Ноты для фортепиано композитора
Микалоюса Чюрлёниса
Чюрлёнис М. К. ВАРИАЦИИ НА ТЕМУ BESACAS
Чюрлёнис М. К. ДВЕ ФУГЕТТЫ
Чюрлёнис М. К. МАТУШКА, СПАТЬ ХОЧУ
Чюрлёнис М. К. МОРЕ_ Цикл пейзажей, ор.28 №№1-3
Чюрлёнис М. К. МУЗЫКАЛЬНЫЙ МОМЕНТ
Чюрлёнис М. К. Ноктюрн, ор.4 №1
Чюрлёнис М. К. ОСЕНЬ
Чюрлёнис М. К. ОТЧЕ НАШ, ор.17 №1
Чюрлёнис М. К. ПРЕЛЮДИЯ, ор. 15 № 2
Чюрлёнис М. К. ПРЕЛЮДИЯ, ор. 16 № 2

Чюрлёнис М. К. ПРЕЛЮДИЯ, ор. 16 № 3
Чюрлёнис М. К. ПРЕЛЮДИЯ, ор. 22 № 3
Чюрлёнис М. К. ПРЕЛЮДИЯ, ор. 26 № 3
Чюрлёнис М. К. ПРЕЛЮДИЯ, ор. 31 № 1
Чюрлёнис М. К. ПРЕЛЮДИЯ, ор. 33 № 3
Чюрлёнис М. К. ПРЕЛЮДИЯ, ор.30 № 2
Чюрлёнис М. К. ПРЕЛЮДИЯ, ор.33 № 4
Чюрлёнис М. К. СОЛОВЕЙ, ор. 19 № 3
Чюрлёнис М. К. ТРИ ПРЕЛЮДИИ
Чюрлёнис М. К. ФУГА, ор.34
Чюрлёнис М. К. Я ПОСЕЯЛА РУТОЧКУ
Чюрлёнис М. Юмореска, ор.3 № 2
Чюрлёнис М. ПРЕЛЮДИЯ_ Соч. 12 № 1

ФОРТЕПИАННАЯ МУЗЫКА
М. К. ЧЮРЛЁНИСАТворчество литовского композитора и художника Микалоюса Констаитинаса Чюрлёниса (1875—1911), чрезвычайно богатое смелыми замыслами, оригинальными идеями в плане содержания и выражения глубоко едино по мироощущению, своеобразной психологически-эмоциональной окрашенности. Эти свойства характеризуют все наследие Чюрлёниса, поэтому встречающееся поныне представление о гениальном художнике, сочинявшем также неплохую музыку, нуждается в существенных уточнениях.
В фортепианном творчестве, охватывающем свыше 200 произведений, Чюрлёнис-композитор проявил себя наиболее самобытно, успев разработать свой полифонический стиль (ввиду основополагающей роли контрастного контрапункта его можно назвать принципиально бимелодическим), существенно обновив жанр прелюдии и форму вариаций. Эти достижения, а также интереснейшие находки в сфере ритмики, ладотонального и структурного мышления, запечатленные в подлинно творческом высказывании, делают зрелые фортепианные произведения М. К. Чюрлёниса примечательным вкладом в европейскую музыку начала XX века.
Быстрая эволюция фортепианного стиля Чюрлёниса отражается в данном сборнике. Открывающая его пьеса относится к первым шагам композитора после окончания Варшавского музыкального института. Он сочинял тогда для фортепиано прелюдии, маленькие мазурки, и приводимый «Музыкальный момент» имеет соответствующие, жанровые признаки. По стилю эта пьеса традиционна, однако уже здесь проявляются некоторые черты, характерные для Чюрлёниса в будущем, широта линий и мелодизация всей фактуры, стремление не к блеску или эффектности, а к искренности и простоте.
Прелюдии лета 1901 года, созданные Чюрлёнисом в родной местности Друскининкай, — исполненная теплоты романтическая пейзажная лирика, пронизанная литовскими народно-песенными интонациями. Простота выражения сочетается в этих сочинениях с некоторой изысканностью линеарно-мелодического, ладового, структурного планов (см. особенно ВЛ №№ 187, 188).
Романтизм прелюдий 1904—1905 годов (включая пьесы «Осень», «Отче наш», «Соловей») отмечен уже значительно более своеобразной и заостренной выразительностью гармонии, ритмики, фактуры. В это время были написаны прелюдии и циклы вариаций, в которых Чюрлёнис применил изобретенную им тональную серийность (см. в данном Сборнике Вариации на тему besacas и предшествующие Две прелюдии). Ведущий или контрапунктирующий тематизм в этих произведениях, а зачастую и сквозное развитие основной мелодической линии представляют собой многократное проведение неизменного ряда из нескольких звуков. IV вариация цикла на тему besacas [B-e-es-a-c-a-es — «музыкальные» буквы из имени друга композитора, польского художника Болеслава Чарковского] серийна даже но форме — интервалика семизвучного ряда определяет последовательность секвентных проведений темы в басу; в V вариации выступает ракоходное обращение ряда и т. д.
В прелюдиях 1906—1907 годов Чюрлёнис применяет новые, искусственные лады (напр., ВЛ № 302), обогащает свою контрастную полифонию приемами полиметрии и полиритмией «дыхания» фраз, изысканным сочетанием интонаций наименьшей (хроматической) и просторной интервалики (ВЛ № 310), особой пластичностью широких мелодических линий. Выразительностью контрапункта отмечены также маленькие, непритязательные обработки для фортепиано литовских народных песен, предназначавшиеся Чюрлёнисом для домашнего или педагогического репертуара.
Цикл «Море» (1908) принадлежит к сочинениям, в которых сам композитор видел нечто «свое» и «новое». Помимо ладотональных и прочих упоминавшихся уже особенностей стиля отметим, что ритмический элемент здесь тесно и своеобразно связан с динамическим и линеарным: дробление и укрупнение длительностей создают естественные ускорения и замедления больших волн в 1 и III частях. Во II части изысканный контрапункт заполняет многопластовое пространство арабесками и колористическими мазками, словно живописную картину. Это произведение (не связанное с одноименной симфонической поэмой Чюрлёниса) было впервые исполнено как «цикл маленьких пейзажей» на 46-м Вечере современной музыки в Петербурге в начале 1909 года; потом — в 1912 году на чествовании памяти композитора в Малом зале Петербургской консерватории. В. Каратыгин писал тогда: «Любопытно разработанные „фоны”, на них мелодические рисунки, в которых как-то удивительно остро выдвинуто именно преобладание орнаментально-графического течения мелодических линий…»
Обращение Чюрлёниса к более традиционным формам представляют его фугетты. В них, как и в прозрачной четкости структуры многих последних прелюдий, просматриваются, наряду с романтическими, неоклассические черты стиля. Однако в большой фуге b-moll автор не придерживается классических канонов, строя экспозицию на тритоновых тональных отношениях, обусловленных тональным своеобразием темы, а в дальнейшем всю драматургию сочинения — на преосмыслениях темы, сопровождаемой все новыми контртемами и свободными голосами. Затаенно-напряженная эмоциональность и интеллектуальная сосредоточенность этой фуги, монументальный ее характер и богатство выразительных деталей взаимосвязаны глубоким внутренним единством содержания, оригинальной цельностью формы.
Прелюдии 1908—1909 годов представляют наиболее зрелый и, увы, завершающий этап творчества композитора. Прежние поиски и склонности кристаллизируются в ясных, четких формах; порывы фантазии и строгая логика изложения, по видимости импровизационное, непосредственное, и в то же время интеллектуально тонкое высказывание, концентрация экспрессии при высокой содержательно-смысловой нагрузке каждой ноты и всех элементов структуры делают эти небольшие пьесы выдающимися явлениями музыкального искусства.
Несмотря на свои достоинства, фортепианные сочинения Чюрлёниса долгое время были известны лишь узкому кругу музыкантов. Только в 1925 году вышли из печати 37 произведений в четырех тетрадях под редакцией С. Шимкуса (в комментариях это издание обозначается сокращенно: СШ 1925). В 1944 г. были изданы две пьесы под редакцией Я. Чюрлёните (в комментариях: ЯЧ 1944), а в 1957 году появился, также под редакцией Я. Чюрлёните, наиболее крупный и значительный по содержанию сборник, охватывающий 79 фортепианных сочинений разных жанров (ЯЧ 1957). В сборник обработок народных песен, изданный под редакцией Я. Чюрлёните в 1959 году (ЯЧ 1959), вошли, наряду с хоровыми, и фортепианные обработки. Ряд произведений опубликован в сборнике «Фуги, каноны и прелюдии» 1965 года (ЯЧ 1965).
Поскольку многие сочинения типа прелюдий не имеют в рукописях авторских названий, а тональности часто повторяются, Я. Чюрлёните Предприняла в первом своем сборнике (1957 г.) важную попытку ориентационного упорядочения, распределив произведения брата на хронологические группы — условные опусы, с дополнительной нумерацией внутри них. Позднее автором этих строк был составлен список музыкальных произведений М. К. Чюрлёниса, по которому все фортепианные сочинения (не только входящие в ЯЧ 1957) получили идентификационные порядковые номера.
Настоящий сборник, издаваемый в ознаменование столетия со дня рождения композитора, составлен так, чтобы по возможности всесторонне охватить фортепианное наследие Чюрлёниса, как в жанровом, так и хронологическом отношении. При сочинениях, входивших в издание 1957 года, сохраняются обозначения опусов Я. Чюрлёните (помечено ЯЧ); при всех сочинениях указывается их идентификационный номер по упомянутому уточненному списку произведений Чюрлёниса (помечено ВЛ).
Названия приводимых в сборнике произведений имеют различное происхождение. Лишь некоторые из них указаны в автографах (ВЛ №№ 186—188, 256, 281, 316, 317, отчасти 265); иные известны по воспоминаниям близких композитора (ВЛ №№ 260, 264, 268), относятся к формам произведений (фуги, вариации)’ или основываются на традиции прежних изданий; название первой пьесы сборника предложено редактором-составителем. Группировка сочинений под дополнительными заголовками также принадлежит составителю.
Новая редакция публикуемых сочинений была сделана на основе сохранившихся и доступных редактору рукописей композитора. Качество этих рукописей, почти исключительно карандашных, а порой просто черновых, определило как задачи редактора, так и конечное соотношение «авторского» с «редакторским», которое исполнителю должно быть известно.
Фортепианные сочинений Чюрлёниса, за исключением трех ранних пьес, не издавались при жизни автора, следовательно, не отшлифовывались им в окончательном виде, порой даже не записывались до конца. Реставрацией таких сочинений, восстанавливая репризы или дописывая концовки, занимались уже редакторы прежних изданий (С. Шимкус, особенно Я. Чюрлёните). В данном сборнике такие репризы, вставки, концовки выделены мелкостью нот; почти все они принадлежат редактору-составителю и специально оговариваются лишь в случае заимствования из другого сборника.
Ключевые и случайные альтерационные знаки создают в текстах Чюрлёниса немало редакционных проблем. Явно пропущенные знаки, так же как нечеткие ноты, легко устанавливаемые или уточняемые из контекста, исправляются без оговорок. Знаки, необходимость которых менее очевидна, проставлены в квадратных скобках. Некоторые подобные случаи специально оговариваются в комментариях.
Штриховые, динамические, темповые обозначения — исключительная редкость в нотных рукописях Чюрлёниса. В данном сборнике все авторские указания сохранены и отмечены в комментариях. Остальные, т. е. не отмеченные указания принадлежат редактору или относятся (особенно темпы) к традиции прежних изданий (имеющиеся в ЯЧ 1957 метрономические определения темпов приводятся в комментариях). Динамика и лигатура проставлены с учетом структуры музыкальной мысли, а также формы целого; эти указания могут рассматриваться как рабочие предложения редактора, основанные на собственном опыте исполнения сочинений Чюрлёниса. Аппликатура помечена редактором также не столько в инструктивных целях, сколько ориентационно — в качестве совета молодым исполнителям. Тем более ориентировочны указания педализации.
В. ЛАНДСБЕРГИС
[Из аннотации к сборнику М.К. Чюрлёниса «Фортепианные произведения»]
Первые шаги профессионального музыкального искусства Литвы, относящиеся к началу XX века, связаны с именем Микалоюса ЧЮРЛЁНИСА (1875—1911). В истории мало примеров, когда бы в одном человеке сочетались музыкант и художник такого большого таланта. За десять лет своей яркой творческой жизни Чюрлёнис оставил более шестисот произведений музыки и живописи, удивительно оригинальных по восприятию и воплощению красоты природы и многообразия человеческих чувств. Воспитанник Варшавской консерватории, Чюрлёнис год совершенствовался в Лейпциге, а затем жил в Петербурге, знакомясь с русской музыкой, усвоение классических традиций которой он считал необходимой предпосылкой новых творческих поисков. Музыка Чайковского была ему особенно близка.
Чюрлёнис автор первых литовских симфонических поэм («Лес», «Море»), представляющих своего рода пейзажную живопись в музыке, и создатель живописных полотен, связанных с музыкой, что подчеркнуто в названиях — «Соната солнца», «Морская соната» и др. Для фортепиано композитор написал 2 сонаты и около 100 миниатюр, одна из которых помещена в сборнике. В своем творчестве Чюрлёнис сумел обобщить и опоэтизировать лучшие черты народного творчества, обогатив их своей фантазией.
[Из аннотации к сборнику «Золотая лира», том 1, М.: Сов.композитор, 1987 г.]