Роули А. [ноты для фортепиано]

Ноты для фортепиано композитора
Алека Роули

Роули А. «Смелый моряк»

Мармонтель А. [ноты для фортепиано]

Ноты для фортепиано композитора
Антуана Мармонтеля

Мармонтель А. ЭТЮД ‘Волнительное ожидание’
Мармонтель А. Этюд ‘ВЕСНА’

Майер Б. В. [ноты для фортепиано]

Ноты для фортепиано композитора
Б.В. Майера

Майер Б. В. ЭТЮД

Фантон Э. [ноты для фортепиано]

Ноты для фортепиано композитора
Э. Фантона

Фантон Э. КОЛЫБЕЛЬКА

Штраус Р. [ноты для фортепиано]

Ноты для фортепиано композитора
Рихарда Штрауса

Штраус Р. «МЕЧТЫ», соч. 9 № 4

 

Творческая активность одного из крупнейших немецких композиторов Рихарда ШТРАУСА (1864—1949) проявилась очень рано. Уже ко времени окончания гимназии он был автором нескольких десятков произведений, включая симфонию и фортепианную сонату. Воспитанный в Мюнхене в атмосфере поклонения Вагнеру, Штраус естественно оказался под влиянием его творчества (более всего это заметно в первой опере — «Гунтрам»). Рано завоевав мировую известность как оперный и симфонический дирижер, Штраус получил признание как композитор лишь в начале нашего века (с постановкой оперы «Саломея» по драме О. Уайльда). Его блестящее оркестровое мастерство и гармоническое новаторство вызывают неизменное восхищение слушателей. Охотнее всего Штраус работал над произведениями крупных форм, создавая оперы («Электра», «Кавалер роз», «Ариадна на Наксосе») и другие музыкально-сценические сочинения, симфонические поэмы («Дон-Жуан», «Макбет», «Тиль Уленшпигель»), Немногочисленные фортепианные произведения композитора, а также романсы, несравненной исполнительницей которых была его жена Паулина де Ана, отмечены красочностью звучания в той же мере, что и крупные сочинения.
[Из аннотации к сборнику «Золотая лира», том 2, М.: Сов.композитор, 1992 г.]

Копчевский Н.А. «КЛАВИРНАЯ МУЗЫКА: Вопросы исполнения» | PDF

Копчевский Н. А.
«КЛАВИРНАЯ МУЗЫКА: Вопросы исполнения»

Копчевский Н. А. «КЛАВИРНАЯ МУЗЫКА: Вопросы исполнения», 1986 г.
В книге сообщаются сведения об инструментах, их звучании, приемах звукоизвлечения. Рассматриваются проблемы темпа, ритма, динамики, аппликатуры. Специальные разделы посвящены новаторскому характеру аппликатуры И. С. Баха, а также переосмыслению приемов клавирной аппликатуры в более позднем — фортепианном искусстве. Цель работы — помочь стилистически верному исполнению старинной музыки на современном фортепиано.

Содержание
Предисловие
Глава первая  — Инструменты
1. Клавиатура и нотация
2. Клавикорд и чембало
3. Постановка руки. Туше
Глава вторая — Темп и ритм 
1. Проблема темпа
2. Условности записи ритма
3. Точка после ноты. Сочетание пунктирного ритма и триолей
Глава третья — Динамика
1. Общие проблемы
2. Инструментовочные оттенки
3. Мелодические оттенки
Глава четвертая — Аппликатура
1. Принципы клавирной аппликатуры в историческом развитии
2. Новаторские черты аппликатуры И. С. Баха (на основе анализа фактуры)
3. Приемы старинной аппликатуры и их новая жизнь в фортепианном искусстве
Литература

 

Памяти И. А. Бpayдо

Предисловие

В наше время старинная клавирная музыка получает широкое распространение. Она звучит на концертной эстраде, по радио и телевидению, все больше проникает в репертуар учебных заведений. Однако вопросы ее исполнения у нас еще недостаточно освещены. О клавирной музыке на русском языке существует очень мало книг и статей — из капитальных работ здесь можно назвать лишь монографию М. Друскина и учебник А. Алексеева (см. в списке лит.: 8 и 1). Статьи же, посвященные ее исполнению, главным образом относятся к музыке И. С. Баха. Основополагающие в этом отношении трактаты старинных авторов не переведены пока на русский язык и потому остаются недоступными для советского читателя (исключение составляет книга Ф. Куперена — см.: 12), их издания на языках оригиналов труднодоступны. Малоизвестна также и посвященная этой теме западная специальная литература XIX—XX веков.
Цель настоящей работы — познакомить читателей с некоторыми чертами старинной клавирной музыки и особенностями тех инструментов, на которых она исполнялась, чтобы помочь пианистам по-новому подойти к целому ряду исполнительских проблем. Это темп, ритм, динамика, аппликатура, а также тесно связанные с ними артикуляция и агогика.
Клавирная музыка — явление сложное, многоплановое. Эта музыка была распространена во всей Европе XVI—XVIII веков и в определенной степени отражала особенности национальных культур разных стран. За несколько столетий клавирная музыка претерпела интенсивное развитие — от примитивных образцов до сложнейших музыкальных форм. В ней постепенно происходил процесс кристаллизации средств выражения, присущих именно клавиру, — создавалась клавирная фактура, формировалась специфическая клавирная техника и т. д. Процесс развития протекал в разных странах по-разному. Изучая его, можно обнаружить взаимовлияния культур. Рамки данной работы не позволяют показать историческое развитие клавирной музыки (см. об этом: 8) или дать какие-то временные срезы, обнаруживающие состояние клавирной музыки в разных странах в определенную эпоху. Наша задача — дать обобщенное представление о клавирной музыке. Везде, где можно, мы даем слово самим Мастерам: их голоса для нас — «самое авторитетное свидетельство, а если их высказывания подчас противоречат друг другу, — то это живой спор крупных музыкантов, отражающий сложность и противоречивость самой музыкальной жизни. Высказывания «каждого музыканта относятся в первую очередь к его эпохе (и к его стране), распространять их на музыку других эпох и стран допустимо лишь с известной осторожностью. И здесь очень важно отметить, что по отношению к такой зыбкой теме, как исполнение старинной музыки, стремление искать, истину в конечной инстанции могло бы оказаться весьма сомнительным занятием. Скорее здесь можно говорить о поисках каких-то тенденций в исполнении, тем более что эту музыку — вплоть до XVIII века — характеризует по преимуществу не законченность или фиксированность, а, наоборот, — импровизационность, ощущение живого, все время обновляющегося» звукового потока.
Вне рамок нашего рассмотрения остался целый ряд важных вопросов» (по преимуществу тех, которые уже получили освещение в нашей литературе). Наметим эти вопросы и укажем источники, к которым рекомендуем читателю обратиться.
1. Орнаментика. Капитальное освещение вопроса дается в кн.: Бейшлаг А. Орнаментика в музыке.— М., 1978. Подробный анализ роли» орнаментики в музыке XVIII века во взаимодействии с динамикой, артикуляцией, ритмическими особенностями произведен в кн.: Schmitz H.— Р. Die Kunst der Verzierung im 18. Jahrhundert: Instrumentale und vokale Musizi-erpraxis in Beispielen.— Kassel—Basel. 1965. Тезисное изложение основных положений дано в статье: Копчевский Н. Книга А. Бейшлага и современна наука об орнаментике (послесловие к упомянутой книге Бейшлага).
2. Музыкально-pиторические фигуры. Большое количество примеров из инструментальных сочинений И. С. Баха приведено в кн.: Друскин Я. Про риторичнi прiйоми в музицi И. С. Баха.— Киiв, 1972. Проблема освещена в кн.: Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII — первой половины XVIII века: Принципы, приемы. — М., 1983.
3. Артикуляция. Проблемы артикуляции частично рассматриваются; в нашей работе — в связи с динамикой и аппликатурой (гл. 3 и 4). Всесторонняя разработка теории артикуляции содержится в кн.: Браудо И. Артикуляция (о произношении мелодии). — Л., 1961. (См. также: 7, 56) Браудо, в частности, показывает принципиальную допустимость множественности артикуляционных вариантов (это подтверждается, например, исполнительской? практикой Г. Гульда).
Для знакомства с самой клавирной музыкой — в ее разных аспектах — поучительным может оказаться обращение к составленной автором книги антологии «Клавирные пьесы западноевропейских композиторов XVI— XVIII веков»: вып. 1 (Испания, Португалия, Нидерланды). — М., 1975; вып. 2 (Англия, Германия). — М., 1976; вып. 3 (Италия, Франция). —М.,. 1977. (При отсылках мы применяем для этих выпусков сокращения: К I,. К II, К III; последующие цифры указывают страницы). Эти сборники дают-картину развития клавирной музыки от ее истоков («Эстампи» из «Робертс-бриджского кодекса», 1325) до середины XVIII века, показывая также миграцию музыки из одной страны в другую. Там же содержатся краткие исторические и биографические очерки.
Помимо ссылок на эти выпуски, мы — чтобы избежать чрезмерного количества нотных примеров — привлекали главным образом материал, который имеется у всех под рукой: клавирные сочинения И. С. Баха, в первую очередь «Хорошо темперированный клавир» (сокр.: ХТК I, ХТК II), партиты, сюиты.

Копчевский Н. А. Клавирная музыка: Вопросы исполнения. — М.: Музыка, 1986.— 96 с., нот. (Вопр. истории, теории, методики)., стр. 3-4

 

Большая благодарность Елене Степановне А. за предоставленный материал!

«В классе А.Б. Гольденвейзера. Уроки мастерства» | PDF

‘В классе А.Б. Гольденвейзера’ Уроки мастерства

‘В классе А.Б. Гольденвейзера. Уроки мастерства»
_ Сост. Д. Д. Благой, Е.И. Гольденвейзер, 1986 г.

 

В книге освещается опыт крупнейшего пианиста-педагога, одного из создателей советской пианистической школы, профессора А. Б. Гольденвейзера. В первом разделе публикуются исполнительские указания, записанные во время уроков со студентами его класса в Московской консерватории. Второй раздел включает воспоминания о занятиях в классе Гольденвейзера ряда его выдающихся учеников, в том числе С. Е. Фейнберга, Д. Д. Кабалевского, Г. Р. Гинзбурга, Т. П. Николаевой и др.
Адресовано пианистам — педагогам и учащимся; представляет интерес для широкого круга читателей, интересующихся музыкально-исполнительским искусством.

 

СОДЕРЖАНИЕ

  • От издательства
  • От составителей
  • Великая сила примера. Вступительная статья Д. Благого
    Часть первая ЗАНЯТИЯ В КЛАССЕ
  • Е. И. Гольденвейзер. Записи уроков А. Б. Гольденвейзера
  • Мысли о музыке, исполнительском искусстве и фортепианной педагогике
  • Разбор произведений
    Часть вторая УЧЕНИКИ ОБ УЧИТЕЛЕ
  • Д. Б. Кабалевский. В атмосфере творческой увлеченности
  • Л. М. Левинсон. О роли репертуара и концертных выступлений
  • Т. П. Николаева. Вся жизнь связана с этим классом
  • Э. Г. Эксанишвили. Воспитатель блестящей плеяды
  • Л. Н. Берман. Подвиг музыканта
  • Д. Д. Благой. В классе № 42
  • Приложение. Из стенограммы собрания секции музыкантов-педагогов музыкальных школ в ЦДРИ
  • Литература

 

ОТ СОСТАВИТЕЛЕЙ

В редкой по продолжительности, плодотворности и многогранности музыкальной деятельности народного артиста СССР Александра Борисовича Гольденвейзера фортепианной педагогике принадлежит едва ли не ведущая роль. Свыше пятидесяти пяти лет — с января 1906 года и до самого конца жизни — он был профессором Московской консерватории, став основателем одной из крупнейших советских пианистических школ; имя его ученикам — легион. Между тем книги, посвященной Гольденвейзеру-педагогу, до сих пор не было. Данное издание преследует цель восполнить этот пробел.
В первой части книги мы встречаемся с самим Гольденвейзером во время его занятий в классе. Открывает эту часть — после вступительной к ней статьи Е. И. Гольденвейзер — своего рода «сборник афоризмов», представляющий собой извлечение мыслей, .советов, рекомендаций, относящихся не только к данному, проходимому с учащимся в классе произведению, но к исполнительскому искусству вообще. Эти мысли сгруппированы по тематическому принципу. Они дополнены выдержками из дневника, рецензий, стенограмм устных выступлений Александра Борисовича. Многое в этом разделе публикуется впервые, но часть материалов печаталась раньше в разных сборниках, в различных вариантах (список литературы об А. Б. Гольденвейзере помещен в конце книги).
Затем следует публикация сделанных непосредственно во время занятий в классе записей анализа ряда произведений мировой фортепианной литературы.
Во второй части книги об Александре Борисовиче говорят его ученики: старейшие (С. Фейнберг, В. Нечаев, Д. Кабалевский, Л. Левинсон) и те же, кто закончил учебу уже в послевоенные годы (Т, Николаева, Л. Берман, Э. Эксанишвили, Д. Благой).
То, что мы видим А. Б. Гольденвейзера глазами его учеников разных поколений, позволяет нам воспринять его личность как бы в динамике развития. Кроме того, интересно и то, как по-разному преломляется общение с учителем в сознании учеников в зависимости от их различных индивидуальностей.
Некоторые из статей второй части специально написаны для сборника (Л. Левинсон, Э. Эксанишвили, Л. Берман, Д. Благой); другие представляют собой первую публикацию стенограмм устных выступлений (Д. Кабалевский, С. Фейнберг, Г. Гинзбург, В. Нечаев) или же переработанный материал, опубликованный ранее в периодической печати (Т. Николаева). Все материалы, публикуемые впервые, хранятся в архиве филиала Государственного центрального музея музыкальной культуры имени М. И. Глинки (Музея-квартиры А. Б. Гольденвейзера), поэтому ссылки на этот архив не приводятся.
Составители надеются, что публикуемый сборник будет полезен как для учащихся музыкальных учебных заведений и молодых педагогов, так и для зрелых музыкантов-профессионалов. Знакомство с личностью музыканта, долгие годы близко общавшегося со Львом Николаевичем Толстым, бывшего другом С. В. Рахманинова, А. Н. Скрябина, Н. К. Метнера, может быть интересно и широким кругам любителей музыки, ценителей культурного наследия прошлого.

В классе А. Б. Гольденвейзера: Сб. статей. Сост. Д. Благой, Е. Гольденвейзер. — М.: Музыка, 1986, 214 с., нот. («Уроки мастерства»), стр. 7-8

 

Большая благодарность Елене Степановне А. за предоставленный материал!

Вагнер Р. [ноты для фортепиано]

Ноты для фортепиано композитора
Рихарда Вагнера

Вагнер Р. РОМАНС ВОЛЬФРАМА _ из оперы ‘Тангейзер’ _ обр. Ф. Листа
Вагнер Р. У ЧЁРНЫХ ЛЕБЕДЕЙ

 

Автор музыкально-сценических и симфонических произведений, Рихард ВАГНЕР (1813—1883) почти не сочинял для фортепиано. Образование получил в родном Лейпциге. Зарабатывая на жизнь дирижированием, он основательно изучил театральное искусство, стал критиковать современную ему оперу за недостаточную идейную глубину и вынашивал замыслы о реформе музыкального театра. Первые оперы Вагнера признания не получили. Творческая зрелость композитора ознаменовалась созданием опер «Летучий голландец», «Тангейзер» и «Лоэнгрин». В 1849 году за политические выступления в дни дрезденского восстания Вагнеру под угрозой расправы с ним пришлось покинуть Германию. С помощью Листа он перебрался в Швейцарию и там поселился (на родину вернулся лишь в 1862 году после амнистии).
Вблизи Женевского озера Вагнер начал работать над самым грандиозным своим произведением — тетралогией «Кольцо нибелунга» (оперы «Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид», «Гибель богов») на собственное либретто по мотивам германо-скандинавского эпоса. Эта работа продолжалась двадцать лет (1854—1874), на протяжении которых были созданы также лирическая драма «Тристан и Изольда»-и опера «Нюрнбергские мейстерзингеры» (ее сюжет построен не на мифологической, как обычно у Вагнера, а на конкретной исторической основе — из жизни ремесленников).
Музыка Вагнера, во многом испытавшая влияние Листа, отличается особой масштабностью и эмоциональностью. Она достигает необычайной, потрясающей силы в кульминациях, в первую очередь благодаря насыщенному звучанию оркестра, впервые с таким размахом примененного в оперных произведениях. В музыкальных драмах Вагнера почти отсутствуют арии, дуэты, ансамбли, уступая место сквозному музыкальному развитию (главным образом симфоническому), основанному на коротких темах-лейтмотивах.
Вагнер —один из лучших дирижеров своего времени. В 1863 году он выступал в Петербурге и Москве, знакомя публику с фрагментами своих произведений.
В 1864 году Вагнер приехал в Мюнхен по приглашению молодого короля Баварии Людвига И, взявшегося финансировать постройку в Байрёйте (небольшом баварском городке) задуманного композитором музыкального театра. Его открытие состоялось в 1876 году исполнением «Кольца нибелунга». С 1882 года там регулярно проводятся Вагнеровские фестивали.
[Из аннотации к сборнику «Золотая лира», том 2, М.: Сов.композитор, 1992 г.]

Спектор Н. «Фортепианная прелюдия в России» | PDF

Спектор Н.
«Фортепианная прелюдия в России»
(Конец  XIX — начало ХХ века)

Спектор Н. ФОРТЕПИАННАЯ ПРЕЛЮДИЯ В РОССИИ (конец XIX — начало XX кева), 1991 г.
Автор рассматривает некоторые вопросы теории и истории жанра прелюдии, свойства прелюдии, говорит о возникновении ее в русской фортепианной музыке, о музыкальных и общекультурных условиях ее бытования в России в конце XIX - начале XX века, анализирует прелюдии А. К. Лядова, С. В. Рахманинова, A. H. Скрябина.

 

СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие
Некоторые вопросы теории и истории
1. Свойства жанра прелюдии в фортепианной музыке
2. Предпосылки возникновения прелюдии в русской фортепианной музыке
Русская классическая прелюдия
1. А. К. Лядов .
2. С. В. Рахманинов
3. А. Н. Скрябин
К вопросу о поэтике русской классической прелюдии (вместо заключения)
Приложение 1 Страницы предыстории
Приложение 2
Прелюдии-картины или Etudes-tableax Рахманинова
Литература

ПРЕДИСЛОВИЕ
Жанр прелюдии, насчитывая едва ли не пять столетий в западноевропейской музыке, к концу XIX века вошел в русскую, казалось бы, внезапно 1.

[1 24 прелюдии с фугой Л. Гурилева, написанные в 1810 году, можно отнести к предыстории русской фортепианной прелюдии (см. Приложение).]

На протяжении трех десятилетий 2 русские композиторы достигли подлинно классических высот в этой области.

[2 Первые прелюдии созданы Лядовым в 1870-х годах; в 1880-х годах в этом жанре начал работать Скрябин. Две прелюдии Глазунова датированы 1888 и 1894 годами, прелюдия Танеева — 1894 (?). В том же году Римский-Корсаков сочинил прелюдию-экспромт: 1892 год ознаменован появлением прелюдии ор. 3, cis-moll Рахманинова (после двух юношеских без обозначения опуса), позднее ставшей первой в тетради двадцати четырех (прелюдии ор. 23 и 32, над которыми композитор работал соответственно в 1901 и 1910 годах). Дань этому жанру отдали Кюи (25 прелюдий—1905), Аренский, Гречанинов, Пахульский, Станчинский.]

Прелюдии Лядова, Рахманинова и Скрябина заняли постоянное и почетное место в концертном и учебном репертуаре пианистов.
Появление русской классической прелюдии связано с теми собственно музыкальными и общекультурными условиями, в которых этот жанр смог привиться на почве русской музыки именно в конце минувшего и начале нынешнего столетий. «Историко-культурный подтекст» (Назайкинский) развития прелюдии как явления русской классики представляет собою сложный и многоуровневый комплекс. В нем совмещены особенности прелюдии как жанра, на протяжении своего существования претерпевающего значительные изменения, а также самые различные ее «родовые» связи с лирикой как таковой.
Первый из названных аспектов включил в себя целый ряд факторов. Это постоянное обновление образности, соответствующей той или иной эпохе, художественному направлению, национальным особенностям, авторской индивидуальности. Не менее важно и то, что прелюдия стала воплощением (притом часто ярчайшим) разных типов музицирования, исторически и музыкально складывавшихся в фортепианной культуре вообще. В свою очередь это обусловило процесс ее взаимодействия с другими жанрами. Русская же классическая прелюдия в целом как «художественное открытие» (Мазель) вошла в контекст развития музыкальной лирики. Что касается соотнесения прелюдии с лирикой внемузыкальной, то здесь следует отметить встречное движение друг к другу поэзии и музыки, особенно многообразно проявившееся в эпоху романтизма и в высшей степени присущее символизму. Таким образом, феномен русской классической прелюдии побуждает к выявлению своеобразия ее поэтики в контексте фортепианной культуры, развития жанра, его индивидуального композиторского претворения и шире — рода лирики вообще.
Поскольку золотой фонд русской прелюдии, представленный пьесами Лядова, Рахманинова и Скрябина, соотнесен с одним временем, становится возможным установление общности этих разнообразнейших произведений. В их родственных чертах отчетливо прочерчены единые национальные, эпохально-исторические координаты культурной атмосферы России от конца XIX века до Великого Октября, а также ориентация композиторов на природу жанра прелюдии.
Все эти положения автор настоящей работы пытается если не разъяснить, то, во всяком случае,— обозначить.

Спектор Н. А. Фортепианная прелюдия д России: конец XIX — начало XX века.— М.: Музыка, 1991.— 78 с. (Библиотека музыканта-педагога), стр. 3-4

Большая благодарность Елене Степановне А. за предоставленный материал!

 

Люблинский А. «Теория и практика аккомпанемента» | PDF

Люблинский А.
«Теория и практика аккомпанемента»
Методологические основы

Люблинский А. «ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА АККОМПАНЕМЕНТА», 1972 г.

ОГЛАВЛЕНИЕ
От автора
Введение
Глава 1. Мелодия и сопровождение
Исторические и гносеологические предпосылки 
Несколько замечаний о сущности мелоса
О сущности аккомпанемента
Глава 2. Содержательная основа типичных фактур
Аккордовая опора в речитативных формах
 Танцевальные ритмы
Аккордовое сопровождение
Аккорд арпеджато
Гармоническая фигурация
Полифоническая и «многослойная» фактура
«Конфликтное» сопровождение 
Г лава 3. О типичных формах развития сопровождения 
Последовательная связь фактур
Мотивно-тематическое развитие в сопровождении
 Инструментальные фрагменты в вокальной музыке
Глава 4. Исполнительство как конкретизация содержания
Глава 5. Об основных исполнительских средствах
Артикуляция 
Агогика
Динамика
О сочетании средств 
К вопросу о психологии аккомпанирования
Заключение

ОТ АВТОРА
Специальный курс аккомпанемента включен в программу фортепианного факультета консерваторий в 1939 году. Следует отметить, что близкий ему по задачам камерный (инструментальный) ансамбль — «совместная игра»—-упоминается в учебном плане Петербургской консерватории еще в 1880 году, причем им руководили такие крупнейшие музыканты, как Ф.М.. Блуменфельд, А. К. Глазунов, С. М. Ляпунов.1

[1 См. «Из истории Ленинградской консерватории. Материалы и документы. 1862—1917». Л.. 1964. Впоследствии аккомпанемент был введен на всех ступенях профессионального музыкального обучения  в школах и училищах.]

Введение курса аккомпанемента как определенного раздела фортепианного исполнительства отразило требования, выдвигаемые интенсивным ростом музыкальной жизни нашей страны. Существенно увеличилась потребность в квалифицированных, всесторонне развитых пианистах-концертмейстерах, способных к разнообразной работе в музыкальных учебных заведениях, театрах, концертных организациях и самодеятельных коллективах.
Перед педагогами, привлеченными к преподаванию этого предмета, возник целый ряд организационных и методических вопросов. Действительно, если общая методика фортепианной игры (со всеми ее достижениями и ошибками) имеет солидную историческую давность и широко разработана в специальной литературе, то новый курс аккомпанемента строился фактически «на голом месте».
Издавна бытует мнение о том, что научиться хорошо аккомпанировать невозможно: аккомпаниаторское умение — «дар божий», «прирожденный талант» и т. п. Такое мнение существует обычно в случаях, когда то или иное практическое умение представляет собой чисто эмпирический навык, когда еще не разработаны методические пути его освоения.
Ни в коей мере не умаляя роль таланта и специфической одаренности в аккомпаниаторской работе, отметим, однако, что сами по себе они еще не обеспечивают высокого профессионализма, равно как и недостаточно и не сразу выявленные возможности не являются основанием для безнадежных прогнозов.
В продолжение более чем тридцатилетней практической работы преподаватели аккомпанемента Ленинградской консерватории находили верные и продуктивные приемы обучения. Устанавливались основные методические вехи: различение исполнительских задач, ступени трудности, отбор наиболее ценного с методической точки зрения материала и т. д.2

[2 Естественно, что подобная работа велась и в других городах. В 1967 г. педагоги Московской консерватории составили инструктивную программу для концертмейстерских классов, утвержденную Министерством культуры СССР.]

Однако такой практический, опытный путь не может считаться методически завершенным, пока он не опирается на формулировку общих закономерностей, пока ему не предпосланы основные идейно.-художественные методологические принципы. Отсутствие же объективного критерия неминуемо влечет за собой эмпирические, формальные, вкусовые оценки.
Основным принципом марксистско-ленинской эстетики и теории искусства является примат содержания, обуславливающего форму. В данной книге ставится цель раскрыть этот исходный принцип в частной области аккомпанемента. Он применяется к рассмотрению самой художественной функции сопровождения как части музыкальной формы, к анализу его видов и фактур и к рассмотрению специальных, исполнительских задач.3

[3 В соответствии с этим и строится настоящая работа: во введении устанавливаются исходные методологические принципы, в первых трех главах они применяются к теоретическому анализу материала, в двух последующих — к проблемам исполнительства.]

С другой стороны, многолетняя исполнительская и педагогическая практика в области аккомпанемента привела автора к убеждению, что с наибольшей очевидностью и объективностью процесс складывания музыкальной формы («морфология» формы) в нерасторжимой связи с содержанием прослеживается в музыке вокальной — в единстве словесного текста, солирующего голоса и всего комплекса его сопровождения. Аккомпанемент вокального произведения (о котором преимущественно идет речь в этой книге) оказывается важным фактором, помогающим глубже проникнуть в природу музыкального содержания.
Такой представляется задача методологии и ее сущность: нацеленная на реализацию теории в практике, она идет от общего к частному; формируя правило, исходящее от конкретных наблюдений, она проверяет и обогащает самую теорию, то есть совершает путь от частного к общему.
В двуедином методе дедуктивного и индуктивного исследования автор видит возможность преодолеть доныне существующую разобщенность между эстетико-теоретическим анализом и Методикой исполнительства.
В предварительных обсуждениях настоящей работы представители различных научных кафедр высказали ценные соображения и замечания, которые автор с благодарностью принял.
[Люблинский А. «Теория и практика аккомпанемента». От автора, стр. 3-4]

Большая благодарность Елене Степановне А. за предоставленный материал!