Ноты для фортепиано композитора
Микалоюса Чюрлёниса

Чюрлёнис М. К. ВАРИАЦИИ НА ТЕМУ BESACAS
Чюрлёнис М. К. ДВЕ ФУГЕТТЫ
Чюрлёнис М. К. МАТУШКА, СПАТЬ ХОЧУ
Чюрлёнис М. К. МОРЕ_ Цикл пейзажей, ор.28 №№1-3
Чюрлёнис М. К. МУЗЫКАЛЬНЫЙ МОМЕНТ
Чюрлёнис М. К. Ноктюрн, ор.4 №1
Чюрлёнис М. К. ОСЕНЬ
Чюрлёнис М. К. ОТЧЕ НАШ, ор.17 №1
Чюрлёнис М. К. ПРЕЛЮДИЯ, ор. 15 № 2
Чюрлёнис М. К. ПРЕЛЮДИЯ, ор. 16 № 2

Чюрлёнис М. К. ПРЕЛЮДИЯ, ор. 16 № 3
Чюрлёнис М. К. ПРЕЛЮДИЯ, ор. 22 № 3
Чюрлёнис М. К. ПРЕЛЮДИЯ, ор. 26 № 3
Чюрлёнис М. К. ПРЕЛЮДИЯ, ор. 31 № 1
Чюрлёнис М. К. ПРЕЛЮДИЯ, ор. 33 № 3
Чюрлёнис М. К. ПРЕЛЮДИЯ, ор.30 № 2
Чюрлёнис М. К. ПРЕЛЮДИЯ, ор.33 № 4
Чюрлёнис М. К. СОЛОВЕЙ, ор. 19 № 3
Чюрлёнис М. К. ТРИ ПРЕЛЮДИИ
Чюрлёнис М. К. ФУГА, ор.34
Чюрлёнис М. К. Я ПОСЕЯЛА РУТОЧКУ
Чюрлёнис М. Юмореска, ор.3 № 2
Чюрлёнис М. ПРЕЛЮДИЯ_ Соч. 12 № 1

 

 

ФОРТЕПИАННАЯ МУЗЫКА
М. К. ЧЮРЛЁНИСА

Творчество литовского композитора и художника Микалоюса Констаитинаса Чюрлёниса (1875—1911), чрезвычайно богатое смелыми замыслами, ориги­нальными идеями в плане содержания и выражения глубоко едино по мироощущению, своеобразной психологически-эмоциональной окрашенности. Эти свойства характеризуют все наследие Чюрлёниса, поэтому встречающееся поныне представление о ге­ниальном художнике, сочинявшем также неплохую музыку, нуждается в существенных уточнениях.

В фортепианном творчестве, охватывающем свы­ше 200 произведений, Чюрлёнис-композитор про­явил себя наиболее самобытно, успев разработать свой полифонический стиль (ввиду основополагаю­щей роли контрастного контрапункта его можно назвать принципиально бимелодическим), сущест­венно обновив жанр прелюдии и форму вариаций. Эти достижения, а также интереснейшие находки в сфере ритмики, ладотонального и структурного мышления, запечатленные в подлинно творческом высказывании, делают зрелые фортепианные произ­ведения М. К. Чюрлёниса примечательным вкладом в европейскую музыку начала XX века.

Быстрая эволюция фортепианного стиля Чюрлё­ниса отражается в данном сборнике. Открывающая его пьеса относится к первым шагам композитора после окончания Варшавского музыкального инсти­тута. Он сочинял тогда для фортепиано прелюдии, маленькие мазурки, и приводимый «Музыкальный момент» имеет соответствующие, жанровые признаки. По стилю эта пьеса традиционна, однако уже здесь проявляются некоторые черты, характерные для Чюрлёниса в будущем, широта линий и мелодизация всей фактуры, стремление не к блеску или эффектности, а к искренности и простоте.

Прелюдии лета 1901 года, созданные Чюрлёнисом в родной местности Друскининкай, — исполненная теплоты романтическая пейзажная лирика, пронизанная литовскими народно-песенными интонация­ми. Простота выражения сочетается в этих сочине­ниях с некоторой изысканностью линеарно-мелоди­ческого, ладового, структурного планов (см. особенно ВЛ №№ 187, 188).

Романтизм прелюдий 1904—1905 годов (включая пьесы «Осень», «Отче наш», «Соловей») отмечен уже значительно более своеобразной и заостренной вы­разительностью гармонии, ритмики, фактуры. В это время были написаны прелюдии и циклы вариаций, в которых Чюрлёнис применил изобретенную им тональную серийность (см. в данном Сборнике Вари­ации на тему besacas и предшествующие Две прелю­дии). Ведущий или контрапунктирующий тематизм в этих произведениях, а зачастую и сквозное раз­витие основной мелодической линии представляют собой многократное проведение неизменного ряда из нескольких звуков. IV вариация цикла на тему besacas [B-e-es-a-c-a-es — «музыкальные» буквы из имени друга композитора, польского художника Болеслава Чарковского] серийна даже но форме — интервалика семизвучного ряда определяет последовательность секвентных проведений темы в басу; в V вариации выступает ракоходное обращение ряда и т. д.

В прелюдиях 1906—1907 годов Чюрлёнис при­меняет новые, искусственные лады (напр., ВЛ № 302), обогащает свою контрастную полифонию приемами полиметрии и полиритмией «дыхания» фраз, изысканным сочетанием интонаций наимень­шей (хроматической) и просторной интервалики (ВЛ № 310), особой пластичностью широких мело­дических линий. Выразительностью контрапункта отмечены также маленькие, непритязательные об­работки для фортепиано литовских народных песен, предназначавшиеся Чюрлёнисом для домашнего или педагогического репертуара.

Цикл «Море» (1908) принадлежит к сочинениям, в которых сам композитор видел нечто «свое» и «новое». Помимо ладотональных и прочих упоминав­шихся уже особенностей стиля отметим, что ритми­ческий элемент здесь тесно и своеобразно связан с динамическим и линеарным: дробление и укрупне­ние длительностей создают естественные ускорения и замедления больших волн в 1 и III частях. Во II части изысканный контрапункт заполняет много­пластовое пространство арабесками и колористиче­скими мазками, словно живописную картину. Это произведение (не связанное с одноименной симфо­нической поэмой Чюрлёниса) было впервые испол­нено как «цикл маленьких пейзажей» на 46-м Вечере современной музыки в Петербурге в начале 1909 го­да; потом — в 1912 году на чествовании памяти ком­позитора в Малом зале Петербургской консервато­рии. В. Каратыгин писал тогда: «Любопытно разра­ботанные „фоны”, на них мелодические рисунки, в которых как-то удивительно остро выдвинуто именно преобладание орнаментально-графического течения мелодических линий…»

Обращение Чюрлёниса к более традиционным формам представляют его фугетты. В них, как и в прозрачной четкости структуры многих последних прелюдий, просматриваются, наряду с романтиче­скими, неоклассические черты стиля. Однако в боль­шой фуге b-moll автор не придерживается классиче­ских канонов, строя экспозицию на тритоновых то­нальных отношениях, обусловленных тональным своеобразием темы, а в дальнейшем всю драматур­гию сочинения — на преосмыслениях темы, сопро­вождаемой все новыми контртемами и свободными голосами. Затаенно-напряженная эмоциональность и интеллектуальная сосредоточенность этой фуги, монументальный ее характер и богатство выразительных деталей взаимосвязаны глубоким внутрен­ним единством содержания, оригинальной цельно­стью формы.

Прелюдии 1908—1909 годов представляют наи­более зрелый и, увы, завершающий этап творчества композитора. Прежние поиски и склонности кри­сталлизируются в ясных, четких формах; порывы фантазии и строгая логика изложения, по видимо­сти импровизационное, непосредственное, и в то же время интеллектуально тонкое высказывание, кон­центрация экспрессии при высокой содержательно-­смысловой нагрузке каждой ноты и всех элементов структуры делают эти небольшие пьесы выдающими­ся явлениями музыкального искусства.

Несмотря на свои достоинства, фортепианные сочинения Чюрлёниса долгое время были известны лишь узкому кругу музыкантов. Только в 1925 году вышли из печати 37 произведений в четырех тетра­дях под редакцией С. Шимкуса (в комментариях это издание обозначается сокращенно: СШ 1925). В 1944 г. были изданы две пьесы под редакцией Я. Чюрлёните (в комментариях: ЯЧ 1944), а в 1957 году появился, также под редакцией Я. Чюрлёните, наиболее крупный и значительный по содержанию сборник, охватывающий 79 фортепианных сочинений разных жанров (ЯЧ 1957). В сборник обработок народных песен, изданный под редакцией Я. Чюр­лёните в 1959 году (ЯЧ 1959), вошли, наряду с хо­ровыми, и фортепианные обработки. Ряд произведе­ний опубликован в сборнике «Фуги, каноны и пре­людии» 1965 года (ЯЧ 1965).

Поскольку многие сочинения типа прелюдий не имеют в рукописях авторских названий, а тонально­сти часто повторяются, Я. Чюрлёните Предприняла в первом своем сборнике (1957 г.) важную попытку ориентационного упорядочения, распределив про­изведения брата на хронологические группы — ус­ловные опусы, с дополнительной нумерацией внут­ри них. Позднее автором этих строк был составлен список музыкальных произведений М. К. Чюрлё­ниса, по которому все фортепианные сочинения (не только входящие в ЯЧ 1957) получили иденти­фикационные порядковые номера.

Настоящий сборник, издаваемый в ознаменова­ние столетия со дня рождения композитора, состав­лен так, чтобы по возможности всесторонне охва­тить фортепианное наследие Чюрлёниса, как в жан­ровом, так и хронологическом отношении. При сочи­нениях, входивших в издание 1957 года, сохраняются обозначения опусов Я. Чюрлёните (помечено ЯЧ); при всех сочинениях указывается их идентифика­ционный номер по упомянутому уточненному списку произведений Чюрлёниса (помечено ВЛ).

Названия приводимых в сборнике произведений имеют различное происхождение. Лишь некоторые из них указаны в автографах (ВЛ №№ 186—188, 256, 281, 316, 317, отчасти 265); иные известны по воспоминаниям близких композитора (ВЛ №№ 260, 264, 268), относятся к формам произведений (фуги, вариации)’ или основываются на традиции прежних изданий; название первой пьесы сборника предло­жено редактором-составителем. Группировка сочи­нений под дополнительными заголовками также при­надлежит составителю.

Новая редакция публикуемых сочинений была сделана на основе сохранившихся и доступных редактору рукописей композитора. Качество этих руко­писей, почти исключительно карандашных, а порой просто черновых, определило как задачи редактора, так и конечное соотношение «авторского» с «редак­торским», которое исполнителю должно быть извест­но.

Фортепианные сочинений Чюрлёниса, за исклю­чением трех ранних пьес, не издавались при жизни автора, следовательно, не отшлифовывались им в окончательном виде, порой даже не записывались до конца. Реставрацией таких сочинений, восстанав­ливая репризы или дописывая концовки, занимались уже редакторы прежних изданий (С. Шимкус, осо­бенно Я. Чюрлёните). В данном сборнике такие репризы, вставки, концовки выделены мелкостью нот; почти все они принадлежат редактору-состави­телю и специально оговариваются лишь в случае заимствования из другого сборника.

Ключевые и случайные альтерационные знаки создают в текстах Чюрлёниса немало редакционных проблем. Явно пропущенные знаки, так же как нечеткие ноты, легко устанавливаемые или уточняе­мые из контекста, исправляются без оговорок. Знаки, необходимость которых менее очевидна, проставле­ны в квадратных скобках. Некоторые подобные слу­чаи специально оговариваются в комментариях.

Штриховые, динамические, темповые обозначе­ния — исключительная редкость в нотных рукописях Чюрлёниса. В данном сборнике все авторские указания сохранены и отмечены в комментариях. Остальные, т. е. не отмеченные указания принад­лежат редактору или относятся (особенно темпы) к традиции прежних изданий (имеющиеся в ЯЧ 1957 метрономические определения темпов приво­дятся в комментариях). Динамика и лигатура про­ставлены с учетом структуры музыкальной мысли, а также формы целого; эти указания могут рассматриваться как рабочие предложения редактора, осно­ванные на собственном опыте исполнения сочинений Чюрлёниса. Аппликатура помечена редактором так­же не столько в инструктивных целях, сколько ориентационно — в качестве совета молодым исполнителям. Тем более ориентировочны указания педа­лизации.

В. ЛАНДСБЕРГИС

[Из аннотации к сборнику М.К. Чюрлёниса «Фортепианные произведения»]

---

Первые шаги профессионального музыкального искусства Литвы, относящиеся к началу XX века, связаны с именем Микалоюса ЧЮРЛЁНИСА (1875—1911). В истории мало примеров, когда бы в одном человеке сочетались музыкант и художник такого большого таланта. За десять лет своей яркой творческой жизни Чюрлёнис оставил более шестисот произведений музыки и живописи, удивительно оригинальных по восприятию и воплощению красоты природы и многообразия человеческих чувств. Воспитанник Варшавской консерватории, Чюрлёнис год совершенствовался в Лейпциге, а затем жил в Петербурге, знакомясь с русской музыкой, усвоение классических традиций которой он считал необходимой предпосылкой новых творческих поисков. Музыка Чайковского была ему особенно близка.
Чюрлёнис автор первых литовских симфонических поэм («Лес», «Море»), представляющих своего рода пейзажную живопись в музыке, и создатель живописных полотен, связанных с музыкой, что подчеркнуто в названиях — «Соната солнца», «Морская соната» и др. Для фортепиано композитор написал 2 сонаты и около 100 миниатюр, одна из которых помещена в сборнике. В своем творчестве Чюрлёнис сумел обобщить и опоэтизировать лучшие черты народного творчества, обогатив их своей фантазией.
[Из аннотации к сборнику «Золотая лира», том 1, М.: Сов.композитор, 1987 г.]