Warning: Attempt to read property "sorting" on null in /home/notkinasty/domains/notkinastya.ru/public_html/wp-content/plugins/wp-post-sorting/wpps_hook_posts_orderby.php on line 20

Warning: Attempt to read property "sorting" on null in /home/notkinasty/domains/notkinastya.ru/public_html/wp-content/plugins/wp-post-sorting/wpps_hook_posts_orderby.php on line 21

Warning: Attempt to read property "sorting" on null in /home/notkinasty/domains/notkinastya.ru/public_html/wp-content/plugins/wp-post-sorting/wpps_hook_posts_orderby.php on line 22

Warning: Attempt to read property "sorting" on null in /home/notkinasty/domains/notkinastya.ru/public_html/wp-content/plugins/wp-post-sorting/wpps_hook_posts_orderby.php on line 23
Статьи о музыке и музыкантах

‘Инструментальная музыка XVII века’ | Статья

Галацкая В.С.
‘ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА XVII ВЕКА’

Глава из учебника "Галацкая В. С. Музыкальная литература зарубежных стран", вып. I. М.: Музыка, 1978, стр. 46-61

Основные разделы:

Инструментальная музыка как самостоятельная область творчества не сразу заняла подобающее ей ме­сто. Долгое время она сопровождала пение, а имевшаяся инструментальная литература представляла перело­жение удобных для этой цели вокальных сочинений. Заметный перелом, вызванный усиленным ростом разных форм музицирования — бытового и концертно­го,— наблюдается в XVII веке. Схематично этот про­цесс можно представить как параллельное развитие полифонической и гомофонной музыки; полифония пре­обладает в жанрах духовного происхождения, гомофон­ный склад, имея опору в песне, танце, специфичен для бытовой музыки и ведет к образованию светских кон­цертных жанров. Одна линия — путь к фуге, другая — к сюите, концерту, симфонии. В действительности же абсолютной дифференциации, полного разделения меж­ду музыкой полифонической и гомофонной не сущест­вует, всегда внутри музыки одного склада присутствуют признаки другого. В инструментальных жанрах, в тех же сюитах, нетрудно обнаружить элементы полифонии, а в полифонических композициях — аккордовость и танцевальную метрику.

ПОЛИФОНИЯ И ОРГАННАЯ МУЗЫКА

Полифония (что значит — многоголосие) предполагает сочетание нескольких равнозначных мелодических линий; этим полифония отличается от так называемой монодии — одноголосия, когда мелодию исполняет один или несколько голосов в унисон. Основные виды мно­гоголосного склада— гомофонный и полифонический 1.

[1 Своеобразием отличается русская, так называемая подголосочная полифония, в которой участвующие голоса представляют собой различные варианты одной мелодии, Как говорит Асафьев, подголосочная полифония образует «побеги или ростки на основном стволе… линия варьируется, оставляя лишь главные устои»].

В гомофонном складе над всеми голосами господст­вует один, главный, который ведет мелодию, остальные имеют подчиненное, значение. Это сопровождающие, ак­компанирующие голоса.

В полифонической музыке нет главных и подчинен­ных, мелодических и аккомпанирующих голосов; каж­дый имеет самостоятельное значение и свою линию раз­вития.

 «Полифонию, в высшем ее смысле, надобно пони­мать гармоническим слиянием воедино нескольких са­мостоятельных мелодий, идущих в нескольких голосах одновременно, вместе. — В рассудочной речи немыслимо, чтобы, например, несколько лиц говорили вместе, каж­дый свое, и чтобы из этого не выходила путаница, непонятная чепуха, а, напротив, превосходное общее впе­чатление. В музыке такое чудо возможно; оно состав­ляет одну из эстетических специальностей нашего искусства»2 — так определяет А. Серов сущность по­лифонии.

[2 Серов А. Н. Музыка, музыкальная наука, музыкальная педагогика. — Критические статьи, т. 4. Спб., 1895, с. 1613]

Истоки западноевропейской полифонии уходят в глубь веков. Самые ранние из дошедших до нас памят­ников многоголосной музыки, своим происхождением обязанной народному музицированию, относятся к X—XI векам.

На западе Европы многоголосие быстро развивалось и вскоре сделалось достоянием профессиональных му­зыкантов. В XIV—XV веках полифония достигла уже высокого искусства. В ту же эпоху многоголосная му­зыка получила название «контрапункта» («рuncturn, contra punctum», что означает «нота против ноты»). Контрапункт — это определенная система ведения мелодии, искусство сочетать несколько мелодий в совме­стное согласованное звучание.

Важнейший признак полифонии — имитация. Слово «имитация» значит «подражание», и применении к полифонии — это прием неодновременного, поочередного вступления голосов, прием, при котором каждый голос как бы с некоторым запозданием повторяет (точно или с незначительными изменениями) одну и ту же мело­дию. Непрерывность мелодического движения — харак­терное свойство полифонии — протекает, главным обра­зом, благодаря применению различных приемов ими­тации.

В полифонической музыке относительно редки каден­ции или одновременные для всех голосов паузы. Обыч­но остановка одного голоса не задерживает движения других; завуалированность пауз вызывает ощущение безостановочного потока звуков, текучести и непрерыв­ности. В силу этого встречающиеся внутри произведе­ния каденции звучат особенно рельефно и значительно.

Европейская музыка выросла на основе полифонии с ее многообразными формами. В ней сложились важ­нейшие музыкальные закономерности: полифония при­учала к логическому развертыванию музыкальной мыс­ли, к длительному мелодическому движению, придавала музыкальной ткани динамичность, устремленность, по­движность.

На протяжений веков развитие многоголосия про­текало почти исключительно в пределах вокального хо­рового искусства; инструментальная музыка, долгое время лишенная самостоятельного звучания, заимство­вала из духовной и светской вокально-хоровой культуры ее формы, способы развития, приемы выразительности. До наших дней сохранились некоторые условные для инструментальной музыки обозначения, напоминающие о ее далекой зависимости от вокально-хоровой практики и теории3.

[3 Даже слово «голос» переходит в инструментальную музыку, употребляется как термин, обозначающий мелодическую линию, ко­торую соответственно с местом расположения, диапазоном и тембром именуют так же, как именуют человеческие голоса: бас, тенор, альт, сопрано].

Развитие органной музыки

Инструментальная поли­фония в первую очередь связана с развитием органной музыки. Обычно церковное пение шло в сопровождении ор­гана. Аккомпанируя хору, органисты непосредственно перенимали и переносили в органную музыку формы и приемы вокального многоголосия. Поэтому в органной музыке раньше всего были освоены и применены прин­ципы хоровой полифонии.

История развития органа и органной музыки дли­тельна. Некогда орган, подобно современному форте­пиано, был распространенным в быту светским инстру­ментом, в домах на нем разыгрывались танцы и всевозможные вариации на темы народных песен. К концу, XVI века технические нововведения сделали орган са­мым усовершенствованным из существовавших инстру­ментов, безгранично расширили его художественные средства. С этого времени в инструментальной музыке устанавливается господство органа — «короля всех ин­струментов», по словам Моцарта, и продолжается вплоть до второй половины XVIII века4.

[4 Орган — инструмент очень сложной конструкции. В каждом органе несколько клавиатур, называемых мануалами, В обычных органах три мануала, а в больших бывает даже пять. Распола­гаются они один над другим, наподобие ступеней лестницы.
Кроме мануалов, есть педаль, предназначенная для того, чтобы извлекать низкие басовые звуки; отсюда термин «органная педаль», подразумевающий выдержанные на большом протяжении времени  басовые звуки, Устройство органной педали не имеет ничего общего с устройством педали современного рояля. В органе педаль — это своеобразное подобие клавиатуры с диапазоном большим, чем в две октавы, Играют на органной педали ногами].

Если раньше в церкви органу отводилась самая скромная роль, то теперь на него возлагаются ответ­ственные и во многих случаях (при отсутствии дорого­стоящего хора) основные функции при музыкальном оформлении церковной службы. Но не везде и не во всех странах органная музыка так долго сохраняла ве­дущее положение.

В Италии уже в XVI веке она достигла своего зе­нита. Главой итальянской органной школы был орга­нист собора св. Петра в Риме Джироламо Фрескобальди  (1583—1643), которого называют «итальянским Бахом». Даже сам Иоганн Себастьян испытал воздействие му­зыки Фрескобальди. Деятельностью Фрескобальди за­вершается развитие итальянского органного искусства. Со второй половины XVII века господство переходит к более гибкой, портативной и мелодически выразитель­ной скрипке.

Во Франции интенсивный рост светской музыкальной культуры в XVII веке, и в частности клавесинизма, от­тесняет на второй план французскую органную школу.

Органная музыка в Германии

Страной, где искусство органа окрепло, развернулось и достигло небывалой силы и блеска, была Германия. Представители церкви в Германии вели давнюю борьбу с народной и светской музыкой. Но орган как церковный инструмент был в по­чете. Органисту часто поручалось главное руководство музыкой во время богослужения; управление хором, со­провождение на органе пения общины, исполнение ин­струментальных пьес. Неудивительно, что орган при­влекал наиболее даровитых людей. В то время как в других странах органная музыка начинает клониться к упадку, в Германии из поколения в поколение выдви­гаются замечательные мастера этого искусства, восходя­щую линию которого завершает Иоганн Себастьян Бах.

Первые немецкие композиторы-органисты были уче­никами венецианцев Андреа и Джованни Габриели 5.

[5 Андреа Габриели родился между 1510—1520 годами, умер в 1586 году; Джованни Габриели — племянник Андреа — родился около 1557 года, умер в 1612 или 1613 году].

Они проложили путь в Италию немецким музыкантам, которые устремляются туда на выучку, в надежде полу­чить там признание и облегчить дорогу к громкой славе у себя на родине.

Получая образование или совершенствуясь в Италии, немецкие музыканты становились носителями традиций итальянского искусства, применяя их к потребностям немецкого слушателя, к условиям немецкой музыкаль­ной действительности.

Непосредственное влияние на развитие немецкой ин­струментальной музыки оказал знаменитый композитор — нидерландец из Амстердама Ян Питерс Свелинк (1562-1621). Среди учеников Свелинка было много немцев. У него прошел школу органного мастерства и основопо­ложник органной музыки в Германии Самуэль Шейдт (1587-1654). С занятиями у Свелинка Шейдт сочетал изучение итальянского органного письма и манеры сво­его современника Фрескобальди. Тем не менее Шейдт — самобытный художник; немецкий протестантский хорал с его народной мелодической основой определил национальную природу музыки Шейдта. Немецкий протестантский хорал составляет основу немецкого орган­ного искусства…

«Протестантский хорал,  — писал по этому поводу Се­ров, — без органа почти немыслим. Простота гимнов евангелического исповедания (их и сам Лютер импро­визировал, и ввел в ритуал богослужения), определен­ность их ритмического и мелодического рисунка как нельзя удобнее поддавалась развитию органному, где главный мотив хорала, ясно остающийся в памяти при­хожан, мог переходить через все бесчисленно-разнооб­разные регистры органа, дробиться на мельчайшие доли и разрастаться до оглушительной громады звуков»6.

[6 Серов А. Н. Музыка, музыкальная наука, музыкальная педа­гогика.— Критические статьи, т. 4, с, 1611].

По стопам основоположника немецкого органного искусства Шейдта следовали органисты последующих поколений. Всесторонней разработкой хорала занима­лись крупнейшие музыканты XVII века, среди них Па­хельбель, Бём, Рейнкен, Букстехуде — уже непосред­ственные предшественники Иоганна Себастьяна Баха.

В XVII веке инструментальная, и в частности орган­ная полифоническая музыка достигла большой зрелости. Обозначились линии развития основных жанров: импровизационных, допускающих свободное сочетание эпизо­дов разного склада и характера, и таких, где принцип имитации соблюдался более строго и проводился с боль­шей последовательностью, К пьесам импровизационного типа относятся прелюдии, фантазии, токкаты; от пьес имитационного склада ведет начало фуга. Окончатель­ная кристаллизация всех этих жанров произошла в творчестве Баха.

Бах отходит от распространенного в немецкой му­зыке типа смешанных композиций, то есть одночастных произведений, состоящих из многих разнохарактерных эпизодов. Он отделяет импровизационные построения от фугированных, разрабатывает каждое в отдельности. В результате чего образуются самостоятельные жанры: импровизационная прелюдия, фантазия, токката и построенная на строгом соблюдении имитационного прин­ципа фуга.

На более высокой основе происходит организация циклического произведения, объединение в целостную художественную композицию пьесы импровизационного склада — с фугой. Так появляется новая циклическая форма, где каждая из двух частей, при всей контрастности и самостоятельности, дополняет другую.

Определяется место и назначение каждой части: первая — импровизационная прелюдия 7 — несет функции вступления, вторая — фуга — центр тяжести полифонического цикла.

[7 Исторически прелюдия возникла из органных импровизаций, которые предваряли пение хорала и должны были создавать соответствующие настроения].

Создав совершенные образцы полифонического цикла в органной музыке, Бах перенес эту форму в родствен­ное органному клавирное искусство, раскрыв ее поистине неисчерпаемые возможности в сорока восьми прелю­диях и фугах «Хорошо темперированного клавира».

Прелюдия и фуга у И. С. Баха

Импровизационные формы Баха так многообразны, что вывести для них какие-то общие законы невозможно. Каждая прелю­дия обладает структурой, только ей присущей. Прин­ципы, на которых строятся импровизационные формы, логика их развития покоятся на закономерностях, инди­видуальных для каждой подобной пьесы; таким обра­зом, прелюдия не имеет постоянных, определяющих ее форму конструктивных признаков, чем существенно от­личается от фуги.

Тем не менее, значительное число, прелюдий обладает некоторыми общими признаками. К ним относятся мо­торный характер движения, единообразие ритма и фактуры.

В подобного рода прелюдиях, в отличие от фуги, не всегда возможно выделить тему, точно обозначить грань, где кончается тема и начинается ее развитие. Обычно начальное тематическое ядро — первичное воплощение музыкальной мысли, тесно слитое с последующей тканью  — служит основанием для дальнейшего, часто длительного развития.

Следование выработанным для прелюдийных форм приемам у Баха сочетается с ярким индивидуальным характером самого музыкального материала. Внешне подчиняясь установленным формам, Бах изнутри их ло­мает и преображает. Богатейшими средствами мелоди­ческого и гармонического развития он преодолевает ме­ханичность моторного движения с присущим ему безостановочным мелодическим развертыванием.

Фуга — высшая и самая сложная форма в музыке полифонического склада. Формировалась она постепен­но, испытала длительный процесс развития. Классически совершенный вид фуга приобрела в творчестве Иоганна Себастьяна Баха. Баховские фуги считаются до сих пор высшим образцом полифонической музыки, нормой ее красоты и мастерства.

Любая фуга Баха — органная, клавирная или хоровая — своеобразна по замыслу, художественна по фор­ме. Каждая фуга оригинальна и не похожа на другую; но фуги, взятые все вместе, имеют общие формально­конструктивные черты, являющиеся отличительными признаками формы фуги.

Почти непреложно для баховской фуги (а также и прелюдии) наличие одной музыкальной темы, одного музыкального образа. Правда, встречаются фуги с дву­мя и даже тремя темами (двойные, тройные), но и в них весь тематический материал обычно подчиняется основ­ной, первой теме, которая воплощает главную, ведущую мысль и тем самым определяет характер произведения. Итак, фуга — многоголосное сочинение, в основе которого лежит одна тема. Меньше двух голосов в фуге быть не может; самые распространенные фуги трехголосные, много четырехголосных, меньше пятиголосных и совсем мало шестиголосных фуг.

Привычная структура фуги — трехчастная. Каждый из разделов имеет свое название: экспозиция, средняя часть, или разработка, реприза. Уже названия разделов определяют их место и назначение.

Экспозиция — показ музыкального образа через многократное проведение темы в разных голосах. На сколько голосов написана фуга, столько раз проводится тема в экспозиции 8.

[8 Иногда, после всех проведений темы в экспозиции в каком-нибудь из крайних голосов вновь появляется тема. Это называется дополнительным проведением. Бывают фуги с так называемой двойной экспозицией, иначе — контрэкспозицией, когда тема проводится вторично во всех голосах, но порядок следования голосов изме­няется].

Начинается фуга одноголосным изложением темы в основной тональности. Имитация темы (вступление второго голоса) проходит чаще всего в доминантовой тональности, то есть на квинту выше или на кварту ниже. Тема и ее имитация получили ха­рактерные названия «вождя» и «спутника», однако обычно для их обозначения пользуются другими, более  простыми: т е м а  и  ответ.

Вступление второго голоса с имитацией темы не приостанавливает и не прерывает движения первого, который в качестве контрапункта к теме приобретает новое значение и получает название противосложения 9:

[9 В тех случаях, когда впервые прозвучавшее противосложение сохраняет свой мелодический или ритмический строй в дальнейшем течении музыки, оно носит название удержанного противосложения].

Каждое появление темы в другом голосе сопрово­ждается новым противосложением. Таким образом, в трехголосной фуге два противосложения, в четырехго­лосной — три и т. д.

Противосложение рельефно оттеняет тему, а посте­пенное наслоение контрапунктирующих голосов состав­ляет специфическую особенность полифонической музыки, средство динамического нарастания, накопления звучности 10.

 [10 В полифонии накопление и выключение голосов имеет особый смысл, создает специфические эффекты: усиление звуковой динамики в одном случае, разрядку, ослабление напряжения в другом].

Сопоставление в экспозиции тонической и доминан­товой тональностей указывает на острое чувство функ­ций лада, его устоев и неустоев. В сопоставлении темы и ответа, тоники и доминанты предвосхищаются ладото­нальные соотношения в сонате между главной и побоч­ной партиями.

Переход от экспозиции к средней части обнаружи­вается довольно отчетливо уходом от господствующих в экспозиции тональностей. Проведение темы в новой тональности, чаще всего параллельной, указывает на наступление второго раздела фуги.

Средняя часть (или разработка) — место наиболее активного и динамического развития темы. Масштабы средней части во многом зависят от места, отводимого в ней интермедиям.

 И н т е р м е д и я — промежуточное построение между проведениями темы — составляет существеннейший эле­мент формы фуги. Интермедии можно встретить во всех разделах фуги, но обычно первая развернутая интерме­дия помещается за гранью экспозиции, она служит свя­зующим звеном между экспозицией и средней частью.

Особенно часты интермедии в средней части, так как они осуществляют здесь свое специальное назначение — модуляцию (переход из одного строя в другой), подготавливают тональность, в которой вновь должна про­звучать тема. Чем интенсивнее протекает процесс ладо- тонального развития, тем больше ширятся масштабы интермедий, а с ними — разработки и всей формы в целом.

В интермедиях также сосредоточены моменты тема­тического развития. Бах впервые показал смысл и цель тематической работы как главного средства, ведущего к конечному преображению музыкального образа, и как средства, динамизирующего форму.

Бах строит интермедии преимущественно на материале темы — на извлеченных из нее отдельных мелодико-ритмических оборотах. Музыкальная ткань, насыщенная тематическими элементами, создает впечатление единства и внутренней цельности произведения. В ин­термедиях тема никогда полностью не проводится; вре­менное отстранение темы придает ей при новом прове­дении — новизну и свежесть.

Переход от средней части к репризе часто на­столько затушеван, что бывает затруднительным и спор­ным определение границы, отделяющей второй раздел фуги от третьего. Реприза должна закрепить основную тональность, восстановить утраченную в разработке устойчивость, тональное равновесие и симметрию.

Таковы самые общие представления о главных кон­структивных элементах формы фуги 11.

 [11 О некоторых наиболее сильных и ярких выразительных средствах полифонического письма пояснения будут даны в каждом конкретном случае, по ходу разбора музыкального сочинения].

КЛАВИРНАЯ МУЗЫКА

Первые упоминания о клавире — клавишно-струн­ном инструменте — относятся к XIV—XV векам. Долгое время клавиром именовали всякий клавишный инстру­мент, даже орган. В XVI веке определяются и становятся самыми распространенными две разновидности клавира — клавесин и клавикорд, получившие множе­ство различных названий: клавесин, чембало, спинет, харпсихорд, вёрджинел.

***Различия между клавесином и клавикордом в основном заклю­чались в способе извлечения звука. В клавикордах звук полу­чался от прикосновения к струне металлической пластинки, назы­ваемой тангентом. Тангент прикреплялся к внутреннему концу кла­виши и при нажиме последней касался струны. Особенные свойства механики инструмента придавали ему ту чувствительность, при ко­торой малейшее изменение нажима пальца на клавишу вызывало соответствующее изменение силы звука; таким образом, звуковая динамика непосредственно зависела от исполнителя. На клавикордах было возможно играть более певуче и плавно, чем на клаве­сине, но звук его при этом был слабый и глуховатый, тембровый контраст исключался. Все в этом инструменте располагало к му­зыке интимной, нежной и мягкой, которая не должна была возбуждать сильные страсти, а только «трогать сердца».

Устройство клавесина отличается от клавикорда. Струна в нем приводится в колебание посредством перышка или язычка, насаженного на стерженек, соединяющий его с клавишей. При нажиме на клавишу стерженек поднимается, и перышко зацепляет, как бы щиплет струну. Язычок обычно делался из вороньего пера или из кожи. Звук клавесина отрывистый, звонкий, мало певучий, вследствие чего исполнение legato затруднено. На клавесине недо­ступны и динамические, оттенки, то есть увеличение или, уменьшение силы звука; исполнитель не мог по своей воле и желанию влиять на качество звука.

Усовершенствованный клавесин имел обычно два мануала, то есть две клавиатуры и педали. Каждая клавиатура обладала только одной силой звучности: forte или piano. Октавное удвоение тонов; специальные регистры, наподобие органных, обогащали тембровое звучание. Виртуозы-клавесинисты, искусно пользуясь двумя (а ино­гда и тремя) клавиатурами и регистрами, добивались большой кра­сочности звучания, динамических нарастаний и спадов. Клавесин с несколькими мануалами обладал очень сильным звуком, и это определило его положение концертного инструмента, а также непремен­ного участника оркестра.

Ф о р т е п и а н о — инструмент с молоточковой системой — нача­ло входить в музыкальный обиход значительно позже, с середины XVIII века.***

В XVI веке клавесин приобретает положение уни­версального инструмента: им широко пользуются в до­машнем музыкальном быту, во время торжественных и официальных церемоний, а с возникновением оперы и ростом разных форм музицирования он становится обя­зательным участником оперного спектакля и камерного ансамбля 12.

[12 Широкое распространение клавира заставляло добиваться усовершенствования инструмента; множество мастеров XVI и XVII веков были заняты поисками новой и лучшей конструкции. Особенно славились фламандские инструментальные мастера, И сре­ди них знаменитый Рюккерс, которому принадлежит чуть ли не семьдесят типов клавесина].

Творческое освоение клавишно-струнных инструмен­тов, начавшееся в XVI веке, вскоре же привело к воз­никновению отдельных национальных школ, к. созда­нию традиций, на которые опирались композиторы по­следующих поколений. В большинстве европейских стран — в Италии и Польше, в Испании и Чехии — музыканты-клавиристы содействовали распространению клавирной музыки, ее проникновению в музыкальную жизнь и быт.

Формирование сюиты и вариации для клавира

На начальной стадии клавирное искусство развивалось в непосредственной связи с народно-бытовой музыкой.

Подавляющее большинство пьес того времени— собственно танцы и пьесы, хотя и не носящие танцеваль­ных названий, но сохраняющие связь с движением, ритмом танца. Типизируются некоторые жанры, происхождением обязанные танцу, но обладающие возмож­ностью чисто музыкального развития: сарабанда, чакона, пассакалия (особая форма вариаций па постоян­ный бас, так называемый basso ostinato). Длительный и устойчивый творческий интерес к этим жанрам вы­зван был особыми их свойствами, открывающими про­стор для свободного мелодического варьирования.

В монументальных и величественных творениях Баха и Генделя завершается история этих старинных жанров.

Ведущее положение в истории клавирного искусства XVI—XVII веков принадлежит Англии и Франции.

В музыкальных сборниках английских вёрджинелистов конца XVI и первой половины XVII века преобла­дают пьесы, представляющие собой вариации на попу­лярные народно-бытовые песенные мелодии и танцы. Искусство варьирования и форму вариаций, сделав­шуюся излюбленной и общепринятой в клавирной му­зыке XVII века, взрастили композиторы — вёрджиналисты.

Основоположником французской клавесинной школы считается Жак Шампион, известный под именем Шамбоньера (после 1601—1670/72). В его многочисленных сочинениях заметно проступают черты того специфиче­ского клавесинного стиля, который доведен до класси­ческих норм выдающимся представителем французской школы клавесинистов Франсуа Купереном.

Если английским вёрджинелистам клавирная музыка обязана развитием искусства вариаций, то с творческой деятельностью французских клавесинистов связано по­явление и развитие клавирной сюиты.

Свое происхождение сюита ведет от музыки город­ского быта, домашних музыкальных развлечений; по видимому, в этом заключаются причины некоторых спе­цифических жанровых особенностей сюиты.

Название «сюита» происходит от французских слов «suite», «partie»13, что значит «следование», «последо­вание».

[13 Отсюда итальянское название сюиты — «партита»]

 Сюита представляет собой циклическую композицию, которая образуется из нескольких следующих в определенном порядке частей; каждая из них обладает замкнутой формой и законченностью замысла. Вся се­рия номеров сюиты объединяется общей тональностью. Отличие сюиты от других циклических построений (например, сонаты) в том, что ее основу составляют танцы, контрастные по движению и характеру. Спокойному дви­жению противопоставляется оживленное, медленному — быстрое.

В процессе формирования и отбора наиболее типич­ных танцевальных ритмических формул к середине XVII века определилась схема сюиты, которой стали придерживаться большинство композиторов, в том числе и И. С. Бах.

Четыре танца составляют стержень старинной сюи­ты: аллеманда, куранта, сарабанда, жига.

АЛЛЕМАНДА  — несколько тяжеловесный четырех­дольный танец в спокойно-умеренном движении, серьез­ного характера. Изложение его часто бывает полифони­ческое. Аллеманда как танец была известна, уже с на­чала XVI века. Претерпев значительную эволюцию, она продержалась в качестве основной части сюиты почти до конца XVIII столетия. Аллемандой начинается боль­шинство сюит,

КУРАНТА  —  оживленный танец в трехдольном раз­мере. Наибольшей популярности куранта достигла во второй половине XVII века во Франции.

САРАБАНДА происхождением связана с религиоз­но-обрядовой музыкой. Впоследствии сарабанду стали исполнять во время траурных церемоний, при торжест­венных погребениях. В более поздней литературе ветречается образное выражение — «смерть танцует сара­банду». Это танец скорбно-сосредоточенного характера и медлительного движения; трехдольная метрика в нем имеет склонность к удлинению второй доли.

ЖИГА — самый быстрый старинный танец. Стреми­тельность движения определила положение этой пьесы в сюитном цикле: на нее возлагаются функции финаль­ной части. Трехдольный размер жиги (3/8, 6/8, 9/8, 12/8) нередко переходит в триольность; излагается материал часто в фугированном, полифоническом стиле.

Кроме названий четырех частей, обязательных для сюиты, дополнительно вводились и другие: гавот, ме­нуэт, бурре, паспье, полонез. Иногда танцевальным пьесам противопоставлялась так называемая ария — Air — музыка лирического характера и нетанцевального ритма, вставлялись также программные пьесы различ­ного содержания. Группа пьес, помещенных между сарабандой и жигой, получила название «интер­меццо». Название подчеркивает их вставной характер.

Располагаясь обычно между сарабандой и жигой, эти дополнительные номера образуют переход от самой медленной части к самой быстрой.

Французская клавесинная музыка

Французским клавесинистам принадлежит создание грациозной орна­ментальной мелодики с изысканно изукрашенным ме­лизмами рисунком. Различные морденты, группетто, форшлаги, музыкальные украшения, «завитушки» в из­вестной мере аналогичны всевозможным украшениям, типичным для всего французского искусства XVIII века, получившим благодаря этому характерное название «ро­коко» 14.

[14 «Рококо» происходит от французского слова «rocaille», что значит «украшение из камней и раковин»].

Несмотря на первоклассное мастерство, диапазон творчества французских клавесинистов невелик. Эта музыка и сейчас может доставить большое эстетическое удовольствие, но не взволнует глубиной чувства, силой мысли.

Некоторые склонны рассматривать творчество фран­цузских клавесинистов как прямое отражение эстетики и вкусов аристократического салона; однако французские музыканты, так же как писатели, художники, — в боль­шинстве выходцы из средних и низших городских кругов; близкие к народу, они вносили в творчество народные элементы. Действительно, в звуках изысканной музы­кальной миниатюры нередко слышится простая песенная или танцевальная мелодия.

Творчество Франсуа Куперена (1668—1733), как ча­сто его именуют, «Франсуа Великого» — вершина фран­цузского клавесинного искусства. Его сюиты вырастают до огромных размеров, включают многочисленные про­граммные миниатюры. Здесь можно встретить и целую галерею лирических образов-портретов («Застенчивая», «Сумрачная»), и изящную звукопись («Будильник», «Ма­ленькие ветряные мельницы»), и жанровые, иногда юмо­ристические зарисовки («Жнецы», «Сборщицы вино­града», «Старцы на ходулях»). Чаще всего Куперен ис­пользует форму рондо, имеющую народно-танцевальное происхождение и рельефно выявляющее основной образ пьесы.

У Куперена было много учеников и последователей (Жан Франсуа Дандриё, Клод Дакен и другие), однако никто после него, включая прославленного Рамо, не смог  существенно обновить и расширить сферу французской клавесинной музыки. Имя Куперена и его произведения неотделимы от представления о классически ясном, от­точенном клавесинном стиле, который оказал заметное влияние даже на таких самобытных художников, как Бах и Гендель.

Высоко оценивая мастерство Куперена, Брамс писал: «Скарлатти, Гендель и Бах —в числе его учеников»15.

[15 Неф К. История западноевропейской музыки. Под ред. Б. В. Асафьева. М., 1938, с. 153].

Отзвуки клавесинного стиля легко можно обнаружить в фортепианных произведениях Гайдна, Моцарта и даже юного Бетховена.

Творчество Куперена — завершение длительного процесса развития французской клавесинной музыки, ее форм, жанров и собственно клавесинного стиля. По ха­рактеристике Б. В. Асафьева, «это свой особенный неповторимый инструментальный стиль, это сфера грациоз­ной и элегантной звукописи, отнюдь не слащавой, не сентиментальной и не расслабляющей».

 

Галацкая В. С. Музыкальная литература зарубежных стран, вып. I. М.: Музыка, 1978, — 366 с., ил., нот.
Учебное пособие по курсу музыкальной литературы посвящено обзору музыкальной культуры зарубежных стран XVII века, творчеству И. С. Баха и Г. Ф. Генделя. В четвертое издание внесены некоторые исправления и дополнения.
Предназначается для музыкальных училищ.

«Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха»

«Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха»

«Документы жизни и деятельности
Иоганна Себастьяна Баха».

Составил: Ханс-Иоахим Шульце
Перевел с немецкого: Валерий Ерохин

от ПЕРЕВОДЧИКА
Эта своеобразная антология документальных текстов, относящихся преимущественно к XVIII столетию, составлена музыковедом, которому принадлежит одна из ведущих ролей в деле подготовки академического издания документов, связанных с жизнью и творчеством И. С. Баха. В композиции и рубрикации настоящего сборника проявился творческий подход Х.-П. Шульце к популяризации первоисточников. Составителю удалось — средствами отбора и расположения материала — нарисовать яркую, рельефную, многоплановую картину. Мозаичность сочетается здесь с композиционной целостностью. компактность — с широтой тематики.

«МУЗЫКАЛЬНЫЙ РОД БАХОВ»

[Из записей И. С. Баха(?). — Лейпциг, 1735 г.]

Происхождение музыкального рода Бахов

№1 Витус Бах, булочник в Венгрии, в 16-м веке вы­нужден был из-за лютеранского вероисповедания поки­нуть Венгрию, откуда он, обратив (насколько это было возможно) свое имущество в деньги, перебрался в Германию; а так как Тюрингия оказалась достаточно без­опасным местом для лютеран, он обосновался в Вехмаре близ Готы, где снова занялся своим пекарским ремеслом. Самое большое удовольствие доставляла ему его цистра; он брал ее с собой даже на мельницу и здесь играл на ней под непрерывный стук [жерновов]. (Хо­рошенькое сочетание! Зато научился играть в такт.) Отсюда и ведет свое начало музыкальное поприще его потомков.

№ 2. Иоганнес Бах, сын предыдущего, поначалу при­нялся за пекарское дело. Но поскольку у него была особая склонность к музыке, его взял к себе на обуче­ние штадтпфейфер города Готы. В то время [там] еще стоял замок Гримменштайн, и мастер [штадтпфей­фер], по тогдашнему обычаю, жил в башне замка. У оного на службе Иоганнес Бах пробыл некоторое время еще и по прошествии годов ученичества; но после раз­рушения замка (что произошло в 152 году) — и так как тем временем отец его, Файт, умер — он поселился в Вехмаре, где женился на девице Анне Шмид, дочери вехмарского трактирщика, и стал обладателем имуще­ства отца. С тех пор его часто выписывали в Готу, Арнштадт, Эрфурт, Эйзенах, Шмалькальден и Зуль в помощь тамошним городским музыкантам. Умер он в 1626 году, в пору разразившейся эпидемии. Жена же его прожила вдовою еще 9 лет и умерла в 1635 году.  […]

 № 5. Кристоф Бах, средний сын упомянутого под № 2 Ханса Баха, тоже родился в Вехмаре — в 1613 году, 19-го апреля. Он тоже обучался инструментальной му­зыке. Был поначалу княжеским слугою при веймарском дворе; затем получил место в эрфуртской, а под конец в арнштадтской музыкантской роте; в Арнштадте он и умер в 1661 году, 12 сентября. Сочетался браком с девицей Марией Магдаленой Граблер, родом из Претти­на в Саксонии, от коей у него было 3 сына, следующие под № 10, 11 и 12. Она умерла через 24 дня после смер­ти своего мужа Кристофа, а именно 6-го октября 1661 года в Арнштадте. […]

№ 11. Иоганн Амброзиус Бах, второй сын Кристофа Баха, что под № 5, был придворным и городским музы­кантом в Эйзенахе. Родился в Эрфурте в 1645 году 22 февр. Умер в Эйзенахе в 1695 году. Сочетался бра­ком с девицей Элизабет Леммерхирт, дочерью господи­на Валентина Леммерхирта, почтенного городского со­ветника в Эрфурте. От оной у него было 8 детей — 6 сыновей и 2 дочери. Из них 3 сына умерли, не всту­пивши в брак, как и младшая дочь, а трем сыновьям и старшей дочери довелось пережить родителей и всту­пить в брак, о чем следует под № 22, 23 и 24. […]

№ 23. Йог. Якоб Бах, второй сын йог. Амброзиуса Баха, что под № 11. Рожден был в Эйзенахе в 1682 го­ду. Обучался штадтпфейферскому искусству у преем­ника своего покойного отца, господина Генриха Халле; через несколько лет, в 1704 году, поступил гобоистом на военную службу к шведскому королю. И вот что выпало на его долю: после злополучной Полтавской битвы он со своим милостивым королем Карлом XII до­стиг турецких Бендер, где продержался лет 8 пли 9 при своем короле, а затем, за год до кончины короля, снискал милость [-возможность] спокойно отправиться в Стокгольм в качестве королевского камерного и при­дворного музыканта, где и умер в 17[22] году, не оста­вив наследников.

№ 24. Йог. Себастьян Бах, младший сын Йог. Амбро­зиуса, родился в Эйзенахе в 1685 году, 21 марта. Был [:] (1) придворным музыкантом в Веймаре у герцога Иоганна Эрнста в 1703 году. (2) Органистом в Новой церкви в Арнштадте с 1704 3 года. (3) Органистом в церкви св. Власия в Мюльхаузене с 1707 года. (4) Камерным и придворным органистом в Веймаре — с 1708 года, (5) при том же дворе с 1714 года одновре­менно концертмейстером. (6) Капельмейстером и руко­водителем камерной музыки при великокняжеском ангальт-кётенском дворе — с 1717 года. (7) В 1723 году— как Director Chori Musici и кантор школы св. Фомы — назначен был в Лейпциг, где божьей волею живет и по­ныне, будучи одновременно капельмейстером вейсенфельсским и кётенским […]

 

«Из истории советской бетховенианы» (1972) [читать online]

«Из истории советской бетховенианы»

СБОРНИК СТАТЕЙ И ФРАГМЕНТОВ ИЗ РАБОТ:

А. В. ЛУНАЧАРСКОГО, А. К. ГЛАЗУНОВА, Н. Я. МЯСКОВСКОГО, С. С. ПРОКОФЬЕВА, Б. В. АСАФЬЕВА, М. В. ИВАНОВА-БОРЕЦКОГО, Г. Э. КОНЮСА, К.А. КУЗНЕЦОВА, С. А. БУГОСЛАВСКОГО, В. В. ПАСХАЛОВА, И. И. СОЛЛЕРТИНСКОГО, В. Л. ЯВОРСКОГО, А. А. АЛЬШВАНГА, А. С. РАБИНОВИЧА, В. Э. ФЕРМАНА, А. Б. ГОЛЬДЕНВЕЙЗЕРА, А. М. ВЕПРИКА, С. Е. ФЕЙНБЕРГА, Г. Г. НЕЙГАУЗА, Г. А. МЕЛДЕРА.

ВСЕСОЮЗНОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО «СОВЕТСКИЙ КОМПОЗИТОР», 1972 г., 348 стр.

Внимание: если книга сразу не открывается (особенно если вы смотрите с мобильной версии), надо немного подождать, пока она загрузится. Это может занять несколько секунд. Также книга доступна для скачивания в формате pdf: внизу в открывшемся окошечке найдите три точки, нажав на которые вы увидите пункт со стрелочкой "download pdf file". Рекомендуем читать с ПК, развернув на полный экран.

 


Книга выложена исключительно для ознакомления. Никакие коммерческие цели не преследуются. Насколько нам известно, сейчас данной книги нет в продаже. Её можно найти только в библиотеках, либо у тех, кто её приобрёл. Если данная публикация нарушает авторские или смежные права, то просим написать сюда: notkinastya@yandeх.ru и материал будет немедленно удалён с сайта.

 

Алексеев А. Д. ‘Георг Фридрих Гендель’ | Статья


Warning: Attempt to read property "sorting" on null in /home/notkinasty/domains/notkinastya.ru/public_html/wp-content/plugins/wp-post-sorting/wpps_hook_posts_orderby.php on line 20

Warning: Attempt to read property "sorting" on null in /home/notkinasty/domains/notkinastya.ru/public_html/wp-content/plugins/wp-post-sorting/wpps_hook_posts_orderby.php on line 21

Warning: Attempt to read property "sorting" on null in /home/notkinasty/domains/notkinastya.ru/public_html/wp-content/plugins/wp-post-sorting/wpps_hook_posts_orderby.php on line 22

Warning: Attempt to read property "sorting" on null in /home/notkinasty/domains/notkinastya.ru/public_html/wp-content/plugins/wp-post-sorting/wpps_hook_posts_orderby.php on line 23

Алексеев А. Д.
‘Георг Фридрих Гендель’

Г.Ф. ГЕНДЕЛЬ [Фотография из книги ‘Зильберквит М. «Г.Ф. Гендель»‘]
Отрывок из книги "История фортепианного искусства" А.Д. Алексеева, части 1 и 2, 1988 г.

Георг Фридрих Гендель (1685—1759) был вы­дающимся исполнителем на клавишных инструментах. Особен­но славился Гендель своими импровизациями. В исполнении экспромтом таких сложнейших полифонических форм, как двой­ная фуга, он, по воспоминаниям современников, не знал себе равных.

Гендель имел обыкновение импровизировать на кла­вире в своих операх во время дирижирования ими. С орган­ными импровизациями он выступал с громадным успехом во время концертов в Англии.

Концерты, организовывавшиеся Генделем, были новым явлением в музыкальной жизни того времени. Они предназна­чались не для придворной аудитории, а для широких кругов слушателей. Композитор исполнял свои оратории и в проме­жутках между ними органно-клавирные концерты.

«Когда Ген­дель приступал к игре, — вспоминает современник, — воцаря­лась тишина, все сидели, затаив дыхание, и казалось, замирала сама жизнь… Обычно Гендель начинал свободной прелюдией, длинной и торжественной, с полной и густой гармонической тканью; …прелюдия была понятной и давала впечатление вели­кой простоты. Затем шел концерт, исполнявшийся Генделем с таким умом, уверенностью и огнем, что никто не мог с ним сравниться. Его удивительное владение инструментом, величие и благородство стиля, полнота гармоний оркестра, контрасти­рующая с выразительными соло органа, продолжительные ка­денции, поддерживавшие ухо в приятном ожидании, производили замечательное впечатление» (Роллан Ромен. Г. Гендель. М., 1934 (2-е изд. М., 1984), с. 54).

Возникшие в новых условиях музыкальной практики, орган­но-клавирные сочинения Генделя — в основном концерты — произведения новые и по своему стилю. Как справедливо ука­зывает Р. И. Грубер, их новизна, прежде всего в том, что «Ген­дель вывел орган из культовых рамок, широко и многообразно использовал его в светском плане, сохранив его свойства массового воздействия» (Грубер Р. И. Гендель. Л., 1935, с. 87).

Концерты Генделя, как и его оратории, отличаются муже­ственной простотой, эпической широтой, фресковой манерой письма крупным планом.

Один из лучших генделевских орган­но-клавирных концертов — Первый, g-moll’ный — чаще других исполняется на эстраде и в педагогической практике. Этот Концерт начинается торжественным вступлением, после кото­рого идет быстрая часть активного характера. Небольшое Adagio в виде скорбно-патетической интерлюдии солиста свя­зывает первую часть с подвижным энергичным финалом. По сравнению с d-moll’ным Концертом Баха партия солиста в этом и других концертах Генделя менее развита. В некоторых местах она только намечена в виде цифрованного баса. Рассчитанная на импровизационные дополнения солистом, она требует при исполнении в условиях настоящего времени значительной текстовой доработки.

Всего у Генделя 20 органно-клавирных концертов. Многие из них представляют собой переложения оркестровых концер­тов и иных произведений композитора.

Значительную часть клавирного наследия Генделя состав­ляют сюиты. Первый сборник этих сочинений, включающий восемь сюит, был опубликован в 1720 году. Второй сборник (девять сюит) напечатан в 1733 году. Состав его более пестрый, и подбор пьес представляется до известной степени случайным. Объясняется это тем, что сам Гендель не предназначал его к опубликованию и сборник был издан без ведома автора.

Помимо этих двух клавирных сборников, у Генделя есть еще сочинения в виде сюит и отдельных фрагментов из сюит. В 1735 году были опубликованы шесть его фуг для органа или клавира (некоторые из них написаны в излюбленной компози­тором форме двойной фуги).

Исторический интерес представляют обработки некоторых отрывков из опер Генделя, сделанные его учеником Бабелем. Это один из первых образцов оперных транскрипций для кла­вира. Они дают представление о существовавшей в то время практике подобного рода переложений.

В сюитах Генделя мы встречаемся не только с традицион­ными для этого жанра танцами, но и с пьесами, напоминаю­щими по характеру сонаты Скарлатти, и с фугами. В некото­рых сюитах танцевальные номера полностью отсутствуют; эти циклы представляют собой, наподобие концертов Генделя, чередование Adagio и Allegro.

Обращает на себя внимание довольно частое использование Генделем в сюитах вариацион­ной формы (варьированные арии, сарабанды, гавоты, чаконы), что, вероятно, было в известной мере данью традициям вёрджинального искусства. На связь с английской клавесинной музыкой кое-где как бы намекнул и сам композитор: для одного своего вариационного цикла — Чаконы с 62 вариа­циями— он использовал тему, варьировавшуюся Пёрселлом. Мелодия эта, правда, несколько изменена композитором, в результате чего она приобрела монументальный, «генделевский» отпечаток; однако родство обеих тем несомненно (прим. 47).

Стремление Генделя к ясному гомофонно-гармоническому стилю, проявляющееся во многих его клавирных пьесах, потре­бовало и новых форм изложения. Достаточно ознакомиться хотя бы с приведенными ниже примерами генделевского кла­вирного письма из упоминавшейся Чаконы с 62 вариациями, чтобы заметить большую новизну его для того времени (прим. 48).

В целом по своему художественному содержанию генделевское органно-клавирное наследие значительно уступает бахов­скому. Однако и у Генделя есть в этой области немало превос­ходных произведений: Пассакалия g-moll, Сарабанда с вариа­циями d-moll, Фуга из f-moll’ной сюиты, Ария B-dur, на тему которой Брамс написал вариации, и многое другое. Пользуется известностью Ария с вариациями из сюиты E-dur, иногда назы­ваемая «Гармонический кузнец» (ее мелодия, по преданию, не вполне, впрочем, достоверному, услышана композитором от одного кузнеца).

Полное собрание сочинений немецкого мастера с тщательно выверенным текстом было опубликовано во второй половине XIX и в начале XX века Генделевским обществом (редактор Ф. Кризандер). На основе этого издания в Советском Союзе вышло в свет собрание избранных клавирных произведений Генделя в трех томах (редакция, комментарии и вступительная статья Л. Ройзмана; М., 1959—1961).

Алексеев А. История фортепианного искусства: Учебник. В 3-х ч. Ч. 1 и 2.— 2-е изд., доп.— М.: Музыка, 1988.— 415 с., нот. ISBN 5—7140—0195—8
Автор учебника впервые в советском и мировом музыкознании рассматривает развитие фортепианного искусства от истоков до современности в синтезе его важнейших компонентов — композиторского творчества, исполнительского искусства и педагогики. Первое издание выпущено в 1962 г. (ч 1) и в 1967 (ч 2) годах. Предназначается для студентов музыкальных вузов. Может быть ис пользован учащимися и педагогами музыкальных училищ.

 

Гендель Г. Ф. [ноты для фортепиано]

Баренбойм Л. «О ВСЛУШИВАНИИ В МУЗЫКУ»

Баренбойм Л. «О ВСЛУШИВАНИИ В МУЗЫКУ»

В классе Ф. М. Блуменфельда

Ф.М. Блуменфельд

Пианист сможет «сделать музыку понятной» только в том случае, если сам поймет ее содержание. Достичь этого можно лишь одним путем: научившись вслушиваться в музыку. Осознавая это, Блуменфельд прежде всего добивался предельной активизации интонационного слуха ученика.

Читать далее «Баренбойм Л. «О ВСЛУШИВАНИИ В МУЗЫКУ»»

Беседа с Софией Губайдулиной

gubaidulina-46Беседа с Софией Губайдулиной. О МУЗЫКЕ И О СЕБЕ «В знак дружбы».
Беседу вела О. Бугрова.  Опубл.: Музыкальная академия. 1994. № 3. С. 1 - 7.

Читать далее «Беседа с Софией Губайдулиной»

Благой Д. Фортепианное творчество Свиридова | Статья

Д. Благой 
«Фортепианное творчество Свиридова»

Основные разделы:

  1.  Общая характеристика фортепианного творчества Г. Свиридова
  2. Соната для фортепиано
  3.  Две парти­ты — фа-минор и ми-минор
  4. «Альбом пьес для детей»
Общая характеристика фортепианного творчества
Г. Свиридова

Статья, посвященная фортепианному творчеству Сви­ридова, не претендует на всестороннее освещение стилистических особенностей, всей значительности и ав­торской самобытности его музыки. Основные пробле­мы свиридовского стиля естественнее и целесообразнее решать па примерах вокально-симфонических и камерно­вокальных сочинений композитора, поскольку именно с этими областями связаны на сегодняшний день магист­ральные пути его большого искусства. Вместе с тем, не­смотря на относительную немногочисленность к настоя­щему времени фортепианных сочинений Свиридова, они представляют значительный вклад в развитие фортепиан­ного стиля.

Известно, что даже в тех случаях, когда композиторы прошлого не являлись концертирующими пианистами, но представляли крупнейшие творческие личности (как, на­пример, Шуберт, Брамс, Григ, Чайковский, Мусоргский) они находили на фортепиано средства выразительности, адекватные смелости и новизне их творческих замыслов; тем самым давались серьезнейшие стимулы эволюции фортепианного письма, пианистического искусства в целом. Вместе с тем история знает (хотя и быстро забы­вает!) множество «сочинителей» для фортепиано, которые были хорошими, а то и прекрасными пианистами, но, не обладая подлинно крупными композиторскими дарованиями, не обогатили фортепианную музыку, не внесли в нее ничего качественно нового. В этом отношении обращает внимание частое противоречие между «поощрением» со­временниками такого рода сочинений с точки зрения «удобства», «фортепианности» (то есть уже сложившихся, хорошо известных, получивших широкое распространение пианистических формул и приемов) и недооценкой ими действительно непреходящих художественных достоинств, новаторского вклада, вносимого композиторами-классика­ми в развитие пианизма, впоследствии чем дальше, тем больше получающего всеобщее, неопровержимое призна­ние (в качестве классических примеров назовем хотя бы «Картинки с выставки» Мусоргского или скрипичный кон­церт Чайковского).

Все это диктует необходимость возможно присталь­нее присмотреться к фортепианным сочинениям Свири­дова, попытаться выяснить, что именно привлекает к ним все большее число исполнителей, обеспечивает успех у слушательской аудитории.

В задачу настоящей статьи входит прежде всего об­зор фортепианных произведений Свиридова (ибо, как ни странно, они до сих пор почти вовсе не получали отра­жения в музыкальной прессе), а также знакомство с не­которыми специфическими особенностями его фортепиан­ного письма. Разумеется, оба эти аспекта невозможно изо­лировать от общих стилистических черт творчества ком­позитора.

Читать далее «Благой Д. Фортепианное творчество Свиридова | Статья»

Газарян С. «Струны и клавиши» [статья]

«СТРУНЫ И КЛАВИШИ»

Глава из книги С. Газаряна «В мире музыкальных инструментов». Книга для учащихся старших классов. М: Просвещение, 1989_С. 97-114

Наверное, каждый из вас имел в детстве интересную игрушку — конструктор. Лежат в коробке разные детали — пластины, полосы, валы, колеса. И еще книжка с картинками. Вы берете детали, соединяете их так как показано в книжке, и получается машина. Разбираете, укладываете детали в коробку, а назавтра собираете другую машину. А после того как будут сделаны все описанные в книжке конструкции, можно придумывать свои, диковинные.

В настоящей, взрослой технике конструкторы тоже во многих машинах стараются использовать побольше готовых деталей, чтобы поменьше приходилось изготовлять новых. Есть набор стандартных зубчатых колес, подшипников, болтов, гаек. Есть стандартный прокат — уголки, балки, швеллеры.

В музыкальной технике нет жесткого стандарта, но все же есть универсальные элементы, которые можно встретить в десятках разных музыкальных конструкций. Вот, например, такой набор: корпус, шейка, головка, колки, струны. Что из них получится? Получится и скрипка, и мандолина, и гитара.

Впрочем, уже и жесткий стандарт проникает в технику музыки. Скажем, сделали на заводе типовой полупроводниковый диод. Где он будет установлен? Может быть, в медицинском кардиографе, а может, в электромузыкальном инструменте.

До электромузыкальных инструментов мы еще дойдем в свое время, а пока у нас речь о том, как человек, поначалу использовав готовое, а потом добавив кое-что нестандартное, получил в итоге такие замечательные инструменты, как клавикорд, клавесин, фортепиано.

Превращения монохорда

Этот инструмент нам уже знаком: мы видели его в руках Пифагора, проделывающего свои знаменитые опыты со звучащей струной.

Изобретал ли Пифагор монохорд заново? Наверное, нет. Струна была известна человеку задолго до Пифагора. Деревянный резонатор для усиления звука струны тоже не был новинкой для ученого — вспомним хотя бы лютню, бытовавшую еще в Вавилоне. Пифагор лишь скомпоновал известные вещи так, как ему было удобно для опытов. К качеству звука на этом приборе он вроде бы не стремился, поэтому резонатор достаточно было выполнить в виде простого продолговатого ящика. И играть на монохорде Пифагор не собирался, для этого были другие инструменты, а для опытов одной струны ему вполне хватало.

Читать далее «Газарян С. «Струны и клавиши» [статья]»

Глазунов А. К. Соната № 2 для фортепиано

Глазунов А. К. Соната № 2 для фортепиано, соч. 75.

«Вторая соната ми минор, соч. 70, посвященная Глазуновым своему учителю и дру­гу Нарциссу Нарциссовичу  Еленковскому, на­писана в течение весны и лета 1901 года. Читать далее «Глазунов А. К. Соната № 2 для фортепиано»

Глазунов А.К. Соната № 1 для фортепиано

Глазунов А.К. Соната № 1 для фортепиано

«Первая соната си-бемоль минор, соч. 74. посвященная Надежде Николаевне Римской-Корсаковой, написана в конце 1900 — начале 1901 года. Читать далее «Глазунов А.К. Соната № 1 для фортепиано»