Ярмолович Л. Принципы музыкального оформления уроков классического танца. 

Ярмолович Л. Принципы музыкального оформления уроков классического танца.

Ярмолович Л. Принципы музыкального оформления уроков классического танца. 
Чтобы просмотреть содержание книги, нажмите на картинку ниже:

Ярмолович Л. Принципы музыкального оформления урока классичесского танца

МУЗЫКА И ВОПРОСЫ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ

Вопрос об органической связи танца и музыки в хореографическом искусстве в настоящее время не возбуждает ни сомнений, ни споров. Необходимость подобной связи признана всеми — массовым зрителем, танцовщицами и танцовщиками, балетмейстерами, теоретиками балетного искусства. Она считается непреложной со времени создания П. И. Чайковским и М. И. Петипа балета «Спящая красавица» (1890 г.), положившего начало новой эры в мировом искусстве хореографии — эры расцвета музыкального балета, приоритет утверждения которого бесспорно принадлежит русскому балету.

Разумеется, однако, что осознание и признание необходимости органической связи танца с музыкой само по себе еще не гарантирует во всех случаях реального практического установления этой связи как в творческом п постановочном процессе создания новых балетных произведений, так и а сфере хореографического исполнения отдельных танцев, сцен, партий и целых спектаклей в их ансамблевом единстве.

У нас много истинно и глубоко музыкальных балерин и танцовщиков, с тонким соответствием характеру и образно-эмоциональному содержанию музыки исполняющих свои вариации, дуэты-адажио и коды, а также «речитативные» мизансцены. Но и большинство из них исходит при этом по преимуществу из чисто слухового восприятия партитуры. Они доверяются своему природному чутью, слуху и вкусу, но далеко не всегда отдают себе отчет в самой сущности и закономерностях прямых аналогий между музыкальной и хореографической фразировкой или нюансировкой, между «пространственной» архитектоникой комбинаций танцевальных движении и «архитектоникой во времени», присущей формам музыкального искусства. Это подчас приводит к частичному нарушению соответствия танца и музыки, к тому, что даже при наличии музыкальности исполнения отдельных танцев (пусть даже кульминационных по своему значению для партии) утрачивается сквозная музыкальность исполнения всей партии в целом.

Менее музыкальные от природы балетные артисты, осознающие необходимость тесной сопряженности танца и музыки, из опасения утратить эту сопряженность, оторваться от музыки часто подчиняют свободу хореографической речи — позы, жеста, движения — чисто внешним признакам музыкальности и, прежде всего, метрической стороне музыкального исполнения. Так устанавливается некая иллюстративность танца по отношению к музыке, что принижает его до степени натуралистического приема, уводящего в сторону от реалистических принципов хореографического исполнения с их требованиями глубины выражения внутреннего содержания воплощаемого образа.

Подлинная музыкальность в танце заключается не только в правильном ощущении, но и в ясном осознании основных закономерностей музыкального искусства — его мелодической, гармонической, полифонической, конструктивной, динамической логики.

Балетный артист, обладающий такой подлинной музыкальностью, никогда уже не рискует «оторваться» от музыки. Но в то же время и музыка никогда не будет деспотически держать его «у тактовой черты», сковывать его исполнительскую инициативу, стеснять проявление его творческой индивидуальности в лично ему присущей манере хореографического «интонирования».

Только при достижении такой стадии развития музыкальности балетный артист будет танцевать свободно, т. е. не столько «в музыке», сколько «контрапунктируя музыке». И при этом — не только нив чем не нарушать, а, наоборот, сво бо дол своего исполнения глубже выявлять ее идейно-эмоциональное содержание. Тогда н станет реально доступным артисту хореографического театра синтез танцевального и актерского решения сценического образа, обусловленного природой его прототипа — музыкального образа, созданного композитором.

Разумеется, эта подлинная музыкальность может быть развита лишь при наличии и на основе музыкальной одаренности, Однако для достижения этой подлинной музыкальности необходимо последовательное усвоение знаний, относящихся к теории и эстетике музыки, приобретаемых попутно к в сопряженности с усвоением всех навыков хореографической профессии. Сказанным определяется значение сознательного отношения к фактору музыки в хореографическом искусстве со стороны педагога и учащегося буквально с первых же дней занятий.

Конечно, на первой стадии, когда учащимися разрозненно усваиваются типы основных движений классического танца в их, так сказать, рудиментарном виде: батманы, вращения ноги, port de bras, прыжки, движения на пальцах,— и в усвоении музыки речь должна идти не более чем о грамматических или синтаксических навыках. Понятия ритма и метра, мелодического и гармонического факторов, ясная ориентировка в простейших составных элементах строения музыкальной речи н, прежде всего, в типах и функциях кадансов,— вот основное необходимое, что должно быть усвоено на данном этапе и усвоено прочно, навсегда как незыблемый фундамент всего последующего восприятия и истолкования музыки. Достигнуть умения для усиления выразительности танцевального движения безошибочно пользоваться иктом, пред-икгом н постиктом в музыке — такова задача данной стадии обучения, охватывающей примерно первые три гола занятий в классе классического танца.

Метод решения этой задачи один — воспитание слуха, его точная и устойчивая «настройка». Следует всегда помнить, что неотделимым от этого, попутным этому должно быть воспитание музыкального вкуса. Иначе, слух, будучи физически натренирован даже вплоть до превращения в так называемый абсолютный, — останется творчески неактивным, восприимчивым к звуковой, к акустической, но не к художественной, к внешней — ритмической, динамической, но не к внутренней — образной и эмоциональной сторонам музыки.

Поэтому при обязательном условии пользовании в начальных классах простейшими — в смысле принципов строения и средств выразительности — музыкальными примерами столь же важно соблюдение и другого условия: их выдержанности в рамках хорошего музыкального вкуса. Поскольку в первые три года обучения речь идет об усвоении не более чем грамматики и синтаксиса .музыкального искусства, критериями хорошего вкуса здесь являются не вопросы стиля или направления в широком смысле слова.

Такие задачи перед педагогом м учащимся встанут позже—в связи с последующими стадиями хореографического образования — в период овладения сложными движениями во всех их разновидностях, комбинациями усложненных прыжков, формами большого адажио н ансамблевого танца. Там также, ио уже в более многообразных формах связи, неуклонно должен проводиться метод не просто хореографического, но музыкально-хореографического образования и развития учащегося. Там должны усваиваться крупная музыкальная форма в ее разновидностях, разнообразные приемы развития музыкально-тематического материала, ориентировка уже не в элементах музыкальной речи, а о принципах их сложного совокупного использования на больших временных протяжениях. Вопросы соответствия стиля хореографического исполнения стилю музыки встанут при этом во всем своем объеме. Читать далее

Рекомендуем:

Искусство концертмейстера (уч. пособие под ред. В. Чачавы); все курсы

Шендерович Е. В концертмейстерском классе

Г. Безуглая Концертмейстер балета

Адан А. Жизель (клавир)

Делиб Л. Коппелия (клавир)

 

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

Добавить комментарий

Войти с помощью: 

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *