Струков А. «Правильно играть всегда легко!..»

Александр Струков «Правильно играть всегда легко!..»  (о педагогических принципах Е. М. Тимакина)

Статьёй Александра Струкова «Правильно играть всегда легко!..»  (о педагогических принципах Е. М. Тимакина) со мной поделилась педагог московской детской музыкальной школы Елена Васильевна! Огромная благодарность ей за предоставленные материалы, которые, как я уверена, будут в помощь педагогам  в их педагогической и творческой работе.

Евгений Михайлович Тимакин (1916—2004) — российский пианист и  педагог. Выпускник Московской консерватории, ученик Константина Игумнова. Много лет занимался педагогической деятельностью в Московской консерватории и Центральной музыкальной школе. Среди учеников Тимакина — Михаил Плетнёв, Иво Погорелич, Екатерина Новицкая, Александр Могилевский, Сергей Мусаелян, Ольга Керн и многие другие. «Великим учителем» назвал Тимакина ещё один его ученик, Владимир Фельцман. Свой педагогический опыт Тимакин обобщил в книге «Воспитание пианиста» (М.: Советский композитор, 1989), ценное дополнение к которой — глава в сборнике интервью А. Хитрука «Одиннадцать взглядов на фортепианное искусство» (М.: Классика XXI, 2007).

Струков Александр Сергеевич, профессор Московской Государственной консерватории имени П. И. Чайковского, выпускник класса Е.М. Тимакина. 

Учитель — главный человек в жизни каждого музыканта. Он передает опыт, знания и традиции предыдущих поколений следующим и потому является важнейшим связующим звеном между прошлым и будущим в нашем замечательном искусстве игры на фортепиано. Мне посчастливилось учиться у хороших педагогов, но именно четыре года в ЦМШ в классе Е. М. Тимакина оказали наиболее сильное влияние на мое музыкальное развитие. Попал я к нему совершенно случайно. Уже много лет спустя после нашей первой встречи, Евгений Михайлович рассказал мне со свойственным ему юмором, что когда он после нескольких лет работы в Югославии вернулся в Москву, «все хорошие ученики были уже разобраны, вот так ты мне и достался». Помнится, он даже употребил выражение «как кот в мешке». Само собой, до того момента ни он меня никогда не слышал, ни я ничего о нем не знал…

Гладкая игра и базовый темп

На одном из первых уроков я довольно плохо ковырял си-минорное Скерцо Шопена. Времени на подготовку у меня было совсем мало (задал мне его уже Тимакин), играл я действительно неважно: по нотам, с остановками, ошибками и их исправлениями, грязно, но при этом очень быстро. Обычно Евгений Михайлович слушал произведение целиком, чтобы получить целостное впечатление, а также привить ученику как можно раньше навык концертного исполнения пьесы. И тут он некоторое время внимательно и терпеливо наблюдал за моей возней. Наконец, не выдержал, остановил и сказал: «Каждое наше исполнение либо улучшает ситуацию, либо ухудшает ее. Вот сейчас ты надолго испортил будущую сценическую жизнь этого произведения. Теперь, чтобы преодолеть последствия этого крайне неудачного во всех отношениях исполнения, тебе придется проделать массу лишней работы». И пояснил: нельзя ошибаться! Ни одно наше действие не проходит бесследно, подсознание фиксирует их все: как правильные, так и ошибочные. А потом, в самый неожиданный момент (к сожалению, часто именно на сцене!) такой неудачный вариант может «всплыть». Значит, в домашней работе нужен такой базовый темп, в котором абсолютно все получается, все удобно, ты предвидишь все трудности (сложные повороты, скачки и т. д.), играешь «гладко», без ошибок, музыкально и выразительно. В этом темпе надо «повариться» довольно долго, как следует выграться в произведение и только потом очень постепенно увеличивать темп. Более того, если в уже почти готовой пьесе остались трудные места, во время исполнения правильнее будет немного притормозить, чтобы пройти через них без суеты, без резких поворотов, без судорожных движений. Со временем такие места постепенно подтянутся к основному темпу, при этом естественные, пластичные движения сохранятся.

«Правильно играть всегда легко!..

Если же тебе трудно, неудобно, значит, ты точно делаешь что-то не так»¹, -продолжал свою мысль Евгений Михайлович. Поэтому, просто «учить», зубрить какое-либо трудное место — бесполезная трата сил и времени; такая механическая «работа» просто вредна и даже опасна для рук! Это все равно, что биться головой о стену, когда рядом — открытая дверь. Если что-то не получается, надо разобраться в чем проблема, постараться приспособить свой аппарат к клавиатуре, к конкретным трудностям этого места. То есть проявить творческий подход, находчивость и изобретательность. Проанализировать: хороша ли аппликатура (тут не надо бояться экспериментировать, пробовать разные варианты вплоть до самых парадоксальных; единственное условие — нельзя нарушать правильную фразировку, искажать смысл музыки), постановка первого пальца, положение рук относительно клавиатуры, высота кисти, нужны ли более крупные движения, распределение материала между руками и т. д…

Сейчас, имея уже собственный 30-летний опыт педагогической работы, я прихожу к выводу, что «выучить» вообще ничего нельзя. Когда в первые же несколько дней работы какое-либо трудное место не получается, то если не найти причину этого затруднения и не устранить ее, такое место так никогда и не выйдет, сколько бы ты его ни «учил». Это, правда, касается только учеников, которые уже достаточно хорошо оснащены технически.

Развитие техники вообще и координации в частности

Когда-то Сергей Васильевич Рахманинов писал в одной из своих статей, что «выработка техники — это дело первой необходимости, ибо если пианист не обладает арсеналом технических средств для выражения идей композитора, то ни о какой интерпретации не может быть и речи»². Вспоминается также известное высказывание о том, что на определенном этапе именно достижение технического совершенства должно стать основной задачей начинающего пианиста. Евгений Михайлович учил нас тому, как добиваться этого совершенства. В ЦМШ изучение гамм, упражнений и инструктивных этюдов заканчивалось к 8-9 классу. Но Тимакин продолжал упорно развивать своих учеников в этом направлении и далее. Особое значение он придавал развитию координации. Ведь при игре на рояле руки практически всегда выполняют совершенно разные задачи — как с музыкальной, так и с технической, двигательной точки зрения. Поэтому обязательно нужно искать удобные, естественные, крупные движения (а для виртуозной музыки они, как правило, бывают единственно верными!) для каждой руки в отдельности. Евгений Михайлович любил сравнивать работу пианиста с дирижерской деятельностью. Так, хороший дирижер сначала добьется правильного интонирования и красивого legato от струнных инструментов, точного staccato — от духовых и т. д., а уже потом будет соединять всю музыкальную ткань.

В 1987 году в издательстве «Советский композитор» вышло учебно-методическое пособие Е. М. Тимакина «Навыки координации в развитии пианиста». В него вошло многое из того, чем он тогда с нами занимался. Как правило, каждый урок начинался с разыгрывания.

Евгений Михайлович сходу придумывал сложнейшие упражнения, каждый раз -новые, фантазия его была неистощима. Часто он просто давал для правой руки пять произвольно выбранных нот. Нужно было самому мгновенно подобрать удобную аппликатуру (естественно, «пятипальцевую»), освоить пассаж, то есть научиться играть его легко, свободно, музыкально, охватывая одним красивым гибким движением; добиться полного автоматизма. Затем, для левой руки он давал совершенно другое задание: три или четыре ноты. А теперь попробуй, соедини! Тут Евгений Михайлович советовал работать так: одна рука играет свой пассаж стопроцентно, а другая только пару нот. Потом — наоборот. И так, постепенно усложняя, чередуя руки, все время вновь возвращаясь к каждой руке в отдельности, постепенно добиться результата. А потом — в другой тональности, в «ломаном» виде! Главное при этом — сохранить, не потерять найденные естественные движения. По такому же принципу шла работа и над художественными произведениями. «Добейся, чтобы каждый элемент музыкальной ткани был исполнен идеально, тогда и целое будет звучать убедительно»3, -говорил Евгений Михайлович. Впоследствии эти головоломные полиритмические упражнения очень помогли мне, к примеру, в Трансцендентном Этюде Листа «Метель», где встречаются сочетания 5 на 6, 5 на 8, 6 на 7 и т. д.

Как-то раз я был у Евгения Михайловича в гостях. И он вдруг показал мне свою самую первую работу — «Ежедневные упражнения пианиста. Арпеджио». Этот сборник вышел из печати в 1974 году, и найти его было уже непросто. В нем систематизированы все возможные арпеджио в пределах октавы (трех-, четырех- и пятизвучные). С особой гордостью Евгений Михайлович рассказал мне о том, что один его знакомый математик как-то подсчитал точное количество всех возможных вариантов арпеджио (их оказалось более 200). И цифры у них совпали! Еще помню, когда я уже был в 11 классе, зашел разговор о том, нужно ли продолжать играть гаммы и упражнения. Тимакин сказал тогда: «Вот «Мефисто-вальс» я сейчас уже не сыграю, но гамму, наверное, сыграю лучше тебя». Это мне многое объяснило.

Качество звука

Все эти сложнейшие технические упражнения были подчинены одной из главных задач исполнителя — качеству звука. Любую гамму, арпеджио, пассаж Тимакин настоятельно просил (требовал!) играть как быструю мелодию: красивым певучим звуком, музыкально, с выпуклой фразировкой. Огромное, решающее значение он придавал использованию веса рук, а не только «изолированных» пальцев. Тогда инструмент звучит. Пальцы активно «ходят» по клавишам, мягко погружаясь в клавиатуру как в ковер с глубоким ворсом. Так же, как мы по земле ходим, перенося вес тела с одной ноги на другую, так и пальцы не сами по себе поднимаются и опускаются в суставах, а вместе с какой-то частью руки. В результате возникает крупное цельное движение, охватывающее несколько нот. Оно как бы очерчивает контуры пассажа. (Евгений Михайлович часто говорил о том, что наши пальцы делают вертикальные движения, а руки — горизонтальные, как смычок скрипача). В медленном темпе движения пальцев очень активные, с большой амплитудой, и это объединяющее крупное движение хорошо заметно глазу. Чем быстрее темп, тем глубже это крупное движение уходит «внутрь», становится все экономнее, а в стремительном темпе становится практически незаметным. Но присутствует всегда!

Слуховой контроль

Как-то на уроке я играл Сонату Гайдна и неожиданно для самого себя пару раз потерял текст во 2-й части. «Память тут не причем», — сказал мне Евгений Михайлович. — «Значит, ты недостаточно хорошо себя слушал, отвлекался, не вел музыку внутренним слухом».

«Главное — внимательно себя слушать, основной инструмент музыканта вовсе не пальцы, а уши», — говорил Тимакин. И еще: «Я бы так сказал: что услышано, то играется живым звуком, а что не услышано — проходит мертвым фоном»4. Поэтому очень важно — научить ученика критически себя слушать и анализировать услышанное, чтобы грамотно ставить дальнейшие задачи в самостоятельных домашних занятиях,

Евгений Михайлович часто предлагал такое упражнение: красивым мягким движением с использованием веса всей руки взять какую-нибудь ноту. И затем внимательно слушать ее до полного исчезновения звука. Этим упражнением достигалось две цели. Первая — максимальная активизация собственно слуха, умение действительно активно слушать (а не пассивно слышать!) звук на всем его протяжении, а не только в момент взятия. Это очень важно для достижения настоящего legato, связного красивого голосоведения, построения фразы. И вторая цель — избавиться от лишних, ненужных движений в кантилене. Если ты действительно по-настоящему внимательно слушаешь звук, твое внимание будет абсолютно сосредоточено на нем, и это не позволит тебе совершать какие-либо ненужные действия рукой.

Правильно заниматься

Одна из важнейших задач педагога, по мнению Тимакина — научить ученика правильно заниматься. В домашней работе надо ставить себе конкретные задачи и тут же стараться их выполнить. Они должны быть максимально простыми! Чтобы с ними можно было очень быстро справиться и мгновенно увидеть положительный результат своей работы. Пусть это будет всего одна фраза, но нужно довести ее до полного совершенства. Тогда не пропадет интерес к занятиям (особенно у самых юных музыкантов). Часто Евгений Михайлович приводил остроумные примеры из других сфер жизни, например, технической (сам он в технике отлично разбирался, всю войну прошел связистом, прекрасно водил машину, говорил даже, что из него мог бы получиться неплохой инженер): «Надо вынуть неудачную фразу, как деталь механизма, — говорил он, — исправить, отшлифовать, а затем вставить обратно, обязательно связав ее с предыдущей и последующей»5.

А однажды у нас зашел разговор о том, нужно ли заниматься в день выступления. Вместо конкретного ответа на мой вопрос, он неожиданно рассказал следующий анекдот: поспорили два прапорщика, чей солдат съест больше хлеба (в роте у каждого из них был свой обжора). И вот, прапорщик, проигравший спор, спрашивает своего подопечного с недоумением: «Ничего не понимаю! Когда утром репетицию делали, ты пять батонов съел, а сейчас только два?!»

Самостоятельность ученика

Евгений Михайлович старался с самого раннего возраста развивать в учениках самостоятельность. Часто, прослушав на уроке какое-либо произведение, он говорил: «Ну, теперь расскажи, как ты сыграл. Что получилось, а что — не очень, над чем еще надо поработать, как ты думаешь?»6. Причем, он учил нас всегда начинать именно с хорошего. В одной из наших бесед он как-то сказал: «Даже в самом плохом и неудачном исполнении всегда можно найти для себя что-то полезное». А по рассказам его коллег, Тимакин и на обсуждениях после зачетов и экзаменов всегда сначала находил за что похвалить ученика, а уж потом — критиковал.

В интервью со Святославом Бэлзой на вопрос, не жалко ли ему расставаться со своими учениками, Евгений Михайлович отвечает, что с одной стороны, конечно, жалко. А с другой, «когда я расстаюсь с учеником, лучше, если я ему уже не нужен. Если я ему не нужен, то значит, я его хорошо научил»7. На уроках Евгений Михайлович всегда старался подтолкнуть ученика к решению той или иной задачи незаметно — так, чтобы тому казалось, что это он сам нашел решение. В конечном счете, Тимакину хотелось, чтобы его ученики действительно становились самостоятельными как можно быстрее. Он говорил мне: «Учти, в Консерватории с тобой никто заниматься не будет, ты должен научиться всему в школе» и приводил в пример выпускников Московской консерватории XIX века (вспомним хотя бы С. В. Рахманинова), которые в 18-19 лет уже заканчивали свое музыкальное образование.

Поскольку самостоятельность в классе Тимакина всегда только приветствовалась, я, будучи в 11 классе, устроил Евгению Михайловичу сюрприз. Для поступления в Консерваторию мне была задана 1-я часть 3-й Сонаты Бетховена. Я ее очень быстро выучил, и так же быстро она мне надоела. Тогда с юношеской самонадеянностью я решил, что мне гораздо больше подойдет какое-нибудь сильное драматическое сочинение. Мой выбор пал на 32-ю Сонату(!). Понимая, насколько грандиозная передо мной стоит задача, я применил абсолютно все знания, навыки и умения, которыми обладал на тот момент. Я сделал все, что мог, даже гораздо больше! На уроке, после недолгой работы над Прелюдией и фугой Баха (дело было незадолго до выпускного экзамена, программа была практически готова), Тима-кин сказал: «Ну, теперь сыграй Сонату Бетховена». Ни слова не говоря, я начал играть 32-ю, с замиранием сердца ожидая, что сейчас будет! Но Евгений Михайлович внешне никак не отреагировал, спокойно дослушал меня до конца, а потом сказал: «Ты хорошо поработал, но с этой Сонатой поступать в Консерваторию не стоит. Когда-нибудь потом поймешь, почему»…

Главное — Музыка

Иногда приходится слышать, что, мол, Тимакин прекрасно ставил технику, а музыкой занимался мало. Но это совершенно не так! Именно музыка всегда была на первом месте. Любая техническая задача всегда рассматривалась им только в связи с художественным результатом, которого требовалось добиться. Достаточно открыть его книгу «Воспитание пианиста» чтобы убедиться в этом. Как я уже замечал, Евгений Михайлович не пропускал ни одной «пустой» ноты, ни одной малосодержательной фразы, любой самый виртуозный пассаж должен был звучать красиво и музыкально. Мне кажется, подобные рассуждения возникли вот почему: Евгений Михайлович вел уроки в очень сдержанной и интеллигентной манере (я не помню ни одного случая, когда он хоть немного повысил бы голос!). Он никогда не пытался вытащить из учеников преувеличенные чувства и эмоции, глубину и мудрость, не свойственные юному возрасту (потому и отказал мне в 32-й Сонате!). Помню еще такой случай: я играл на зачете Балладу Шопена ор. 47. Играл, как мне тогда казалось, очень неплохо, но получил оценку четыре с плюсом. Эта оценка уже и в то время считалась подозрительной, и на мой вопрос «за что?» Тимакин спокойно ответил: «Комиссии показалось, что твоя игра была недостаточно яркой и эмоциональной». А потом, помолчав немного, добавил: «Но я считаю, что искусственно натаскивать никого не нужно. Каждый человек со временем развивается, его внутренний мир становится богаче и интереснее, и это, конечно, отражается на его игре. А у нас с тобой сейчас другие задачи». К тому же, на уроках он был очень немногословен: «Лучше меньше слов, но слова должны быть меткие, точные, как раз в цель!»8. Евгений Михайлович приводил такой пример: педагог в настроении, увлеченно и образно что-то рассказывает, ученик его внимательно слушает, затаив дыхание. Кончается этот рассказ, педагог говорит: «Ну, теперь сыграй». А ученику уже не хочется играть. Мало того, и педагогу уже не хочется слушать: все его силы и эмоции ушли на рассказ, а у ученика — на выслушивание этого рассказа. Из огромного количества совершенно правильных указаний, говорил Евгений Михайлович, «опытный педагог должен выбрать одно или два, которые в данный момент нужны данному ученику на данной ступени его развития»9

Евгений Михайлович Тимакин всю свою жизнь посвятил фортепианной педагогике. В уже упомянутом мною интервью со Святославом Бэлзой, на вопрос, не хотелось ли ему самому стать концертирующим пианистом, Тимакин отвечает: «Конечно, каждый мечтает быть исполнителем. Если бы мне в юности сказали, что я буду педагогом, я бы туг же бросил музыку, наверное… но я нисколько не жалею… потому что где-то уже в зрелом возрасте я понял, что не знаю как исполнительское, а педагогическое призвание мне на роду написано!»10. Мне кажется, появление гениальной личности в педагогике случается гораздо реже, чем в исполнительском искусстве. Тимакин, несомненно, из таких выдающихся, великих учителей. Евгений Михайлович поднял искусство обучения игре на фортепиано на недосягаемую высоту. Он обобщил и систематизировал все самые ценные идеи и особенности многогранной русской фортепианной школы, опыт десятков отечественных исполнителей и педагогов. По сути, Тимакин создал свою собственную стройную систему обучения игре на фортепиано. Эта система — идеальный, совершенный инструмент, с помощью которого каждый может наиболее полно раскрыть свои музыкальные способности. В ее основе — два главных момента. Первый -это отношение к звуку. Традиции русской фортепианной школы, в частности, профессора К. Н. Игумнова, у которого учился, он бережно сохранил и постарался передать своим ученикам. Второй момент — развитие техники. Раскрепостить аппарат, добиться гибкого взаимодействия всех его звеньев, чтобы играть было свободно, легко и удобно. Только тогда можно выразить все, что ты хочешь…

— Те, кому посчастливилось учиться у Евгения Михайловича, помнят его как человека удивительно скромного и доброжелательного. Он делал свою работу просто и незаметно, вкладывая премудрость игры на рояле в души молодых музыкантов так, что они это не всегда осознавали. Он часто говорил, что даже в самых юных учениках видит будущих коллег по музыкальному искусству и потому старается общаться с ними на равных. Тимакин считал, что педагог прежде всего должен наладить творческий и человеческий контакт с учеником, понять, в чем его индивидуальность и развивать его именно в этом направлении. И Евгению Михайловичу это прекрасно удавалось. За полвека работы в Центральной музыкальной школе Тимакин воспитал огромное количество учеников. Их творческие судьбы сложились очень по-разному, многих разбросало профессией по всему миру. Но я твердо уверен, что каждый из нас вспоминает уроки нашего любимого Учителя с бесконечной благодарностью и большой душевной теплотой. Евгений Михайлович с нами навсегда!

Примечания

1. Струков А. Эта книга бесценна… // Е. М. Тимакин. Воспитание пианиста. М., 2009. С. 161.
2. Рахманинов С. Интерпретация зависит от таланта и индивидуальности // Литературное наследие. Т.1. М„ 1978.С.115.
3. Струков А. Цит. соч. С. 161.
4. Тимакин Е. Каждый ученик — это новая книга, которую мы должны изучить // Е.М. Тимакин. Воспитание пианиста. М., 2009. С. 121.
5. Струков А. Цит. соч. С. 160.
6. Там же.
7. Телевизионное интервью С. Бэлзы с Е. Тима-киным.
8. Там же.
9. Там же.
10. Там же.

Струков А. Правильно играть всегда легко (о педагогических принципах Е. М. Тимакина)

Рекомендуем:

Тимакин Е.М. Видеоуроки

Тимакин Е.М. Воспитание пианиста. Методическое пособие (1989)

Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано.

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

Добавить комментарий

Войти с помощью: 

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

 необходимо принять правила конфиденциальности