Кузнецова Т. «Маленькие хитрости и хорошие привычки» для начинающих пианистов

Кузнецова Т. «Маленькие хитрости и хорошие привычки»

(для тех, кто преодолел азы начального обучения)
  • В занятиях музыкой стремись быть активным, иди к цели прямым путем. Пассивность в работе затягивает сроки овладения сочинением и ведет к ослаблению интереса к нему.
  • Как перестать бояться играть на сцене? Своей игрой ты доставляешь радость слушающим тебя, играй сам с удо­вольствием и страх отступит.
  • Некрасиво звучит мелодия, «барахтающаяся» или «уто­нувшая» в аккомпанементе. Один из способов «спасения» мелодии: играй аккомпанемент без подъема пальцев, а мелодию чуть с преувеличенным подъемом.
  • Часто встречающийся недостаток детской игры — не­дружное звучание в аккордах (в партии одной руки или между двумя руками). Слушай себя, воспитывай свой слух, и руки послушно будут выполнять требования ушей. Поучи отдельно интервалы, составляющие аккорд, держи кончики пальцев в одной плоскости, для этого поиграй на столе. Ищи удобные приемы исполнения — «в клавиатуру», «из клавиатуры»; позаботься о ровной, ритмичной игре каждой руки, об опорных точках. Пред­ставь себе, что у тебя одна рука с десятью пальцами, сцепив первые пальцы обеих рук.
  • Случается, что в трезвучиях появляются лишние звуки, задевают клавиши неиграющие пальцы. Положи карандаш с тыльной стороны ладошки над 3-м пальцем так, чтобы второй и четвертый пальцы нависли над карандашом. Больше клавиш они касаться не будут. Так слон держит хоботом бревно (здесь два хобота).
  • Случайные знаки альтерации нередко бывают причиной ошибок, особенно в многозвучных аккордах. Мысленно помести внутрь диеза, бемоля, бекара нотку — ошибка будет исключена.
  • При игре гамм, этюдов или произведений с синхронным движением обеих рук ориентируйся на темповые воз­можности более слабой руки (чаще — левой), тем самым ты избежишь расхождения рук.
  • Скорость игры часто зависит от быстроты отскока от кла­виши отыгравшего пальца. Не вязни в клавишах лени­выми пальцами!
  • Не «обкусывай» концы фраз, дослушивай их, когда рука уже идет вверх, а палец чуть запаздывает.
  • Живой и гибкой делает музыку «чуть». Нельзя ускорять, но можно устремляться, нельзя замедлять, но можно успокаиваться, удаляться. Позже ты познакомишься с понятиями «микродинамика», «микроритм».
  • Долгая нота берется с большей силой, чтобы она не ис­таяла преждевременно. Чем длиннее нотка, тем ярче ее надо сыграть.
  • Вальсовый аккомпанемент хорошо вначале поиграть двумя руками, распределив его таким образом: левая играет бас, правая подстраивает чуть тише аккорды. До­бившись нужного звучания, сохрани его при игре одной рукой, при этом бас берется движением «в клавиатуру», аккорд — «из клавиатуры». Оба движения объединены соответствующей пластикой.
  • Приучись к правильной аппликатуре в аккомпанемен­тах: бас берется 5-м пальцем, в последующем аккорде нижнюю ноту берет 4-й или 3-й палец. Это отражается на естественном движении руки и, главное, звучании.
  • Если есть возможность, занимайся музыкой в два приема с промежутком 6 часов (чуть более или менее). Этим ты обеспечишь более быстрое продвижение.
  • Переход от мелких длительностей к более крупным может представлять некоторую трудность, особенно для детей ма­ленького возраста. За такт или ранее мысленно укрупни деление в соответствии с последующими длительностями и, наоборот, при переходе к более мелкому делению зара­нее начинай дробить крупные длительности.
  • Разрыв звучания при переносе руки шире ее возможной растяжки можно сгладить, если при этом опираться не на последнюю нотку перед переносом (это только подчер­кнет разрыв), а на предшествующую ей, или на первую в предыдущей группе при больших скачках.
  • Морденты более четко звучат, когда их играют 3-мя раз­ными пальцами, это не исключает игры и двумя.
  • Форшлаг можно играть одновременно с основной ноткой, интервалом или аккордом, но мгновенно отпускать. Это не лучший способ исполнения форшлага, но такой прием используется.
  • В работе, как вариант, иди от противного: тихие места учи на форте, громкие — чутким пиано.
  • Как определить скорость исполняемого произведения? По словесному обозначению темпа в начале пьесы, по фактуре, по характеру музыки. Если есть метрономное обозначение, но нет метронома, можно составить и ре­шить уравнение:

  •  Количество четвертей определяется умножением разме­ра такта на число тактов в пьесе. Решением уравнения мы найдем время исполнения произведения. В некото­рых изданиях (например, К.Дебюсси «Прелюдии») время исполнения указано в конце каждой прелюдии. Конеч­но, сейчас все можно найти в Интернете, но знать такие способы — интересно!
  • Аккомпанемент такого рода

нередко звучит с назойливым акцентом на первой ноте группы, «не гладко». Мысленно измени группировку, начиная играть с i предшествующей ноты

например, в сонате №9, 1 часть Л. Бетховена или в этюде № 6 А. Шитте из «25 маленьких этюдов»,  К. Черни  опус 299, этюд № 7.

  •  Окончания пьес или их частей часто бывают такими:

например, первое предложение «Француз­ской песенки» П. Чайковского. Смена пальцев на одной ноте в медленном темпе — «след в след» — придаст окон­чанию большую выразительность.

  • В аккомпанементах

и других вариан­тах альбертиевых басов учитывай то, что на сильную долю (если аккомпанемент в левой руке) попадает слабый (пока) 5-й палец, а на слабую — тяжелый 1-й палец. Не­устанно работай над мерностью звучания, без провалов и выкриков, умей снимать зажимы, напряжения, дели руку на две части: помогай 5-му пальцу всей ладошкой, а остальные ноты играй легкими пальцевыми движени­ями. Добиться звучания и удобства можно многими спо­собами, например, с остановками 5-го пальца на сильной доле. Ищи другие, свои способы!

  • Некоторые дети стучат ногой в такт исполняемой му­зыки — предоставь это джазовым музыкантам!
  • Когда не играешь, без необходимости не держи руки на клавиатуре, не виси на ней. Это неуважение к благород­ному инструменту.
  • Во время работы выбирай темп исполнения по трудным местам. Есть и другое правило: соблюдай форму, а содер­жание подтянется.
  • Не «наигрывай», играй без «шелухи» призвуков небреж­ного прикосновения, ищи глубину звука. Не играй нео­крашенным, «серым» звуком!
  • Не «груби» на инструменте!
  • «Педаль — душа рояля», — так говорили великие музы­канты, в частности К. Игумнов. Держи носок ноги на пе­дальной лапке, не дальше, этим ты воспитаешь чуткость «слышащей» ноги! Не шлепай по педали высоко под­нимаемым носком — «жуй с закрытым ртом». Если пе­дали для тебя высоки, подложи под ноги невысокую под­ставку.
  • Не держи педаль после того, как снял руки с клавиатуры (за некоторым исключением).
  • Как научиться читать — играть ноты без задержек? Ста­райся не смотреть на клавиатуру и смотреть в ноты далее играемого в данный момент. Учись определять логику музыкальных построений, видеть направление движе­ния, ощущать интервальные расстояния, анализировать и обобщать текст. Читай аккорды снизу вверх.
  • Начало крещендо — это самый тихий звук, начало дими­нуэндо — самый громкий.
  • Если пользуешься метрономом, лучше, чтобы это был механический метроном. Движение маятника — жест дирижера.
  • Правило старых мастеров: «стаккато» «ополовини­вает» ноту. Любое «стаккато» должно быть пропето. Различай разные виды «стаккато», так же, как и раз­ные виды «легато».
  • Подчиняй движение рук звуковым задачам, рассчиты­вай их (движения), как хороший инженер.
  • Выученное на память произведение продолжай изучать и по нотам. Обязательно найдется что-либо в тексте, что было тобой не замечено.
  • Углубляй образную сферу исполняемого, не останавли­ваясь на первоначальных представлениях. Они ветшают, и пьеса звучит как избитый трафарет, шаблонно.
  • Не играй бесцельно, учись ставить маленькие цели, за­тем — задачи, затем — сверхзадачу.
  • Недостатки постановки рук ликвидируются обдуманным подбором репертуара. Репертуар ставит руку.
  • Бойся «мыслишек в коротких штанишках», постоянных закруглений маленьких мотивов! Ван Клиберн говорил: «Иди через такт».
  • Различай арпеджиато, близкое по звучанию к аккорду, и близкое — к арпеджио. Учи их соответственно.
  • Сохраняя внимание до самого конца исполняемого про­изведения, ты избежишь неожиданных срывов, когда ка­залось бы все позади! Будь в музыке не только до послед­него звука, но и чуть дольше. Обрати внимание на знак фермата, который часто стоит уже после окончания нот­ного текста!
  • Помни, что мелочей в музыке нет. Будь чуток, внима­телен, приметлив. Постоянно делай свои маленькие от­крытия, им нет числа!
Источник: Кузнецова Т. "Поиграем"_Занимательные упражнения для самых маленьких (2016) (ссылка ведёт на карточку в ИМ "Лабиринт").

Борухзон. Л. Волчек Л. «Азбука музыкальной фантазии»

Борухзон. Л. Волчек Л. «Азбука музыкальной фантазии»

Борухзон Л., Волчек Л. Азбука музыкальной фантазии тетрадь 1

Содержание: Читать далее «Борухзон. Л. Волчек Л. «Азбука музыкальной фантазии»»

Яков Зак. Стенограммы уроков: три прелюдии и фуги Баха.

Яков Зак. Стенограммы уроков: ТРИ ПРЕЛЮДИИ И ФУГИ БАХА

Бах. Прелюдия и фуга fis-moll «Хорошо темперированный клавир», I том

Советую вам и всем молодым пианистам изучать прелюдии и фуги из «Хорошо темперированного клавира» Баха по редакции Муджеллини. Муджеллини романтизирует Баха, тем не менее его редакция очень полезна в плане тематического разбора. Уртекстом, выбранным вами, могут руководствоваться зрелые музыканты, для которых тщательный анализ и сравнение редакций — пройденный этап, которые решают проблемы звука, темпа, динамики, штрихов самостоятельно.

Я предпочитаю редакцию Муджеллини редакции Черни, допуска­ющему нарушения мелодического и гармонического свойства, и редак­ции Бартока, ничем не мотивирующего странное, на мой взгляд, рас­пределение прелюдий и фуг по трудности.

Редакция Бузони двух томов «Хорошо темперированного клавира» и инвенций Баха, а также разбор фуги из Сонаты ор. 106 Бетховена — труд в высшей степени достойный и любопытный. Однако его подход кажется мне слишком индивидуальным. В частности, Бузони преувели­чивает роль поп legato и кое-где убирает трели. В фуге си мажор I тома, например, можно избежать трели, в фуге фа-диез минор отказ от трели наносит теме ущерб.

Читать далее «Яков Зак. Стенограммы уроков: три прелюдии и фуги Баха.»

Шаймухаметова Л.Н., Царёва Е.Ю. Играем вместе с учителем

Шаймухаметова Л.Н., Царёва Е.Ю. Играем вместе с учителем

Шаймухаметова Л.Н., Царёва Е.Ю. Играем вместе с учителем. Учебное пособие для начинающих пианистов

Читать далее «Шаймухаметова Л.Н., Царёва Е.Ю. Играем вместе с учителем»

Как оформить студенческую работу: общие требования

Оформление студенческих письменных работ

1. Общие требования
1.1. Студенческие и магистерские работы относятся к текстовым документам, содержащим сплошной текст, унифицированный текст (текст, разбитый на графы-таблицы, ведомости, спецификации и т.п.) и иллюстрации (схемы, диаграммы, графики, чертежи, фотографии и т.п.).
1.2. Текстовые документы выполняются на белой бумаге формата А 4 (210 х 297 мм), соблюдая следующие размеры полей: левое — 30 мм; правое — 10 мм, нижнее — 20 мм, верхнее — 20 мм, на одной стороне листа на русском языке одним из следующих способов: Читать далее «Как оформить студенческую работу: общие требования»

Требования к дипломной работе

Как написать дипломную работу: требования и порядок выполнения

diplomДИПЛОМНАЯ РАБОТА
1 Цель, задачи и требования к дипломной работе
1.1 Дипломная работа является квалификационной работой выпускника, которая показывает уровень его общетеоретической и профессиональной подготовки. По уровню ее выполнения и результатам защиты Государственная экзаменационная комиссия определяет возможность присвоения выпускнику соответствующей квалификации и выдачи диплома (с отличием, без отличия, бакалавра).
1.2 Цель написания дипломной работы — показать соответствие уровня подготовки выпускника требованиям образовательного стандарта и квалификационной характеристики специальности, что служит основанием присвоения ему соответствующей квалификации и выдачи диплома.
1.3 Для достижения цели написания дипломной работы студент-выпускник должен: Читать далее «Требования к дипломной работе»

Бодки Э. Интерпретация клавирных произведений И.С.Баха (1993)

Бодки Э. Интерпретация клавирных произведений И.С.Баха

Бодки Э. Интерпретация клавирных произведений И.С.Баха (1993)

Читать далее «Бодки Э. Интерпретация клавирных произведений И.С.Баха (1993)»

Примерная программа дисциплины «фортепиано». (МГК, 2006)

Примерная программа дисциплины «фортепиано» (МГК)

Примерная программа дисциплины «фортепиано». (МГК, 2006)

Читать далее «Примерная программа дисциплины «фортепиано». (МГК, 2006)»

Список литературы к курсу «Методика обучения на фортепиано»

Здесь я привожу примерный список рекомендуемой литературы к курсу "Методика обучения игре на фортепиано".

Некоторые книги есть на сайте, некоторых нет. Главная задача: предложить примерный список литературы к курсу "Методика обучения на фортепиано". Он носит характер рекомендательного.

Список поможет студентам музыкальных учебных заведений, готовящихся к сдаче аттестации по данной дисциплине, в выборе методической литературы,  а также преподавателям, ведущим или только собирающимся вести данный курс. В подборке литература разделена на ОСНОВНУЮ и ДОПОЛНИТЕЛЬНУЮ.
Рекомендуемая литература к курсу
«МЕТОДИКА ОБУЧЕНИЯ  ИГРЕ НА ФОРТЕПИАНО»
ОСНОВНАЯ:
  • Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. М , 1971
  • Баренбойм Л. Фортепианная педагогика Ч. 1. М., 1937.
  • Баренбойм Л. Фортепианно-педагогические принципы Ф. М. Блуменфельда. М., 1964.

Читать далее «Список литературы к курсу «Методика обучения на фортепиано»»

Методические рекомендации по выполнению курсовой работы по «Истории фортепианного искусства»

Как написать курсовую работу по «ИФИ»?

metodichkaКурсовая работа по дисциплине «История фортепианного искусства» представляет собой один из обязательных видов учебной деятельности студентов, обучающихся по специальности «инструментальное исполнительство», вид «фортепиано». Для того, чтобы помочь студенту справиться с написанием работы существуют подготовленные преподавателями или методистами методические рекомендации. В своё время я подготовила специальную методичку для курса «История фортепианного искусства». В данной работе представлена рекомендуемая структура курсовой, рассмотрены подробно все этапы работы, описаны основные правила оформления, предложены примерные темы для курсовой по «ИФИ».

Эта методичка подойдёт для студентов музыкальных вузов, готовящихся к работе над курсовой по «ИФИ», также преподавателям, как помощь в разработке своей методички.

Автор методички: Алексеева А. Читать далее «Методические рекомендации по выполнению курсовой работы по «Истории фортепианного искусства»»