Вильгельм Кемпф

 (нем. Wilhelm Kempff, 25 ноября 1895, Йютербог — 23 мая 1991, Позитано)

В исполнительском искусстве нашего столетия отчетливо прослеживается существование и даже противоборство двух тенденций, двух принципиально разных артистических позиций и взглядов на роль музыканта-исполнителя. Одни видят в лице артиста прежде всего (а иногда и только) посредника между композитором и слушателем, задача которого — бережно донести до аудитории то, что написано автором, самому оставаясь при этом в тени. Другие же, наоборот, убеждены, что артист — это интерпретатор в исконном значении слова, который призван читать не только в нотах, но и «между нот», выражать не только мысли автора, но и свое к ним отношение, то есть пропускать их сквозь призму собст­венного творческого «я».

Конечно, на практике такое разделение чаще всего условно, и нередки случаи, когда артисты опровергают свои же декларации собственной игрой. Но если есть артисты, облик которых безошибоч­но можно отнести к одной из этих категорий, то Кемпф принадлежит и принадлежал всегда ко второй из них. Для него игра на рояле была и остается глубоко твор­ческим актом, формой выражения своих художествен­ных взглядов в такой же мере, как и идей композитора. В своем стремлении к субъективному, индивидуально-окрашенному прочтению музыки Кемпф, пожалуй, явля­ется наиболее ярким антиподом своему соотечественнику Бакхаузу. Он глубоко убежден, что «просто приводить в действие нотный текст, словно ты судебный исполни­тель или нотариус, призванный заверить подлинность руки автора, — значит вводить публику в заблуждение. Задача всякого действительно творческого человека, в том числе и артиста, состоит в том, чтобы предначертан­ное автором отразить в зеркале собственной личности».

Так было всегда — с самого начала карьеры пианис­та, но не всегда и не сразу такое творческое кредо при­вело его к вершинам интерпретаторского искусства. В на­чале своего пути он нередко заходил слишком далеко в направлении субъективизма, переступал те границы, за которыми творчество превращается в нарушение воли автора, в субъективистский произвол исполнителя. Еще в 1927 году музыковед А. Беррше характеризовал мо­лодого, только недавно вступившего на артистическую стезю пианиста так: «Кемпф обладает очаровательным туше, привлекательным и даже удивляющим как убе­дительная реабилитация инструмента, который долгое время жестоко третировали и оскорбляли. Он настолько ощущает этот свой дар, что часто приходится сомневать­ся, чем он больше упивается — Бетховеном или чистотой звучания инструмента. Я уже указывал на это противо­речие, столь отчетливо проявляющееся в его интерпре­тации Баха; на его склонность распоряжаться динами­кой и красочной палитрой, исходя не из естественного течения и выразительности мелоса, а часто из мгновен­ного, преходящего наслаждения самим звуком».

Со временем, однако, сохранив прежнюю артистиче­скую свободу и не изменяя своим принципам, Кемпф овладел бесценным искусством творить свою интерпрета­цию, оставаясь верным и духу и букве сочинения, что и принесло ему всемирную славу. Много десятилетий спустя другой критик подтвердил это такими строками: «Есть интерпретаторы, которые говорят о «своем» Шо­пене, «своем» Бахе, «своем» Бетховене и при этом не подозревают, что они совершают преступление, присваи­вая чужую собственность. Кемпф никогда не говорит о «своем» Шуберте, «своем» Моцарте, «своем» Брамсе или Бетховене, но он играет таковых, безошибочно и несравненно».

Характеризуя особенности творчества Кемпфа, истоки его исполнительского стиля, приходится говорить сначала о музыканте, а лишь затем — о пианисте. На протяжении всей своей жизни, а особенно в период становления, Кемпф интенсивно занимался композицией. И не без успеха — достаточно вспомнить, что две его симфонии еще в 20-х годах включил в свой репертуар В. Фуртвенглер; что в 30-е годы на нескольких сценах Германии шла лучшая из его опер — «Семейство Гоцци»; что позже с его романсами знакомил слушателей Фишер-Дискау, а многие пианисты играли его фортепианные сочинения. Композиция не была для него только «хобби», она служила средством творческого высказывания, а вместе с тем и освобождения от рутины ежедневных пианистических занятий, «вынуждающих подчас забывать об основных принципах музыки — законах формы, гармонии, композиции, контрапункта, извлечения чистого звука и прочее»,- признавался артист.

Композиторская ипостась Кемпфа отражается и на его исполнительстве, всегда насыщенном фантазией, но­вым, неожиданным видением давно знакомой музыки. Отсюда и свободное дыхание его музицирования, кото­рое критики нередко называют «размышлением за роя­лем». Кемпф — один из лучших мастеров певучей канти­лены, естественного, плавного легато, и слушая в его исполнении, скажем, Баха, невольно вспоминаешь искус­ство Касальса с его великой простотой и трепетной че­ловечностью каждой фразы. «В детстве феи наколдовали мне сильный импровизационный дар, неукротимую жаж­ду облекать в форму музыки внезапные, неуловимые мгновения», — говорил артист. И как раз эта импро­визационная, а точнее, творческая свобода интерпрета­ции во многом определяют приверженность Кемпфа му­зыке Бетховена и завоеванную им славу одного из луч­ших исполнителей этой музыки в наши дни. Он любит напоминать, что Бетховен и сам был великим импровиза­тором, ненавидел мертвые схемы, штампы, педантич­ность, что Бетховена невозможно представить себе «ра­бом нотных знаков». О том, как глубоко постигает пиа­нист бетховенский мир, говорят не только его интерпре­тации, но и каденции, написанные им ко всем, кроме последнего, концертам Бетховена.

В каком-то смысле, вероятно, правы и те, кто назы­вает Кемпфа «пианистом для профессионалов». Но не в том, конечно, что он обращается к узкому кругу слу­шателей-знатоков,— нет, его интерпретации демократич­ны при всем их субъективизме. Но даже коллеги каждый раз открывают в них немало тонких деталей, нередко ускользающих от других исполнителей.

Однажды Кемпф полушутя, полусерьезно заявил, что он является прямым потомком Бетховена и пояснил: «Мой учитель Генрих Барт занимался у Бюлова и Таузига, те — у Листа, Лист — у Черни, а Черни — у Бет­ховена. Так что стойте навытяжку, когда разговариваете со мной. Впрочем, в этой шутке есть доля истины,— до­бавил он уже всерьез,— я хочу этим подчеркнуть: для того чтобы проникнуть в творения Бетховена, нужно по­грузиться в культуру бетховенской эпохи, в атмосферу, родившую великую музыку XIX века, и снова возродить ее сегодня»,

Самому Вильгельму Кемпфу для того, чтобы по- настоящему подойти к постижению великой музыки, по­надобились десятилетия, хотя блестящие пианистические данные проявились у него в раннем детстве, а склон­ность к изучению жизни и аналитический склад ума об­наружились тоже очень рано, во всяком случае еще до встречи с Г. Бартом. К тому же он вырос в семье с дав­ними музыкальными традициями — и дед и отец его были известными органистами. Детство он провел в го­родке Югеборге, близ Потсдама, где отец работал хор­мейстером и органистом. На вступительных экзаменах в берлинскую «Певческую академию» девятилетний Вильгельм не только свободно играл, но и транспониро­вал в любую тональность прелюдии и фуги из «Хорошо темперированного клавира» Баха. Директор академии Георг Шуман, ставший его первым педагогом, дал маль­чику рекомендательное письмо к великому скрипачу И. Иоахиму, и престарелый маэстро назначил ему сти­пендию, позволившую заниматься сразу по двум спе­циальностям. Вильгельм Кемпф стал учеником Г. Барта по фортепиано и Р. Кана по композиции. Барт и настоял на том, что юноша должен прежде всего получить широ­кое общее образование. В отличие от многих вундеркин­дов Кемпф прошел полный курс обычной гимназии, прежде чем полностью посвятил себя музыке.

Концертная деятельность Кемпфа началась в 1916 го­ду, но долгое время он совмещал ее с постоянной педа­гогической работой. В 1924 году он был назначен преем­ником прославленного Макса Пауэра на посту директора Высшей музыкальной школы в Штутгарте, но пять лет спустя оставил эту должность, чтобы иметь больше вре­мени для гастролей. Он давал десятки концертов ежегод­но, посетил ряд европейских стран, но настоящее призна­ние получил лишь после второй мировой войны. Это в первую очередь было признание интерпретатора творче­ства Бетховена.

Все 32 сонаты Бетховена вошли в репертуар Виль­гельма Кемпфа с шестнадцати лет и по сей день оста­ются его фундаментом. Четыре раза фирма «Дойче граммофон гезельшафт» выпускала записи полного собра­ния сонат Бетховена, делавшиеся Кемпфом в разные пе­риоды его жизни; последнее вышло в 1966 году. И каж­дая такая запись отличается от предыдущей. «В жизни есть вещи,— говорит артист,— которые постоянно явля­ются источником новых переживаний. Есть книги, которые можно бесконечно перечитывать, открывай в них все новые горизонты, — таковы для меня «Вильгельм Мейстер» Гете и эпос Гомера. То же и с бетховенскими сонатами». Каждая новая его запись бетховенского цик­ла не похожа на предыдущую, отличается от нее и де­талями, и трактовкой отдельных частей. Но неизмен­ными остаются этическое начало, глубокая человечность, какая-то особая атмосфера погружения в стихию бетховенской музыки — подчас созерцательная, философская, но всегда активная, полная стихийного подъема и внут­ренней сосредоточенности. «Под пальцами Кемпфа,— писал критик, — даже кажущаяся иногда классически спокойной поверхность бетховенской музыки приобретает магические свойства. Другие могут играть это компакт­нее, крепче, виртуознее, демоничнее, но Кемпф ближе к загадке, к тайне, потому что он проникает вглубь ее без всякого видимого напряжения».

То же ощущение сопричастности к раскрытию тайны музыки, трепетное чувство «одномоментности» интерпре­тации охватывает слушателя, когда Кемпф исполняет бетховенские концерты. Но вместе с тем в зрелые годы такая спонтанность сочетается в интерпретации Кемпфа со строгой продуманностью, логической обоснованностью исполнительского плана, истинно бетховенской масштаб­ностью и монументальностью. В 1965 году, после гастро­лей артиста в ГДР, где он исполнял концерты Бетхо­вена, журнал «Музик унд гезельшафт» отмечал, что «в его игре каждый звук казался строительным камнем здания, возводившегося с тщательно продуманной и точ­ной концепцией, освещавшей характер каждого кон­церта и вместе с тем исходившей из него. Сочные, вы­разительные мелодические линии, полные фантазии фигурации, красочно нюансированный звук — наряду с необычайно тонким пианизмом — получали в этой мас­терской интерпретации особый вес».

Если Бетховен был и остался для Кемпфа «первой любовью», то Шуберта он сам называл «поздним откры­тием моей жизни». Это, конечно, весьма относительно: в необъятном репертуаре артиста произведения роман­тиков— и среди них Шуберта — всегда занимали значи­тельное место. Но критики, отдавая должное мужест­венности, серьезности, и благородству игры артиста, отказывали ему в необходимой силе и блеске, когда речь

Шла, например, об интерпретации концертов Листа или Брамса или в конструктивной ясности и стройности архитектоники целого, без которых невозможно донести до слушателей Шуберта во всей полноте. И вот на поро­ге своего 75-летия Кемпф решил как бы заново взгля­нуть на музыку Шуберта. Результат его исканий «за­протоколирован» в вышедшем недавно полном собрании сонат Шуберта, отмеченном, как всегда у этого артиста, печатью глубокой индивидуальности и своеобразия. «То, что мы слышим в его исполнении,— пишет критик Э. Кроэр, — это взгляд в прошлое из настоящего, это Шуберт, очищенный и проясненный опытом и зрелостью… Нельзя сказать, что трактовке Кемпфа недостает спон­танности или пианистического блеска; но все подчинено закону естественно текущей певучести и заставляет вспомнить о песне и лирике как источниках инструмен­тальной интерпретации вообще. Это и объясняет жизнен­ное дыхание его интерпретации, ее тонкую акцентировку, тончайшую культуру звука, ее высочайшую духовную концентрацию. В результате не ощущаются шубертовские «длинноты», все наполняется единым движением мысли и мелодии».

В репертуаре Кемпфа значительное место занимают также многие другие композиторы прошлого. «Он игра­ет самого озаренного, воздушного, полнокровного Шума­на, о каком можно мечтать; он воссоздает Баха с ро­мантическим чувством, глубиной и звуковой поэзией; он справляется с Моцартом, проявляя неистощимую жизне­радостность и остроумие; он прикасается к Брамсу с нежностью, но ни в коем случае не со свирепо-насту­пательным пафосом», — писал один из биографов Кемп­фа. Но все же слава артиста сегодня связана именно с двумя именами — Бетховена и Шуберта. И характер­но, что вышедшее в ФРГ к 200-летию со дня рождения Бетховена звучащее полное собрание его сочинений, включало 27 пластинок, записанных либо Кемпфом, либо с его участием.

Вильгельм Кемпф до глубокой старости сохранил огромную творческую энергию. Еще несколько лет на­зад он давал до 80 концертов в год. Важным аспектом многогранной деятельности артиста стала в послевоен­ные годы педагогическая работа. Он основал и ежегодно проводит в итальянском городке Позитано курсы изучения интерпретаций Бетховена, на которые приглашает по 10—15 молодых пианистов, отобранных им во время концертных поездок. Школу высшего мастерства здесь прошли за многие годы десятки талантливых артистов, ставших сегодня видными мастерами концертной эстрады. Один из пионеров грамзаписи, Кемпф и сегодня много записывается. И хотя искусство этого музыканта менее всего может быть зафиксировано «раз навсегда» (он никогда не повторяется, и даже варианты, сделанные во время одной записи, существенно отличаются друг от друга), но и запечатленные на пластинку его интерпретации производят большое впечатление, оставаясь свидетельствами неукротимого творческого духа, верности избранному пути.

«Одно время меня упрекали,— писал недавно Кемпф,— что мое исполнение было излишне экспрессивно, что я нарушал классические границы. Сейчас меня объявляют нередко старым, рутинированным и эрудированным маэстро, вполне овладевшим классическим искусством. А мне кажется, что моя игра не слишком переменилась с тех пор. Недавно я слушал пластинки с собственными записями, сделанными в этом— 1975 го­ду,— и сравнивал их с теми, старыми. И я убедился, что не изменил музыкальных концепций. Что касается конкретных вещей, порожденных непосредственно чувством, я совершенно постоянен. И я благодарен судьбе за это. Ведь я убежден, что человек молод до того момента, пока он не потерял способности волноваться, воспринимать впечатления, переживать».

Статья взята из книги «Современные пианисты», Составители Л. Григорьев, Я. Платек, М.: Советский композитор, 1977 г.