льва Наумова  (из беседы с Андреем Хитруком)

Педагогические принципы А.Д. Артоболевской

Музей-усадьба С.В. Рахманинова в Онеге.

Интервью с Пьером Булезом о русской музыке

Интервью с Пьером Булезом о русской музыке

Пьер Луи Жозеф Буле́з (фр. Pierre Louis Joseph Boulez; 26 марта 1925, Монбризон — 5 января 2016, Баден-Баден) — французский композитор и дирижёр. На протяжении многих лет являлся одним из лидеров французского музыкального авангарда. (Источник: Википедия)

Интервью с Пьером Булезом о русской музыке

(интервьюер) Первый русский композитор, творчеством которого Вы заинтересовались, стал Мусоргский?

 — (Булез) Зимой 1943 года, еще будучи студентом, я услышал в Лионе оперу «Борис Годунов». Прекрасно помню эту постановку, потому что она, наряду с «Нюренбергскими мастерами пения», была одной из первых услышанных мною опер. Но еще раньше, в детстве, когда я жил в городке Монбризон, неподалеку от Лиона, я знал одного певца — баритона-любителя, который обожал «Бориса Годунова», а самым любимым фрагментом оперы была у него сцена безумия царя Бориса. Мусоргский гениален, но он гений- самоучка.

 — (И) Но Вы не миновали и Римского-Корсакова?

Пьер Булез

Читать далее «Интервью с Пьером Булезом о русской музыке»