Артуро Бенедетти Микеланджели

Артуро Бенедетти Микеланджели
(05. 01. 1920 г. – 12 .06.1995)

Величественная и суровая фигура Бенедетти Мике­ланджели — бесспорно крупнейшего итальянского пианиста середины нашего века — высится как одинокая вершина в горной цепи гигантовмирового пианизма. Весь его облик на эстраде излучает печальную сосредо­точенность и отрешенность от мира. Никакой позы, те­атральности, никакого заискивания перед публикой — и никакой улыбки, благодарности за аплодисменты после концерта. Он словно бы и не замечает оваций: его миссия выполнена. Музыка, только что соединявшая его с людьми, перестала звучать, и контакт прекратился. Порой кажется, что публика даже мешает ему, раздражает.

Никто, пожалуй, не делает так мало, чтобы излить и «преподнести» в исполняемой музыке себя, как Бенедетти Микеланджели. И вместе с тем — парадоксально —мало кто оставляет на каждой исполняемой пьесе, на каждой фразе и в каждом звуке такой неизгладимый отпечаток личности, как он.

Его игра поражает своей безупречностью, прочностью, доскональной продуманностью и отделанностью; ей, казалось бы, начисто чужд элемент импровизационности, неожиданности,— все отработано годами, все логически спаяно, все может быть только так и никак иначе. Но почему же тогда эта игра так захватывает и увлекает слушателя, втягивает его в свое русло, словно перед ним на эстраде произведение рождается заново более того,— впервые?!

Тень трагического, какого-то неизбежного рока витает над гением Микеланджели, осеняя все, к чему прикасаются его пальцы. Стоит сравнить его Шопена с тем же Шопеном в исполнении других, самых крупных пианистов, стоит послушать, какой глубокой драмой предстает у него концерт Грига —тот самый, что у иных его коллег сияет красотой и лирической поэзией, чтобы почувствовать, почти воочию увидеть эту тень, по­разительным, неправдоподобным образом преображаю­щую саму музыку. Стоит ли удивляться после этого, что умудренный опытом знаток фортепианного искусства Д. А. Рабинович, слышавший, вероятно, всех пианистов столетия, услышав на эстраде Бенедетти Микеланджели, признавался: «Такого пианиста, именно такого, с таким почерком, такой индивидуальностью — и необыч­ной, и глубокой, и неотразимо влекущей к себе, я еще не встречал ни разу в жизни»…

Перечитывая десятки статей и рецензий об итальян­ском артисте, написанных в Москве и Париже, Лондо­не и Праге, Нью-Йорке и Вене, поразительно часто, прямо-таки непременно наталкиваешься на одно слово, одно магическое слово, как будто призванное опреде­лить его место в мире современного искусства интерпре­тации — совершенство. Действительно, очень точное сло­во. Микеланджели —  подлинный рыцарь совершенства, всю жизнь и каждую минуту за роялем стремящийся к идеалу стройности и красоты, достигающий высот и пос­тоянно неудовлетворенный достигнутым. Совершенство в виртуозности, в ясности замысла, в красоте звука, в гармонии целого.

Сравнивая пианиста с великим художником возрож­дения Рафаэлем, Д. Рабинович пишет: «Именно рафаэ­левское начало разлито в искусстве Микеланджели, оп­ределяет важнейшие его особенности. Это игра, харак­теризуемая прежде всего совершенством — непревзой­денным, непостижимым. Оно дает себя знать всюду. Тех­ника Микеланджели принадлежит к самым поразитель­ным среди когда-либо существовавших. Доведенная до пределов возможного, она не призвана «потрясать», «сокрушать». Она прекрасна. Она вызывает восторг, чувство восхищения гармоничной красотой абсолютного пианизма… Ни в технике как таковой, ни в колористи­ческой сфере Микеланджели не ведает преград. Ему подвластно все, он может все, чего бы ни пожелал, и этот безграничный аппарат, это совершенство формы полностью подчинено одной лишь задаче — достижению совершенства внутреннего. Последнее, при, казалось бы, классической простоте и экономности экспрессии, безу­коризненной логичности интерпретаторской идеи, не яв­ляется незатруднительно воспринимаемым. Когда я слу­шал Микеланджели, мне сперва чудилось, что он от ра­за к разу играет лучше. Потом я понял — от раза к ра­зу он сильнее втягивал меня в орбиту своего огромного, глубокого, сложнейшего творческого мира. Игра Мике­ланджели требовательна. Она ждет, чтобы в нее вслу­шивались внимательно, напряженно».

Да, эти слова объясняют многое, но тем более нео­жиданно звучат и слова самого артиста: «Совершенст­во — это слово, которое я никогда не понимал. Совер­шенство означает ограничение, замкнутый круг. Другое дело — эволюция. Но главное — уважение к автору. Это не значит, что нужно копировать ноты и размножать эти копии своим исполнением, но нужно пытаться интерпретировать авторские намерения, а не ставить его языку на службу своим личным целям».

Так в чем же смысл этой эволюции, о которой гово­рит музыкант? В непрерывном приближении к духу и букве того, что создано композитором? В непрерывном, «пожизненном» процессе преодоления самого себя, мучи­тельность которого так остро ощущается слушателем? Вероятно, и в этом. Но еще — в том неизбежном прое­цировании своего интеллекта, своего могучего духа на исполняемую музыку, которое подчас способно поднять последнюю на невиданную высоту, придать ей значи­тельность иной раз большую, чем та, что в ней заклю­чена изначально. Так было когда-то у Рахманинова — воинственного пианиста, перед которым преклоняется Микеланджели; так происходит и у него самого — ска­жем, с Сонатой до-мажор Галуппи или многими сона­тами Скарлатти.

Нередко можно услышать мнение, что Микеланджели как бы олицетворяет собой определенный тип пианиста XX века — машинной эры в развитии человечест­ва, пианиста, у которого нет места для вдохновения, для творческого порыва. Такая точка зрения нашла сторонников и у нас. Под впечатлением гастролей артиста Г. М. Коган писал: «Творческий метод Микеланджели— плоть от плоти «века грамзаписи»; игра итальянского пианиста идеально приноровлена к ее требованиям. Отсюда стремление к «стопроцентной» точности, отработанности, абсолютной непогрешимости, характеризую­щее эту игру,— но отсюда же и решительное изгнание малейших элементов риска, прорывов в «незнаемое», то, что Г. Нейгауз метко назвал «стандартизованностью ис­полнения». В противоположность пианистам-романти­кам, под пальцами которых само произведение кажет­ся тут же творимым, рождающимся заново, Микеланджели на эстраде не творит даже исполнения: все здесь сотворено заранее, измерено и взвешено, отлито раз нав­сегда в несокрушимо великолепную форму. С этой го­товой формы исполнитель в концерте сосредоточенно и бережно, складка за складкой, снимает покрывало, и перед нами предстает в своем мраморном совершенстве изумительная статуя».

Бесспорно, элемент спонтанности, стихийности в иг­ре Микеланджели отсутствует. Но значит ли это, что внутреннее совершенство достигнуто раз и навсегда, до­ма, в ходе спокойной кабинетной работы, а все, что предлагается публике, — своего рода копии с одной-единственной, неизменной модели? Но разве могут копии, как бы хороши и совершенны они ни были, вновь и вновь зажигать в слушателях внутренний трепет — а это происходит уже много десятков лет?! Разве может ху­дожник, год от года копирующий себя, оставаться на вершине?! И наконец, почему же тогда типичный «пиа­нист эпохи грамзаписи» так редко и неохотно, с таким трудом записывается, почему и сегодня его пластинок ничтожно мало по сравнению с пластинками других ме­нее «типичных» пианистов?

Ответить на все эти вопросы, разрешить до конца загадку Микеланджели не просто. В том, что в его ли­це перед нами крупнейший художник фортепиано, схо­дятся все. Но столь же ясно и другое: сама сущность его искусства такова, что, не оставляя слушателей безу­частными, оно способно делить их на приверженцев и противников, на тех, кому склад души и таланта артис­та близок, и тех, кому он чужд. Однако, во всяком слу­чае, это искусство не назовешь элитарным. Рафиниро­ванным — да, но элитарным — нет! Артист не ставит своей целью разговаривать только с избранными, он «разговаривает» как бы сам с собой, а слушатель — слушатель волен соглашаться и восхищаться или спо­рить… но все равно восхищаться им. Не прислушиваться же к голосу Микеланджели невозможно — такова властная, загадочная сила его таланта.

Загадочность, таинственность окутывают не только искусство Микеланджели; множество романтических ле­генд связано и с его биографией. «Я славянин по проис­хождению, по крайней мере в моих жилах течет части­ца славянской крови, а родиной своей я считаю Авст­рию. Можете называть меня славянином по рождению и австрийцем по культуре», — сказал недавно корреспон­денту пианист, которого весь мир знает как крупнейше­го итальянского мастера, родившегося в Брешии и про­ведшего большую часть жизни в Италии.

Его путь не был усыпан лаврами. Начав заниматься музыкой в 4 года, он до 10 лет мечтал стать скрипа­чом, но после воспаления легких заболел туберкулезом и вынужден был «переквалифицироваться» на форте­пиано, так как многие движения, связанные с игрой на скрипке, были ему противопоказаны. Уже в 14 лет юно­ша окончил Миланскую консерваторию, где занимался у профессора Джованни Анфосси (а попутно долгое время изучал медицину). В 1938 году он получил седь­мую премию на международном конкурсе в Брюсселе. Теперь об этом нередко пишут как о «странной неудаче», «роковой ошибке жюри», забывая, что итальянскому пианисту было всего 17 лет, что он впервые пробовал  свои силы в таком сложном соревновании, где соперни­ки были исключительно сильны — многие из них тоже стали вскоре звездами первой величины. Зато два года спустя Микеланджели с легкостью стал победителем Женевского конкурса и получил возможность начать блестящую карьеру, если бы не помешала война. Ар­тист не слишком охотно вспоминает эти годы, но извест­но, что он был активным участником движения Сопро­тивления, бежал из немецкой тюрьмы, партизанил, ос­воил профессию военного летчика.

Когда отгремели выстрелы, Микеланджели было 25 лет; пять из них пианист потерял в годы войны, еще три — в санатории, где лечился от туберкулеза. Но те­перь перед ним открылись радужные перспективы. Од­нако Микеланджели был далек от типа современного концертанта: вечно сомневающийся, не уверенный в себе, он с трудом «вписывался» в концертный «конвейер» на­ших дней. Он тратит годы на разучивание новых произведений, то и дело отменяет Концерты (его недруги ут­верждают, что он отменил их больше, чем сыграл). Об­ращая особое внимание на качество звука, артист пред­почитает путешествовать со своим роялем и собствен­ными настройщиками, что вызывает раздражение адми­нистраторов и иронические реплики в прессе. В резуль­тате он портит отношения с антрепренерами, со звуко­записывающими фирмами, с газетчиками. О нем распро­страняют нелепые слухи, сплетни, за ним закрепляется репутация трудного, эксцентричного и несговорчивого человека.

А между тем этот человек не видит перед собой дру­гой цели, кроме бескорыстного служения искусству. Его путешествия с роялем и настройщиком стоят ему изряд­ной части гонорара; но немало концертов он дает толь­ко для того, чтобы помочь молодым пианистам получить полноценное образование. Он ведет фортепианные клас­сы в консерваториях Болоньи и Венеции, ежегодные се­минары в Ареццо, организует в Бергамо и Больцано собственные школы, где не только не получает гонорара за свои занятия, но еще и платит стипендии ученикам; он организует и на протяжении нескольких лет проводит международные фестивали фортепианного искусства, среди участников которых были крупнейшие исполните­ли разных стран, в том числе советский пианист Яков Флиер.

Микеланджели неохотно, «через силу» записывается, хотя фирмы преследуют его выгоднейшими предложе­ниями. Во второй половине 60-х годов группа дельцов втянула пианиста в организацию собственной фирмы «БДМ-Полифон», которая должна была выпускать его пластинки. Но коммерция — не для Микеланджели, и вскоре фирма разоряется, а вместе с ней и артист. Вот почему последние годы он не играл в Италии, не сумев­шей оценить своего «трудного сына». Не играет он и в США, где царит коммерческий дух, глубоко ему чуждый.

В своих «поисках утраченного времени» Микеланд­жели с годами изменил и взгляды на репертуар. Публи­ка, по его словам, «отняла у него возможность исканий»: если в ранние годы он охотно играл современную му­зыку, то теперь сосредоточил свои интересы преимуще­ственно на музыке XIX и начала XX века. И все же его репертуар разнообразнее, чем кажется многим: Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуман, Шопен, Рахманинов, Брамс, Лист, Равель, Дебюсси представлены в его программах концертами, сонатами, циклами, миниатюрами.

Все эти обстоятельства, столь болезненно восприни­мавшиеся легко ранимой психикой артиста, дают отчасти дополнительный ключ к его нервному и рафинированому искусству, помогают понять, откуда падает та трагиче­ская тень, которую трудно не ощутить в его игре. Но не всегда личность Микеланджели вмещается в те рамки образа «гордого и печального одиночки», который за­крепился в сознании окружающих. Нет, он умеет быть простым, жизнерадостным и приветливым, о чем могут рассказать многие его коллеги, он умеет радоваться встрече с публикой и помнить эту радость. Таким свет­лым воспоминанием осталась для него встреча с совет­ской аудиторией в 1964 году. И недаром он говорил сов­сем недавно: «Там, на востоке Европы, духовная пища все еще значит больше материальной: играть там не­вероятно волнующе, слушатели требуют от вас полной отдачи». А это как раз то, что необходимо артисту как воздух.

Лит.: Коган Г. Зарубежные пианисты. Микеланд­жели. «СМ», 1964, № 8; Рабинович Д. Артуро Бенедетти-Микеланджели. «МЖ», 1964, № 15; Курковский Г. Артуро Бенедетти-Микеланджели, в сб. Мастерство му­зыканта-исполнителя, вып. I. М, 1972.

Статья взята из книги «Современные пианисты», Составители Л. Григорьев, Я. Платек, М.: Советский композитор, 1977 г.