Гофман И.: «КАК РУБИНШТЕЙН УЧИЛ МЕНЯ ИГРАТЬ»

Гофман И.: «КАК РУБИНШТЕЙН УЧИЛ МЕНЯ ИГРАТЬ»

«Помимо учащихся его класса в Петербургской консерватории,Рубинштейн взял лишь одного ученика. Преимущество и привилегия быть этим единственным питомцем выпали на мою долю. Я пришел к Рубинштейну в возрасте шестнадцати лет и расстался с ним в восемнадцать (Гофман занимался у Рубинштейна с 1892 по 1894 г. (после четырехлетнего обучения у Мошковского), взяв у него в общей сложности сорок уроков.).

 

После этого я учился лишь самостоятельно (По некоторым сведениям, Гофман, как уже указывалось во вступительной статье, пользовался еще советами д’Альбера.); да и к кому бы я мог пойти после Рубинштейна?

Единственный в своем роде метод его преподавания был таков, что всякий другой учитель показался бы мне похожим на школьного педанта. Рубинштейн избрал метод косвенного наставления посредством наводящих сравнений и только в редких случаях касался музыкальных вопросов в строгом смысле этого слова. Таким путем он стремился пробудить во мне конкретно-музыкальное чутье как параллель к его обобщениям, и тем самым оберечь мою музыкальную индивидуальность.

Рубинштейн никогда не играл мне. Он только говорил, и я, поняв его мысль, переводил ее на язык музыки и музыкального исполнения.
Иногда, например, когда я дважды подряд играл одну и ту же фразу, причем оба раза (скажем, в секвенции) одинаково, он заявлял: «В хорошую погоду можете играть ее так, как сыграли, но в дождь играйте иначе».
Рубинштейн был весьма подвержен капризам и настроениям и часто с энтузиазмом отстаивал определенное толкование только для того, чтобы на следующий день предпочесть иное. Однако он был всегда логичен в своем искусстве и, хотя любил целить в мишень с различных точек, попадал всегда в самый центр. Вот почему он никогда не позволял мне приносить ему на урок какое-нибудь произведение более одного раза.

Рубинштейн объяснил мне это однажды, сказав, что на следующем уроке он может забыть то, что рассказывал мне на предыдущем, и нарисованная им совершенно новая картина только смутит мой ум. Он также никогда не разрешал мне принести какое-либо из его собственных сочинений, хотя никогда не объяснял мне причины этого странного запрета. Обычно, приходя к нему по приезде из Берлина (В 1891—1894 гг. А. Г. Рубинштейн жил в Дрездене, куда Гофман и ездил к нему на уроки.), где я жил, я заставал его сидящим за письменным столом и курящим русские папиросы. Он жил в «Hôtel de l’Europe» («Европейская гостиница» (франц.).).
После любезного приветствия он постоянно задавал мне один и тот же вопрос: «Ну, что нового на свете?»
Я, помнится, отвечал ему: «Ничего нового не знаю; потому-то и пришел узнать что-либо новое — у вас».

Поняв сразу музыкальный смысл моих слов, Рубинштейн улыбался, и это сулило мне интересный урок.
Я заметил, что обычно, когда я приходил к нему, он бывал не один, а в обществе гостей — нескольких пожилых, иногда совсем старых дам (в большинстве случаев русских) и нескольких молодых девушек, но редко кого-либо из мужчин. Движением руки он направлял меня к стоявшему в углу роялю — ужасающе по большей части расстроенному «Бехштейну»; но к такому состоянию своего рояля он был всегда невозмутимо равнодушен. Пока я играл, Рубинштейн оставался у своего стола, следя за исполнением по нотам. Он всегда заставлял меня приносить с собой ноты, настаивая на том, чтобы я играл всё в точности
так, как написано!

Глазами, прикованными к нотным страницам, Рубинштейн следил за каждой нотой моей игры. Он, несомненно, был педантом, буквоедом, как бы это ни казалось невероятным, особенно если принять во внимание вольности, которые он допускал, играя сам те же произведения! Однажды я скромно обратил его внимание на этот кажущийся парадокс; он ответил: «Когда будете в моем возрасте, можете поступать, как я — если сумеете».
Как-то раз я довольно плохо сыграл рапсодию Листа. Спустя несколько мгновений он сказал: «Для тети или мамы такое исполнение этой пьесы было бы в самый раз». Затем, поднявшись и приблизившись ко мне, он добавил: «А теперь покажите, как мы играем такие вещи».
Тогда я начал все сначала, но едва сыграл несколько тактов, как он прервал меня словами: «Вы уже начали? Я что-то не расслышал хорошенько»…
—Да, учитель, конечно, начал, — ответил я.
— О,— протянул он неопределенно,— я и не заметил.
— Что вы хотите этим сказать? — спросил я.
— А вот что,— ответил он,— раньше, чем ваши пальцы коснутся клавиш, вы должны начать пьесу в уме, то есть представить себе мысленно темп, характер туше и, прежде всего, способ взятия первых звуков,— все это до того, как начать играть фактически. Да, между прочим, каков характер этой пьесы? Что она — драматична, трагична, лирична, романтична, юмористична, героична, возвышенна, мистична? Ну, почему же вы молчите?

После такой тирады я обычно что-то бормотал, чаще всего изрекая какую-нибудь глупость — по причине благоговейного страха, который он мне внушал. В конце концов, перепробовав несколько его наводящих указаний, я попадал в цель. «Ну, наконец-то! — говорил он тогда. — Итак, она юмористична? Отлично! И рапсодична, свободна по форме,— не так ли? Вы понимаете, в чем дело?»
— Да,— говорил я в ответ.

— Что ж, очень хорошо, — отвечал он, — теперь докажите это.— И я опять начинал все сначала.

(Аналогичный эпизод из педагогической практики А. Г. Рубинштейна рассказан другим известным пианистом — А. И. Зилоти (1863—1945) в его книге «Мои воспоминания о Ф. Листе» (СПб.. 1911, стр. 4—5). По-видимому, требование предваряющего игру ясного осознания характера и содержания исполняемой пьесы являлось одним из основных исполнительских и педагогических принципов великого русского пианиста, от которого оно и было унаследовано Гофманом.).

Рубинштейн стоял сбоку, и, когда ему хотелось особенно выделить тот или иной звук, его могучие пальцы нажимали на мое левое плечо с такой силой, что я колотил клавиши, пока рояль не начинал стонать во всю.
Если это не давало ожидаемого им эффекта, он просто всей своей рукой придавливал мою так, что она сплющивалась и вся распластывалась, как масло, на клавишах, черных и белых, создавая ужасную какофонию.
Тогда он говорил почти что с гневом: «Но чище, чище, чище!» — как будто диссонанс произошел по моей вине.

Такого рода эпизоды не лишены были юмористической стороны, но находились всегда на волосок от того, чтобы принять трагический
оборот, особенно если я пытался объясниться или оправдаться. Поэтому я обыкновенно хранил молчание, убедившись на опыте, что это был для меня единственный выход; ибо Рубинштейн успокаивался так же быстро,
как и вспыхивал, и когда пьеса заканчивалась, я слышал его обычные слова: «Вы превосходный молодой человек!» И как скоро тогда забывались все огорчения!

Вспоминается один случай, связанный с исполнением мною «Лесного царя» Шуберта — Листа. Когда я дошел {72} до того места пьесы, где Лесной царь говорит ребенку. «Дитя, оглянися, младенец, ко мне», и, очень плохо сыграв арпеджии, взял вдобавок несколько фальшивых нот, Рубинштейн спросил меня: «Знаете ли вы текст в этом месте?»

В ответ я процитировал слова стихотворения.
«Так, — сказал он, — прекрасно. Лесной царь обращается к ребенку. Лесной царь — это бесплотный дух, призрак, так играйте же это место бесплотно, призрачно, если хотите, но не безобразно, с фальшивыми нотами!» (В английском тексте—непереводимая игра слов: ghostly— призрачно, ghastly—ужасно, безобразно.). При этой игре слов я рассмеялся, сам Рубинштейн присоединился ко мне, и пьеса была спасена — или, вернее, ее исполнитель. Ибо при повторении этого места оно вышло очень хорошо; учитель позволил мне продолжать и больше меня не прерывал.

Однажды я спросил его относительно аппликатуры одного довольно сложного пассажа. «Играйте его хоть носом, — ответил он, — лишь бы хорошо звучало!». Это замечание озадачило меня, и я все сидел и раздумывал — что собственно он хотел сказать.

Как я понимаю это теперь, он хотел сказать: «Помоги себе сам! Бог помогает тому, кто сам себе помогает!» (Английская поговорка, примерно
соответствующая русской: »На бога надейся, а сам не плошай».).

Как я уже говорил выше, Рубинштейн никогда не играл мне тех произведений, которые мне предстояло учить. Он разъяснял, анализировал, растолковывал все, что, по его мнению, я должен был узнать; но, сделав это, предоставлял мне самостоятельность, ибо только в этом случае, объяснял он, мои достижения станут моим личным и
неоспоримым достоянием.

Таким образом, я научился у Рубинштейна пониманию той важной истины, что звукоббразная концепция, внушенная чужой игрой, рождает в нас лишь преходящие впечатления, они приходят и уходят, в то время как самостоятельно созданная концепция остается и сохраняется как наша собственная.

Теперь, когда я оглядываюсь назад на дни моих занятий у Рубинштейна, я вижу, что не столько он меня обучал, сколько я у него научался. Он не был педагогом в обычном смысле этого слова. Он указывал мне вершину, с которой открывался прекрасный вид, но как я на нее взберусь, это было мое дело; его это не касалось. «Играйте хоть носом!» Да, но если я расшибу его до крови, где я возьму метафорический носовой платок? В моем воображении! И он был прав.

Конечно, этот метод применим не ко всем ученикам, но, тем не менее, он весьма способствует развитию оригинального мышления учащегося и выявлению всей остроты восприятия, на какую тот способен. Если одному из таких учащихся удавалось собственным трудом и умом достичь заветной точки, которую открыло его взорам волшебство великого чародея, он приобретал уверенность в своих силах: он чувствовал, что наверняка и всегда найдет эту точку снова, если даже разок-другой собьется с пути, как это может случиться со всяким при самых благородных побуждениях.

Я вспоминаю, что Рубинштейн сказал мне однажды: «Знаете ли вы, почему фортепьянная игра так трудна? Потому что она таит в себе опасность стать либо аффектированной, либо манерной; если же удается счастливо миновать обе эти западни, тогда перед ней возникает новая угроза — оказаться сухой! Истина лежит между этими тремя бедами!»

Когда было решено, что мой гамбургский дебют состоится в симфоническом собрании под управлением Рубинштейна и с его ре-минорным концертом, я подумал, что настало, наконец, время пройти с ним одно из его собственных произведений. Так я предполагал, но Рубинштейн располагал иначе!

Я все еще вижу его, как будто это было только вчера, сидящим в зеленой комнате Берлинской филармонии во время антракта в его концерте (это было в субботу) и слышу, как он говорит мне: «В понедельник мы выступаем вместе в Гамбурге». Времени было мало, но концерт я знал и надеялся основательно пройти его с Рубинштейном в течение остававшихся двух дней. Я попросил у него разрешения поиграть ему концерт, но он отклонил мою настойчивую просьбу, сказав: «В этом нет нужды; мы понимаем друг друга!» Даже в этот критический момент он предоставил меня самому себе.

После последней (и единственной) репетиции великий мастер обнял меня при всем оркестре, а я — право же, я был не на седьмом, а на «восьмом» небе! Все было отлично, говорил я самому себе, ибо Рубинштейн, Рубинштейн был доволен! Ну, что же после этого оставалось делать публике! Концерт прошел великолепно.
После этого памятного дебюта в Гамбурге, состоявшегося 14 марта 1894 года, я тотчас же отправился повидать Рубинштейна, совершенно не подозревая, что увижу его в последний раз.

Я принес с собой его большую фотографию, и, хотя мне было отлично известно его непреодолимое отвращение к автографам, желание иметь его подпись превозмогло мою робость, и я высказал свою просьбу.
Он поднял оба кулака и прогремел полусердито, полусмеясь: «И ты, Брут?» Но мое желание было удовлетворено, и я помещаю в настоящей главе репродукцию этого портрета.

Затем я спросил, когда мне снова прийти к нему на урок; к моему изумлению, он ответил: «Никогда!»
— Почему никогда? — спросил я в отчаянии.
На это он, благородная душа, сказал мне: «Дорогой мой мальчик, я рассказал вам все, что знаю о фортепьянной игре в подлинном смысле этого слова и о музыкальном исполнении,— а затем, несколько изменив тон, добавил: — Если же вы не усвоили этого до сих пор,— ну, тогда убирайтесь к черту!»

Я слишком хорошо понимал, что он говорил, хотя и улыбаясь, но всерьез, и расстался с ним.

Я никогда больше не видел Рубинштейна. Вскоре после этого он вернулся на свою виллу в Петергофе (Ныне Петродворец.), близ Петербурга, и умер там 19 ноября 1894 года.

Никогда не забуду впечатления, произведенного на меня его
смертью. Мир показался мне вдруг совершенно пустым, лишенным всякого интереса. Горе открыло мне, что сердцем я боготворил в нем не только художника, но и человека, любил его, как отца. Я узнал о его смерти из английских газет, находясь на пути из Лондона в Чэлтэнхэм, куда был приглашен на двадцатое число (Ноября.) для сольного концерта.
По случайному стечению обстоятельств в программе оказалась си-бемоль-минорная соната Шопена, и когда я взял первые ноты похоронного марша, все в зале, словно по команде, поднялись со своих мест и в продолжение всей пьесы оставались стоять с поникшими головами — в честь великого усопшего.

Странное совпадение произошло на моем концерте, состоявшемся накануне—в день смерти Рубинштейна.
В этот день я выступал публично в первый раз после семилетнего перерыва (не считая моего гамбургского дебюта). Это было в Лондоне.
В этом концерте я играл, как новинку, полонез ми-бемоль минор, который Рубинштейн лишь недавно написал в Дрездене и посвятил мне.
Он включил его в сборник, названный «Souvenirs de Dresde» («Воспоминания о Дрездене» ор. 118. Названный полонез составляет шестой (последний) номер этого цикла.). Эта пьеса во всем, кроме размера, носит характер похоронного марша. Играя ее в этот день, я меньше всего мог думать, что пою Рубинштейну вечную память, ибо всего лишь несколько часов спустя далеко, в Восточной Европе, внезапно от разрыва сердца скончался мой великий учитель.

Двумя годами позже я играл этот самый полонез во второй и последний раз. Это было в годовщину смерти Рубинштейна, в Петербурге, где в память его я дал концерт, сбор с которого передал в фонд имени Рубинштейна.

С тех пор я играл эту пьесу лишь однажды — дома, для самого себя,— исключив ее совершенно ид своего концертного репертуара. Хотя она и была посвящена мне, однако время и обстоятельства ее первого исполнения всегда вызывали во мне такое чувство, как будто она все еще принадлежит моему учителю или, во всяком случае, является чем-то сугубо личным, приватным, что должно
остаться между нами двумя.»

 

Источник: Гофман И. "Фортепианная игра: вопросы и ответы"

 

Рекомендуем:

Интервью с Вадимом Холоденко (2016 г.)

Падеревский И. (краткая биография)

Г.Гермер Как должно играть на фортепиано

Рихтер Святослав Теофилович (статья)

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

Добавить комментарий

Войти с помощью: 

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

 необходимо принять правила конфиденциальности