Ярмолович Л. Принципы музыкального оформления уроков классического танца.

Ярмолович Л. Принципы музыкального оформления уроков классического танца. 

Чтобы просмотреть содержание книги, нажмите на картинку ниже:

МУЗЫКА И ВОПРОСЫ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ

Вопрос об органической связи танца и музыки в хореографическом искусстве в настоящее время не возбуждает ни сомнений, ни споров. Необходимость подобной связи признана всеми — массовым зрителем, танцовщицами и танцовщиками, балетмейстерами, теоретиками балетного искусства. Она считается непреложной со времени создания П. И. Чайковским и М. И. Петипа балета «Спящая красавица» (1890 г.), положившего начало новой эры в мировом искусстве хореографии — эры расцвета музыкального балета, приоритет утверждения которого бесспорно принадлежит русскому балету.

Разумеется, однако, что осознание и признание необходимости органической связи танца с музыкой само по себе еще не гарантирует во всех случаях реального практического установления этой связи как в творческом п постановочном процессе создания новых балетных произведений, так и а сфере хореографического исполнения отдельных танцев, сцен, партий и целых спектаклей в их ансамблевом единстве.

У нас много истинно и глубоко музыкальных балерин и танцовщиков, с тонким соответствием характеру и образно-эмоциональному содержанию музыки исполняющих свои вариации, дуэты-адажио и коды, а также «речитативные» мизансцены. Но и большинство из них исходит при этом по преимуществу из чисто слухового восприятия партитуры. Они доверяются своему природному чутью, слуху и вкусу, но далеко не всегда отдают себе отчет в самой сущности и закономерностях прямых аналогий между музыкальной и хореографической фразировкой или нюансировкой, между «пространственной» архитектоникой комбинаций танцевальных движении и «архитектоникой во времени», присущей формам музыкального искусства. Это подчас приводит к частичному нарушению соответствия танца и музыки, к тому, что даже при наличии музыкальности исполнения отдельных танцев (пусть даже кульминационных по своему значению для партии) утрачивается сквозная музыкальность исполнения всей партии в целом.

Менее музыкальные от природы балетные артисты, осознающие необходимость тесной сопряженности танца и музыки, из опасения утратить эту сопряженность, оторваться от музыки часто подчиняют свободу хореографической речи — позы, жеста, движения — чисто внешним признакам музыкальности и, прежде всего, метрической стороне музыкального исполнения. Так устанавливается некая иллюстративность танца по отношению к музыке, что принижает его до степени натуралистического приема, уводящего в сторону от реалистических принципов хореографического исполнения с их требованиями глубины выражения внутреннего содержания воплощаемого образа.

Подлинная музыкальность в танце заключается не только в правильном ощущении, но и в ясном осознании основных закономерностей музыкального искусства — его мелодической, гармонической, полифонической, конструктивной, динамической логики.

Балетный артист, обладающий такой подлинной музыкальностью, никогда уже не рискует «оторваться» от музыки. Но в то же время и музыка никогда не будет деспотически держать его «у тактовой черты», сковывать его исполнительскую инициативу, стеснять проявление его творческой индивидуальности в лично ему присущей манере хореографического «интонирования».

Только при достижении такой стадии развития музыкальности балетный артист будет танцевать свободно, т. е. не столько «в музыке», сколько «контрапунктируя музыке». И при этом — не только нив чем не нарушать, а, наоборот, сво бо дол своего исполнения глубже выявлять ее идейно-эмоциональное содержание. Тогда н станет реально доступным артисту хореографического театра синтез танцевального и актерского решения сценического образа, обусловленного природой его прототипа — музыкального образа, созданного композитором.

Разумеется, эта подлинная музыкальность может быть развита лишь при наличии и на основе музыкальной одаренности, Однако для достижения этой подлинной музыкальности необходимо последовательное усвоение знаний, относящихся к теории и эстетике музыки, приобретаемых попутно к в сопряженности с усвоением всех навыков хореографической профессии. Сказанным определяется значение сознательного отношения к фактору музыки в хореографическом искусстве со стороны педагога и учащегося буквально с первых же дней занятий.

Конечно, на первой стадии, когда учащимися разрозненно усваиваются типы основных движений классического танца в их, так сказать, рудиментарном виде: батманы, вращения ноги, port de bras, прыжки, движения на пальцах,— и в усвоении музыки речь должна идти не более чем о грамматических или синтаксических навыках. Понятия ритма и метра, мелодического и гармонического факторов, ясная ориентировка в простейших составных элементах строения музыкальной речи н, прежде всего, в типах и функциях кадансов,— вот основное необходимое, что должно быть усвоено на данном этапе и усвоено прочно, навсегда как незыблемый фундамент всего последующего восприятия и истолкования музыки. Достигнуть умения для усиления выразительности танцевального движения безошибочно пользоваться иктом, предиктом и постиктом в музыке — такова задача данной стадии обучения, охватывающей примерно первые три гола занятий в классе классического танца.

Метод решения этой задачи один — воспитание слуха, его точная и устойчивая «настройка». Следует всегда помнить, что неотделимым от этого, попутным этому должно быть воспитание музыкального вкуса. Иначе, слух, будучи физически натренирован даже вплоть до превращения в так называемый абсолютный, — останется творчески неактивным, восприимчивым к звуковой, к акустической, но не к художественной, к внешней — ритмической, динамической, но не к внутренней — образной и эмоциональной сторонам музыки.

Поэтому при обязательном условии пользовании в начальных классах простейшими — в смысле принципов строения и средств выразительности — музыкальными примерами столь же важно соблюдение и другого условия: их выдержанности в рамках хорошего музыкального вкуса. Поскольку в первые три года обучения речь идет об усвоении не более чем грамматики и синтаксиса .музыкального искусства, критериями хорошего вкуса здесь являются не вопросы стиля или направления в широком смысле слова.

Такие задачи перед педагогом м учащимся встанут позже—в связи с последующими стадиями хореографического образования — в период овладения сложными движениями во всех их разновидностях, комбинациями усложненных прыжков, формами большого адажио н ансамблевого танца. Там также, но уже в более многообразных формах связи, неуклонно должен проводиться метод не просто хореографического, но музыкально-хореографического образования и развития учащегося. Там должны усваиваться крупная музыкальная форма в ее разновидностях, разнообразные приемы развития музыкально-тематического материала, ориентировка уже не в элементах музыкальной речи, а о принципах их сложного совокупного использования на больших временных протяжениях. Вопросы соответствия стиля хореографического исполнения стилю музыки встанут при этом во всем своем объеме.