Газарян С. «Струны и клавиши» [статья]

«СТРУНЫ И КЛАВИШИ»

Глава из книги С. Газаряна «В мире музыкальных инструментов». Книга для учащихся старших классов. М: Просвещение, 1989_С. 97-114

Наверное, каждый из вас имел в детстве интересную игрушку — конструктор. Лежат в коробке разные детали — пластины, полосы, валы, колеса. И еще книжка с картинками. Вы берете детали, соединяете их так как показано в книжке, и получается машина. Разбираете, укладываете детали в коробку, а назавтра собираете другую машину. А после того как будут сделаны все описанные в книжке конструкции, можно придумывать свои, диковинные.

В настоящей, взрослой технике конструкторы тоже во многих машинах стараются использовать побольше готовых деталей, чтобы поменьше приходилось изготовлять новых. Есть набор стандартных зубчатых колес, подшипников, болтов, гаек. Есть стандартный прокат — уголки, балки, швеллеры.

В музыкальной технике нет жесткого стандарта, но все же есть универсальные элементы, которые можно встретить в десятках разных музыкальных конструкций. Вот, например, такой набор: корпус, шейка, головка, колки, струны. Что из них получится? Получится и скрипка, и мандолина, и гитара.

Впрочем, уже и жесткий стандарт проникает в технику музыки. Скажем, сделали на заводе типовой полупроводниковый диод. Где он будет установлен? Может быть, в медицинском кардиографе, а может, в электромузыкальном инструменте.

До электромузыкальных инструментов мы еще дойдем в свое время, а пока у нас речь о том, как человек, поначалу использовав готовое, а потом добавив кое-что нестандартное, получил в итоге такие замечательные инструменты, как клавикорд, клавесин, фортепиано.

Превращения монохорда

Этот инструмент нам уже знаком: мы видели его в руках Пифагора, проделывающего свои знаменитые опыты со звучащей струной.

Изобретал ли Пифагор монохорд заново? Наверное, нет. Струна была известна человеку задолго до Пифагора. Деревянный резонатор для усиления звука струны тоже не был новинкой для ученого — вспомним хотя бы лютню, бытовавшую еще в Вавилоне. Пифагор лишь скомпоновал известные вещи так, как ему было удобно для опытов. К качеству звука на этом приборе он вроде бы не стремился, поэтому резонатор достаточно было выполнить в виде простого продолговатого ящика. И играть на монохорде Пифагор не собирался, для этого были другие инструменты, а для опытов одной струны ему вполне хватало.

 

Вряд ли мог предположить Пифагор, что сконструированный им прибор все-таки станет музыкальным инструментом. Простым, с очень небольшими возможностями, но инструментом. В средние века монохорд получил довольно широкое распространение.

Правда, внешне это был уже не тот монохорд. Ящик стал плоским, его делали таким для того, чтобы во время игры было удобнее держать инструмент на коленях. Дерево для ящика стали подбирать придирчивее, стремясь к красоте звука. И, что самое главное, постепенно прибавляли струны — их стало две, потом три, четыре. Хотя прежнее название инструмента — в переводе на русский «однострунник» — еще долго сохранялось.

Но и с четырьмя струнами монохорд не стал еще полноценным инструментом, и музыкантам надоело мириться с его ограниченными возможностями. Что было делать? Только одно — еще и еще прибавлять струн. Но теперь как-то неудобно стало сохранять прежнее, наименование. Многострунный инструмент, разошедшийся по разным народам, у каждого из них получил собственное название. Например, у русских — гусли, у армян — канон, у карелов — кантеле. Все эти «инструменты сохранили основные черты далекого прародителя: ящик, а над ним струны. Ящик мог быть теперь уже не прямоугольным, а треугольным или трапециевидным, инструменты украшались инкрустацией и резьбой, струн стало значительно больше, но принцип монохорда остался.

Играли на этих инструментах по-разному. Чаще всего защипывали струны пальцами. Иногда на пальцы надевали специальные полукольца с металлическими перышками — плектры. Звук при игре плектрами получался громче. На некоторых инструментах играли деревянными молоточками или палочками, концы которых были обтянуты кожей.

А к одному из подобных ящиков со струнами приспособили клавиатуру. Ее тоже не нужно было придумывать заново: она уже имелась у органа. Это нововведение стало вехой в истории музыки: родился новый инструмент, который и сам прожил яркую жизнь, и продолжил ее в клавесине и фортепиано.

Клавикорд

Перевести это название можно так — «клавишеструнник». До появления клавикорда клавиатура была только у органа, она могла вызвать ассоциации лишь с трубами, но никак не со струнами. И вот возник инструмент, в котором клавиши управляли струнами.

История первого клавишеструнника началась в одиннадцатом веке с инструмента со странным названием «английская шахматная доска». Слишком мало сведений о нем сохранилось, в основном это догадки и предположения. Одни считают, что на крышке инструмента была изображена шахматная доска, чтобы он мог использоваться не только для музицирования, но и для игры в шахматы. Другие предполагают, что чередование коротеньких черных и белых клавиш напоминало клетки шахматной доски.

А третьи высказывают мнение, что произошла путаница в словах, одно слово с течением времени стали принимать за другое, как это нередко бывает в языке, и понятие «шахматная» имело раньше другой смысл, никак не относящийся к шахматам.

Как была устроена английская шахматная доска? Точно этого не знает сейчас никто. Одно из мнений таково: инструмент этот был конструктивно не слишком удачен, поэтому он, просуществовав некоторое время и не оставив о себе более ясной памяти, уступил место клавикорду. Другое, более аргументированное, выглядит так: английская шахматная доска — это уже клавикорд, сменилось только название, а не конструкция.

Будем же, придерживаясь этого последнего мнения, считать клавикорд первым клавишеструнником — это был действительно замечательный инструмент, чрезвычайно простой и в то же время обладающий нежным серебристым звучанием. Несколько столетий он услаждал слух людей самых разных сословий. Потом уже появился клавесин, еще позже — фортепиано, а клавикорд все еще выдерживал конкуренцию, и многие предпочитали слушать его, а не новые инструменты, настолько завораживающими были звуки этого клавишеструнника.

Клавикорд сохранялся в некоторых семьях до самой недавней поры, а может, и сейчас у кого-то он есть. Я разговаривал с женщиной, которая слышала музыку, исполняемую на клавикорде, когда была еще девочкой. Играла ее бабушка. Звуки клавикорда произвели тогда на девочку столь сильное впечатление, что она сохранила его на всю жизнь.

А мне самому слышать клавикорд, увы, не приходилось. Только видел его в музее, но там, сами понимаете, не только играть на нем, но и прикасаться к нему нельзя.

Но надежда услышать остается. Возвращается в концертные залы клавесин, уже вновь мы слышим лютню, и уже делаются попытки вернуть клавикорд, чтобы исполнять на нем произведения, написанные специально для этого инструмента. Правда, клавикорд обладает очень тихим голосом, даже лютня в сравнении с ним выигрывает в силе звука, но разве это проблема для нынешних радиофицированных залов?

Однако пока для нас с вами этот инструмент только история. Давайте же проследим ее.

Итак, к одному из многострунников, потомков монохорда, приспособили клавишный механизм. Его устройство было очень простым. К каждой клавише на противоположном от музыканта конце крепился вертикально стоящий латунный стержень — тангент. Верхний конец тангента был чуть расплющен. Когда музыкант нажимал клавишу, тангент поднимался, ударял струну снизу и оставался прижатым к ней все время, пока клавиша была нажата. Стоило музыканту отнять палец, как тангент своим весом опускал дальний конец клавиши, и она принимала первоначальное положение.

Все струны клавикорда поначалу были совершенно одинаковыми. Даже настраивались одинаково, что, конечно, очень облегчало настройку. А разные звуки от разных клавиш получались вот как. Тангент, извлекая звук, одновременно делил струну на две части — звучащую и незвучащую. Звучащая часть, естественно, оставалась свободной, а незвучащая приглушалась. Соотношение этих частей при нажатии разных клавиш было неодинаковым, поэтому и звуки получались разными по высоте: чем короче звучащая часть, тем выше звук.

Механизм приглушения тех частей струн, которые не должны были звучать, был очень несложным. Собственно, и механизма никакого не было. После настройки струн те их стороны, которые не должны были звучать, оплетали вблизи колков суконной полоской или каким-нибудь другим приглушающим материалом. Когда клавиша отпускалась и тангент отделялся от струны, глушитель сразу же распространял свое влияние на всю длину струны, и она умолкала.

Если у вас есть гитара, вы можете за пять минут наглядно представить себе принцип действия клавикорда. Переплетите струны гитары рядом с головкой полоской ткани или куском толстого шпагата. Теперь энергично коснитесь какой-нибудь струны примерно над розеткой металлическим предметом — хотя бы дверным ключом. Часть струны от места касания до подставки зазвучит — правда, очень тихо. А другая часть — от места касания до оплетки — звучать не будет. Стоит вам отнять ключ от струны, вся она станет нерабочей, так как ее конец заглушен. Чем ближе к подставке вы будете касаться струны, тем выше будет звук.

Мастера, которые строили клавикорды, шли на некоторую хитрость: использовали одну струну для двух или трех клавиш. Тангенты этих клавиш ударяли струну в разных ее местах, и звуки тоже получались разными. Так удавалось делать клавикорд компактнее — в нем было вдвое и даже втрое меньше струн, чем клавиш. Однако такая конструкция ограничивала волю музыканта. Клавикорд — инструмент многоголосный, то есть способный одновременно издавать несколько разных звуков. Но если каждая струна предназначена для трех клавиш, то при одной нажатой две другие уже обречены на бездействие до тех пор, пока струна занята. Многоголосие получалось не вполне свободным. И в конце семнадцатого века стали делать клавикорды, в которых количество струн было равно количеству клавиш. И поскольку каждая клавиша управляла теперь собственной струной, появилась возможность варьировать в одном инструменте длину, толщину и материал струн, подбирая для каждого звука наиболее подходящую струну.

Здесь уместно коротко рассказать об истории струны. Первые струны, появившиеся еще в каменном веке, не отличались от тетивы лука, они делались из древесного волокна, из кишок, жил и волоса животных. Когда люди научились выделывать шелк, этот достаточно прочный и эластичный материал тоже стал использоваться для изготовления струн. Шелковые струны звучали тихо, но приятно.

Металлические струны сначала были медными и латунными. Их нельзя было сильно натягивать, потому что они тут же рвались. А звук слабо натянутых струн был очень негромким и быстро затухал. И только в семнадцатом веке научились производить стальные струны. Потом некоторые из них стали обвивать латунной или медной канителью, что делало толстую струну более эластичной, увеличивало длительность ее звучания и улучшало тембр.

На первых клавикордах устанавливались латунные струны, и только много позже появились в этих инструментах струны стальные.

Внешне клавикорд представлял собой поначалу все тот же невысокий ящик, который во время игры музыкант ставил на колени. Потом клавикорд стал настольным — при игре его устанавливали на столе или на специальной подставке. А еще позже инструмент обрел и собственные ножки. Но до самого последнего времени существования клавикорда можно было встретить инструменты очень разных размеров. Самые маленькие были величиной с книгу. Они обладали диапазоном в одну октаву, и этого хватало для несложных мелодий. А большие комнатные инструменты имели обширный Диапазон — до четырех с половиной октав.

Клавикорд едва успел застать двадцатый век с его стилем строгой простоты. А до этого все инструменты украшались росписью, инкрустацией, рельефной или ажурной резьбой, мозаичным орнаментом. В музеях можно видеть удивительные по красоте и изяществу инструменты.

От последующих струнно-клавишных инструментов клавикорд отличался главным образом своим звучанием, которого не было потом уже ни в каком другом инструменте. Но еще одно отличие можно считать весьма существенным: музыкант не терял связи со струной уже после того, как клавиша была нажата. Ни клавесин, ни фортепиано такой возможности музыканту не предоставляют. А в клавикорде после нажатия клавиши можно было еще и чуть покачать ее, отчего тангент скользил по звучащей струне, придавая ее голосу вибрирующий оттенок. Можно было ослабить нажим и вновь нажать сильнее — от этого тоже менялся характер звучания.

Может быть, и жив был бы клавикорд до сих пор, если бы не его слишком тихий звук. Тут он не выдерживал конкуренции ни с клавесином, ни тем более с фортепиано, хотя довольно долго еще продолжал существовать бок о бок со своими более молодыми собратьями.

Выпадет возможность побывать в каком-нибудь из музыкальных музеев — найдите там клавикорд. Обычно он скромно стоит где-нибудь в углу, и если это простой, а не богато украшенный инструмент, с первого взгляда никак не скажешь, что такой вот ящик со струнами и клавишами знал искреннюю привязанность людей восемь столетий подряд.

Клавесин

Уже на первых порах, в пятнадцатом и шестнадцатом веках, клавесин сильно отличался от клавикорда. Вместо латунных тангентов мастера установили на задних концах клавиш вертикальные деревянные брусочки с перышками вверху. Перышки заставляли звучать струну уже не ударом, а щипком. Инструмент стал обладателем более громкого голоса, изменился и характер звучания. Каждая клавиша имела собственную струну, а клавикорд в то время еще не дошел до такой роскоши. Правда, первые клавесины были несовершенными, недостатков у них насчитывалось гораздо больше, чем достоинств, поэтому многие любители музыки еще долго безоговорочно отдавали предпочтение клавикорду. Но мало-помалу отчетливо выявилось основное преимущество клавесина: он был способен выступать в большом зале, чего не мог делать клавикорд. Поэтому в шестнадцатом веке клавесин уже широко распространился во многих европейских странах.

Но еще лет двести после этого вокруг клавесина и клавикорда разгорались ожесточенные споры. Одни считали, что клавесин по сравнению с клавикордом суховат и грубоват, что он не дает музыканту возможности играть выразительно и показать все свое искусство. Другие говорили, что клавесин еще обретет себя, если развивать приемы игры на нем, и что будущее все-таки за клавесином. И те, и другие имели серьезные основания для своих утверждений. Музыкант, играющий на клавесине, сразу после нажатия клавиши терял всякую связь со струной, дальше она звучала сама по себе, без малейшего участия человека. Клавикорд же, как мы помним, позволял музыканту влиять на характер звучания струны и после нажатия клавиши. Но клавесин, кроме того что он был более громким инструментом, еще и открывал широкий простор для совершенствования. А клавикорд к началу восемнадцатого века был уже вполне сформировавшимся инструментом, и улучшить в нем что-либо было трудно. Если и происходили улучшения, то они заимствовались уже у клавесина.

Споры спорами, а инструменты чаще всего живут своей жизнью, не обращая на них ровно никакого внимания. Сколько бы ни говорили триста лет назад о скорой гибели клавикорда, а он еще в начале двадцатого века выпускался некоторыми фабриками. Сколько бы ни говорили о том, что клавесин никак не заменит клавикорд, а он стал одним из важнейших явлений музыкальной культуры.

Правда, пути этих двух инструментов разошлись. Клавесин стал в основном концертным инструментом, хотя не гнушался и гостиных в домах, где жили люди с солидным достатком. А клавикорд оставался инструментом более демократичным, он был недорогим, а значит, и доступным семьям с обычными доходами.

Жизнь клавесина изобиловала событиями, после которых он улучшался, обновлялся, становился совершеннее.

Струна в клавесине после щипка звучала вся целиком, не делясь, как в клавикорде, на рабочую и нерабочую части. На первых клавесинах устанавливались жильные струны. Они не подходили клавикорду, потому что от удара тангента жильная струна звучала бы почти неслышно. А от щипка и жильная струна звучит достаточно громко. Позже в клавесине появились и стальные струны.

Обладал клавесин совершенно новым по сравнению с клавикордом конструктивным элементом — гибкой деревянной декой, которая, резонируя, усиливала и облагораживала звучание струн. Уже потом деку переняли у клавесина и некоторые клавикорды.

Много экспериментировали мастера с перышками, которые заставляли звучать струну. Сперва это были перышки в буквальном смысле: заточенные кусочки стволов вороньих или индюшачьих перьев. Потом перышки стали делать из кожи, а еще позже — из латунных и стальных пластинок. Характер звука получался другим, а кроме того, инструмент стал не таким капризным: ствол вороньего пера, как и пера любой другой птицы, очень быстро портился от столь несвойственной ему работы, кожаные держались гораздо дольше, а металлические и вовсе почти не изнашивались.

Совершенствовалась и конструкция деревянного брусочка, заменившего тангент клавикорда. Сверху он стал оснащаться глушителем, который в момент отпускания клавиши ложился на струну и прекращал ее колебания. Мастера продумали и обратный ход перышка — оно с помощью специального приспособления легко огибало струну и не вызывало двойного звука. Эта простая и в то же время остроумная конструкция показана на рисунке.

Немало потрудились мастера над тем, чтобы заставить инструмент звучать сильнее. Стали ставить двойные, затем тройные и даже счетверенные струны для каждой клавиши. Эту особенность клавесина тоже переняли потом и некоторые разновидности клавикорда.

Как и клавикорды, клавесины делались самых разных размеров. В больших инструментах неодинаковая длина струн диктовала и форму корпуса — инструмент все больше становился похожим на современный рояль. (Хотя, если следовать хронологии, нужно было бы сказать наоборот: рояль похож своей формой на клавесин.) А в малых клавесинах, располагающих всего двумя-тремя октавами, разница в размерах струн была не такой большой, и корпус оставался прямоугольным. Правда, эти инструменты были маленькими только по сравнению с полными концертными инструментами, а сами, в свою очередь, казались великанами рядом с совсем крошечными клавесинами, которые оформлялись в виде шкатулок, ларцов, книг. Но иногда мастера не прибегали ни к каким ухищрениям, а делали просто маленькие инструменты. Диапазон их чаще всего не превышал полутора октав. Насколько миниатюрными были такие инструменты, можно судить по одному любопытному экспонату, хранящемуся в Музее музыкальной культуры имени Глинки. Это дорожный шкаф с маленькими выдвижными ящичками, и тут под ящичками смонтирован клавесин. Дороги тогда были долгими, поэтому хитроумный хозяин шкафа решил заказать себе такой инструмент — и места лишнего он не занимает, и позволяет хоть как-то отвлечься от дорожной скуки.

А большие клавесины стремились тем временем стать еще больше в результате постоянных исканий музыкальных мастеров. Убедившись, что струны из разных Материалов дают разный тембр, а он в свою очередь зависит еще и от материала перышек, клавесинные мастера пытались совместить все находки в одном инструменте. Так появились клавесины с двумя, тремя клавиатурами, расположенными одна над другой. Каждая из них управляла своим набором струн. Иногда клавиатура оставалась одна, но специальными рычагами переключалась на разные наборы струн. Один набор мог состоять из жильных струн, другой из стальных одинарных, третий из стальных сдвоенных или строенных. Так разнообразился тембр клавесина.

История сохранила и донесла до нас сведения об уникальных инструментах. Итальянский композитор и теоретик музыки Н. Вичентано сконструировал клавесин, в котором было шесть клавиатур!

Интересный инструмент построили амстердамские мастера. Как бы в противовес спорам между сторонниками клавикорда и клавесина они взяли да и объединили эти два инструмента в одном корпусе. Справа размещалась клавиатура клавикорда, слева — клавесина. Один музыкант мог чередовать в своей практике оба инструмента, но можно было сесть вдвоем и сыграть дуэтом на клавесине и клавикорде. (Позже точно так же были объединены в одном инструменте клавесин и фортепиано.)

Но как ни старались мастера, они не смогли преодолеть основной не- достаток клавесина — его однообразное по громкости звучание. Сила звука зависела не от того, с какой энергией музыкант ударял пальцем по клавише, а от упругости перышка, защипывающего струну. Искусные музыканты могли взять звук чуть-чуть громче или чуть-чуть тише, но для исполнения многих произведений такой небольшой разницы в силе звучания уже не хватало.

Были скованы и композиторы. В нотах музыкальных пьес, предназначенных для клавесина, они не могли указать «фортиссимо», то есть «очень громко», так как знали, что громче какого-то среднего уровня клавесин звучать не может. Не могли указать «пиано» и тем более «пианиссимо», то есть «тихо» и «очень тихо», ибо знали, что на такие нюансы этот инструмент тоже неспособен. Клавесины с двумя и тремя клавиатурами и комплектами струн делались так, чтобы эти комплекты были разными не только по тембру, но и по громкости. Музыкант мог хоть как-то варьировать силу звука, но и этого было уже недостаточно. Два разных музыкальных предложения можно было сыграть с различной громкостью, но внутри предложения звуки были однообразными по силе.

Назревала идея нового инструмента, который сохранил бы все достоинства клавесина, а точнее, вообще клавишеструнника, но вдобавок стал бы более послушен то энергичным, то мягким движениям пальцев музыканта. Иначе говоря, мог как угодно гибко звучать и «форте», и «пиано». Стоит ли удивляться, что новый инструмент, воплотивший в себе эту главную идею, так и стал называться — фортепиано?

Однако сразу надо сказать, что полностью задача, которая была сформулирована старыми мастерами, не решена до сих пор. Да, родился новый клавишеструнник, но это был другой инструмент, в тембре звучания которого не осталось ничего ни от клавикорда, ни от клавесина. Инструмент, к которому нужно было привыкать заново.

Фортепиано

Обычно историю фортепиано выводят по такой простой схеме: клавикорд — клавесин — фортепиано. Но эта схема говорит больше о возрасте каждого из клавишеструнников. Действительно, раньше всех появился клавикорд, потом клавесин, а самый молодой инструмент — фортепиано. Однако если мы отбросим хронологию и примем во внимание устройство главного узла, который передает механическое движение с клавиши на струну, то убедимся, что предшественником фортепиано был не клавесин, а клавикорд. В клавикорде и фортепиано происходит удар по струне, а в клавесине струна защипывается. Правда, этот главный узел стал в фортепиано очень сложным, никак не похожим на тангент клавикорда, но принцип остался прежним — удар по струне. Поэтому классификация и клавикорда, и фортепиано выглядит так: струнно-клавишно-ударный инструмент. А клавесина — струнно-клавишно-щипковый.

Изобретение фортепиано принято связывать с именем флорентийца Бартоломео Кристофори. Но не он один причастен к рождению фортепиано. Когда идея носится в воздухе, обычно ее воплощают почти одновременно и независимо друг от друга разные люди. Так случилось и с фортепиано. Во Франции Жан Мариус, в Германии Готлиб Шрётер предложили свои конструкции нового инструмента.

Трудно с позиций нашего времени оценивать самые первые модели фортепиано. Первые инструменты были настолько несовершенными, что о немедленном и безоговорочном их признании не могло быть и речи. Жан Мариус, например, не предусмотрел глушители для струн, и во время игры их звучание сливалось в сплошной гул. У инструмента Шрётера все было наоборот: струны заглушались так быстро после удара, что певучая мелодия не получалась. Поэтому инструмент Кристофори и оказался более удачным если не сам по себе, то хотя бы в сравнении с другими. А кроме того, он был продемонстрирован публике раньше, чем инструменты Мариуса и Шрётера.

Бартоломео Кристофори работал хранителем и реставратором музея музыкальных инструментов во дворце флорентийского герцога Медичи. Однажды гостям герцога объявили, что их ожидает сюрприз. Изобретенное Кристофори фортепиано и было тем сюрпризом. Но ожидаемой радости не получилось. Фортепиано гостям не понравилось — его звучание показалось чересчур грубым по сравнению с клавикордом и клавесином. Вряд ли кто-нибудь из гостей мог предположить, что присутствует при рождении инструмента, которому уготовано столь блестящее будущее.

Но не будем обвинять вельможных визитеров герцога в недальновидности и отсутствии вкуса. Звучание первого фортепиано, продемонстрированного в 1709 году, действительно было грубым. То, что инструмент стал способен даже в одной музыкальной фразе издавать то очень тихие, то громкие звуки, не спасало дела: сами звуки были маловыразительными и плохо складывались в музыку.

Поэтому в Италии эксперимент так и остался экспериментом, несмотря на то что одна из газет подробно рассказала о Кристофори и его изобретении. Фортепиано было забыто здесь на многие десятилетия, да и потом с большим трудом обретало популярность.

Больше повезло новому инструменту в Германии. Музыкальный мастер Готфрид Зильберман, державший в Дрездене клавесинную фабрику, наладил производство фортепиано, усовершенствованных и им самим, и его фабричными работниками. Эти инструменты звучали уже лучше первых моделей, но до более или менее приемлемых им было еще далеко. Многие композиторы и исполнители того времени отзывались о фортепиано неодобрительно. Зильберман показывал один из своих инструментов Иоганну Себастьяну Баху, но ожидаемой похвалы не получил. Бах откровенно сказал, что фортепиано звучит грубо и примитивно. Правда, через двадцать лет Зильберман вновь продемонстрировал фортепиано Баху, постаравшись выбрать при этом лучшие образцы, и великий маэстро на сей раз высказался значительно более мягко, но трудно судить сейчас, был ли он искренен или просто не хотел вторично огорчать Зильбермана.

Тем не менее фортепиано мало-помалу прокладывало себе дорогу к признанию. Долгой была эта дорога: почти сто лет фортепиано не могло конкурировать ни с клавикордом, ни с клавесином.

Но давайте последовательно проследим историю нового типа клавишеструнника.

Принципиальная новизна фортепиано заключалась в том, что по струне ударял молоточек, связанный с клавишей. Забывать о клавише нельзя, потому что просто удар молоточком по струнам был известен и раньше — так играли, например, на цимбалах. Музыкант держал в каждой руке по молоточку и ударял ими по струнам, натянутым над деревянным резонатором. Понятно, что цимбалист способен был извлечь одновременно лишь два звука, а музыкант, играющий на фортепиано, мог оперировать уже не просто двумя руками, а десятью пальцами, как и на других клавишных инструментах.

Молоточек был связан с клавишей не так жестко, как тангент в клавикорде или стойка с перышком в клавесине. Между клавишей и молоточком были еще детали-посредники. Поэтому после нажатия на клавишу молоточек ударял о струну и отскакивал сам, не дожидаясь, пока клавиша будет отпущена. Причем сила удара о струну зависела от того, насколько мягко или энергично нажималась клавиша.

Эта новизна очень значительна — именно она дала жизнь фортепиано. Все остальное — корпус, рама, струны, колки, дека — было заимствовано у клавесина, во всяком случае на первых порах.

А дальше, примерно до середины истории фортепиано, шла «борьба за качество» — в данном случае за качество звука.

Поначалу много экспериментировали со струнами — считали, что звучание инструмента можно смягчить, сделать более благородным, если правильно подобрать струны. Эксперименты в этом направлении не принесли заметных успехов, струны остались в основном такими же, какими были и в клавесине.

Тогда решили, что звучание станет более полным, насыщенным, мощным, если увеличить натяжение струн. Но в старых конструкциях форте- пиано нельзя было сильно натягивать струны, потому что деревянная рама, на которой они держались, начинала коробиться и даже ломалась. Стали укреплять раму железными ребрами, но все равно жесткость оставалась недостаточной. И тогда попробовали отлить раму целиком из чугуна. Результаты сказались сразу же: сильно натянутые на чугунной раме струны зазвучали гораздо лучше, хотя некоторая грубость все же оставалась и теперь.

Чугунная рама появилась в фортепиано в 1825 году — приблизительно в середине его истории. И тут надо сказать, что это время было особенно насыщено усовершенствованиями.

Француз Себастьян Эрар дополнил молоточковый механизм так называемым репетиционным (то есть повторяющим) устройством. До этого нововведения приходилось отпускать клавишу до конца, чтобы она подготовилась к новому удару, поэтому брать подряд быстрые короткие звуки од- ной высоты не удавалось. Репетиционное устройство при нажатой клавише не возвращало молоточек на свое место, а удерживало вблизи струны, и теперь можно было, чуть отпустив палец, нажать клавишу снова. Музыканту стали доступны очень быстрые повторные звуки. И только когда клавиша отпускалась до конца, молоточек возвращался на свое прежнее место.

Прошло каких-нибудь двадцать лет — и вновь серьезное усовершенствование. Деревянный молоточек раньше обтягивался лосиной кожей, а теперь его обтянули фильцем — высококачественной разновидностью технического войлока. Тембр звука стал значительно мягче.

И наконец, еще через полтора десятка лет обнаружили, что если струны натягивать не строго параллельно друг другу, а так, чтобы они чуть расходились от того места, где расположены молоточки, к заднему краю инструмента, звук получается лучше. Одновременно было внедрено и такое нововведение: струны легли не в одной плоскости, а в двух. Басовые пошли от левой части молоточкового механизма к заднему правому углу инструмента, а тонкие расположились перекрестно к басовым и шли под ними — от правой части механизма к заднему левому углу. От этого улучшился резонанс деки.

Вот теперь это было то фортепиано, которое мы знаем: с сильным, полным, благородным звучанием. Усовершенствования продолжались и дальше, но они были уже не столь принципиальными, хотя, конечно же, тоже улучшали звук.

Так инструмент, который поначалу был отвергнут как грубый и примитивный, обрел право на жизнь.

Для тех, кто не любит фортепиано

Теперь уже трудно представить себе классическое музыкальное богатство без фортепианных сонат Бетховена, например, или всей фортепианной музыки Шопена — вальсов, мазурок, баллад, этюдов.

Чувствую, здесь кое-кто из вас скептически улыбнулся. Не все любят фортепиано. И чаще всего потому, что не слышали настоящего звучания этого инструмента.

Попытаюсь объяснить, в чем дело.

Каждый звук фортепиано отчетливо делится на две части: начало в момент удара молоточка по струне и продолжение после удара, когда струна звучит сама по себе. Причем начало звука всегда получается намного более громким, чем продолжение. Можно, конечно, взять тихий звук, но в этом случае продолжение звука будет еще тише. И вот этих продолжений мы очень часто не слышим вообще, если слушаем фортепианное произведение по радиотрансляционному динамику, посредственному транзистор- ному приемнику или с пластинки, поставленной на проигрыватель не- высокого качества. Певучие продолжения звуков «срезаются», остаются только начала, от этого меняется и сама музыка, она становится теперь стучащей, громыхающей. Любить такую музыку действительно очень трудно.

В отличие от органа, который вообще не записывается полноценно ни на пластинку, ни на магнитофонную ленту, фортепиано можно слушать и с помощью радиоаппаратуры, но только хорошей, которая верно и без искажений передает все нюансы звучания.

Есть и другая причина нелюбви к фортепианной музыке — редкость хорошего исполнения. Слишком часто мы слышим домашнее музицирование, дилетантскую игру, и даже с профессиональной сцены не всегда звучит музыка в исполнении большого мастера. И тут вопрос не просто в «хуже — лучше», как можно было бы сказать об исполнении на многих других инструментах, а кое в чем более серьезном.

У фортепиано есть существенный недостаток, который не преодолен конструкторами до сих пор. Точнее, он непреодолим вообще, потому что, если вдруг от него удастся избавиться, родится уже совсем другой инструмент. Недостаток этот нам уже знаком — неуправляемость звука после нажатия клавиши. Молоточек ударил по струне, а дальше она звучит независимо от музыканта, он может только в нужный момент прекратить это звучание, а изменить его тембр и силу не может.

Однако если нельзя воздействовать на звук, когда он уже взят, то можно позаботиться о продолжении звука в момент его взятия. Один пианист, тонко управляя при ударе не только клавишей, но и педалями, заставляет струну и после удара звучать так, как ему хочется, а другой эти тонкости упускает. У первого пианиста продолжения звуков будут богаты разными оттенками, а когда нужно, и певучими, у второго же останутся однообразными. Это однообразие — частый спутник любительской игры на фортепиано, поэтому нельзя судить об инструменте, не услышав безукоризненного исполнения, и лучше всего — в концертном зале.

Как устроено фортепиано

Наверное, пора перейти от родового названия инструмента к видовому: конкретно мы знаем не фортепиано, а пианино и рояль.

Пианино — инструмент компромиссный. Его звучание заведомо хуже звучания рояля, и мастера пошли на это сознательно. Потеряли в качестве звука, зато сделали инструмент компактным.

Тут нужно сделать оговорку. Да, звучание пианино уступает звучанию рояля — это заложено в конструкции. Но если речь идет об отдельных инструментах, такое утверждение может быть и несправедливым, ибо на стадии изготовления из-за каких-нибудь производственных огрехов все преимущества рояля могут сойти на нет. Поэтому встречаются великолепные пианино и весьма посредственные рояли.

Рояль полнозвучен главным образом потому, что в нем можно использовать более длинные струны и большую резонансную деку. Кроме того, у рояля можно поднять крышку, и не останется никакой преграды между струнами и окружающим пространством. Зато пианино легко поставить в небольшой комнате, и оно отлично уживется в ней рядом с обычной мебелью. Рояль же не всегда удается поместить в современной квартире.

Очень важная деталь рояля и пианино — дека. Струна сама по себе звучит тихо, и не будь деки, голос инструмента был бы намного слабее. Дека — это деревянный щит, склеенный из отдельных досок. В рояле дека размещается горизонтально под струнами, а в пианино, в котором струны рас- положены в вертикальной плоскости, дека тоже устанавливается вертикально.

Дека — ответственная деталь. Она не только усиливает звук, но и участвует в формировании тембра инструмента, причем так деятельно, что от характерного струнного звука мало что остается — мы слышим звучание дерева. Деку делают из резонансной ели, иногда из сосны, причем дерево специально подбирают, чтобы слои в нем были узкими и прямыми, чтобы не было сучков. И конечно же, дерево для деки должно быть сухим и выдержанным.

Если глянуть на струны рояля, можно заметить, что в способе их крепления много общего с обычными струнными инструментами, например мандолиной. Одним концом каждая струна рояля крепится на чугунной раме (а у мандолины к металлической накладке на корпусе).

Потом струна перекидывается через деревянную подставку, укрепленную на деке (у мандолины тоже). Подставка передает деке колебания струн. Затем струна рояля переходит через порожек на противоположной стороне рамы (у мандолины через порожек между головкой и грифом). И наконец, наматывается на колок (и у мандолины также).

Схема, как видим, одинакова. Но только схема, потому что есть и различия.

Даже восемь струн мандолины, натягиваясь, способны покоробить корпус инструмента, если он не вполне прочно сделан, и мастерам приходится учитывать силу натяжения. А что говорить о рояле, в котором две с лишним сотни струн! Чугунная рама должна выдерживать усилие примерно в 20 тонн. А больше двухсот струн набирается в рояле и пианино оттого, что для каждого звука натягиваются две или три одинаково настроенные струны. Ведь и в мандолине мы наблюдаем примерно то же самое: считается, что у нее четыре струны, но они двойные, поэтому получается восемь.

Струны, переходя через подставку на деке, давят на нее тоже с достаточно большой силой — примерно в полтонны. Поэтому дека должна быть не только гибкой, но и очень прочной. Для этого в роялях ее делают чуть выгнутой в сторону струн.

Ручные струнные инструменты расстраиваются очень быстро. Мандолину, домру, гитару каждый раз перед игрой приходится подстраивать. Для рояля и пианино это было бы совершенно неприемлемым хотя бы потому, что тогда и вовсе некогда было бы играть: процесс настройки этих инструментов долог и кропотлив. Поэтому колки у них устроены особо: они плотно запрессованы в деревянную раму, которая соединена с чугунной. Каждое отверстие для колка сверлится с таким расчетом, чтобы оно было меньше диаметра самого колка на полтора миллиметра, и когда в это отверстие с большим усилием вгоняют колок, он сидит в нем так плотно, что провернуть его можно только специальным ключом.

Молоточковую механику слишком долго было бы описывать словами — в ней много разных деталей. Поэтому лучше всего рассмотреть ее устройство на рисунке, который здесь приводится. У пианино механика в принципе такая же, только молоточки, как и струны, расположены вертикально и некоторые детали имеют другую конфигурацию.

Теперь о действии педалей.

Нажатие клавиши вызывает, кроме удара молоточка о струну, еще и отделение глушителя от струны. Когда клавиша отпускается, глушитель вновь возвращается на струну. А с помощью правой педали можно продлить звучание струн, когда клавиши уже отпущены. Педаль поднимает со всех струн глушители и оставляет их в положении бездействия все время, пока педаль нажата. Музыканты пользуются этой педалью очень осторожно, иначе незаглушаемое звучание может слиться в так называемый педальный гул, который не имеет ничего общего с благозвучием.

Правую педаль можно нажать не до конца, а чуть-чуть, чтобы глушители оставались очень близко к струнам и в какой-то мере влияли на их звучание. Но этот прием требует от исполнителя большого мастерства. А кроме того, такое тонкое движение правой ногой настолько зависит от тугой или, наоборот, слишком легко поддающейся педали, что при гастролях в другом городе или даже выступлениях в другом зале музыканту приходится несколько часов осваивать незнакомый инструмент.

Когда музыкант, играющий на рояле, нажимает левую педаль, вся молоточковая механика сдвигается чуть в сторону. А поскольку струны остаются на своем месте, удар молоточка приходится уже не на все три струны, предназначенные для данного звука, а только на две. Если для каких-то звуков предусмотрены всего две струны, молоточек бьет теперь только по одной. Звучание, естественно, становится более тихим и мягким.

У пианино механизм левой педали устроен по-другому. Молоточки не сдвигаются в сторону, а приближаются к струнам еще до нажатия клавиш. Удар с близкого расстояния получается слабее, чем обычно, а значит, и звук тише.

Как быть, если нужно подолгу разучивать упражнения, а звукоизоляция в доме не настолько хороша, чтобы не досаждать соседям? Ради этого в некоторых инструментах предусмотрен модератор. Если его включить, между молоточками и струнами проляжет лента тонкого фетра или какого-нибудь другого материала, и звучание инструмента станет тихим и глухим. Управление модератором выводится на третью педаль, которая фиксируется в на- жатом положении, или на специальный рычаг, расположенный сбоку от клавиатуры.

В некоторых современных роялях третья педаль имеет другое назначение — она освобождает от глушителей не все струны сразу, как правая педаль, а только те, клавиши которых были нажаты до нажатия педали. Это позволяет музыканту выборочно оперировать разными глушителями, свободнее пользоваться ими и при этом избегать педального гула.

Остается сказать об одном очень важном требовании к инструменту. Мы привыкли, что любой работающий механизм издает какой-то шум. А в фортепиано, тоже представляющем собой механизм, это недопустимо. Ни- каких скрипов, стуков, щелчков не должно быть. Должна быть только музыка.

Очень короткий эпилог

Когда эта глава была уже готова, мои друзья, знающие, что я пишу книгу о музыке, принесли мне интересную пластинку: Алексей Любимов исполняет две фантазии Карла Филиппа Эммануэля Баха, одного из сыновей великого Иоганна Себастьяна Баха, причем исполняет их на том инструменте, для которого они и предназначались композитором,— на клавикорде.

Так я впервые услышал этот старинный инструмент. И теперь могу не с чужих слов, а от себя говорить о нежном, серебристом, удивительно приятном звучании клавикорда.

И еще, невольно сделав некоторые сравнения, имею право сказать, что в истории музыки были не только находки. Случались и потери.

Спасибо музыкальным мастерам, исполнителям, работникам филармоний и студий звукозаписи — всем тем, кто пытается вновь обрести потерянное.

Газарян С. «В мире музыкальных инструментов». Книга для учащихся старших классов. М: Просвещение, 1989_С. 97-114

Если вы нашли ошибку или опечатку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter. Буду вам очень благодарна!

Добавить комментарий

Войти с помощью: 

Ваш адрес email не будет опубликован.

  

доступен плагин ATs Privacy Policy ©

Этот сайт использует Akismet для борьбы со спамом. Узнайте, как обрабатываются ваши данные комментариев.