Д. Благой 
«Фортепианное творчество Свиридова»

Основные разделы:

1.  Общая характеристика фортепианного творчества Г. Свиридова
2. Соната для фортепиано
3.  Две парти­ты — фа-минор и ми-минор
4. «Альбом пьес для детей»

Общая характеристика фортепианного творчества
Г. Свиридова

Статья, посвященная фортепианному творчеству Сви­ридова, не претендует на всестороннее освещение стилистических особенностей, всей значительности и ав­торской самобытности его музыки. Основные пробле­мы свиридовского стиля естественнее и целесообразнее решать па примерах вокально-симфонических и камерно­вокальных сочинений композитора, поскольку именно с этими областями связаны на сегодняшний день магист­ральные пути его большого искусства. Вместе с тем, не­смотря на относительную немногочисленность к настоя­щему времени фортепианных сочинений Свиридова, они представляют значительный вклад в развитие фортепиан­ного стиля.

Известно, что даже в тех случаях, когда композиторы прошлого не являлись концертирующими пианистами, но представляли крупнейшие творческие личности (как, на­пример, Шуберт, Брамс, Григ, Чайковский, Мусоргский) они находили на фортепиано средства выразительности, адекватные смелости и новизне их творческих замыслов; тем самым давались серьезнейшие стимулы эволюции фортепианного письма, пианистического искусства в целом. Вместе с тем история знает (хотя и быстро забы­вает!) множество «сочинителей» для фортепиано, которые были хорошими, а то и прекрасными пианистами, но, не обладая подлинно крупными композиторскими дарованиями, не обогатили фортепианную музыку, не внесли в нее ничего качественно нового. В этом отношении обращает внимание частое противоречие между «поощрением» со­временниками такого рода сочинений с точки зрения «удобства», «фортепианности» (то есть уже сложившихся, хорошо известных, получивших широкое распространение пианистических формул и приемов) и недооценкой ими действительно непреходящих художественных достоинств, новаторского вклада, вносимого композиторами-классика­ми в развитие пианизма, впоследствии чем дальше, тем больше получающего всеобщее, неопровержимое призна­ние (в качестве классических примеров назовем хотя бы «Картинки с выставки» Мусоргского или скрипичный кон­церт Чайковского).

Все это диктует необходимость возможно присталь­нее присмотреться к фортепианным сочинениям Свири­дова, попытаться выяснить, что именно привлекает к ним все большее число исполнителей, обеспечивает успех у слушательской аудитории.

В задачу настоящей статьи входит прежде всего об­зор фортепианных произведений Свиридова (ибо, как ни странно, они до сих пор почти вовсе не получали отра­жения в музыкальной прессе), а также знакомство с не­которыми специфическими особенностями его фортепиан­ного письма. Разумеется, оба эти аспекта невозможно изо­лировать от общих стилистических черт творчества ком­позитора.

* * *

Фортепианная музыка была одной из областей, к ко­торым Свиридов ранее всего обратился в своем творчест­ве. В консерваторские годы им был написан целый ряд фортепианных пьес (в частности, прелюдий); ныне они характеризуются самим композитором как ученические и незрелые. После окончания Ленинградской консервато­рии появился концерт для фортепиано с оркестром, ис­полнявшийся и автором, и рядом других пианистов. Од­нако композитор считает, что и в этом сочинении было еще много неустановившегося в стилистическом отно­шении.

Соната для фортепиано была первым произведением Свиридова, созданным после возвращения его в Ленинград в 1944 году. Примерно в то же время композитор работал над вокальным циклом «Из Шекспира», форте­пианным трио и квинтетом (материал последнего был использован позднее при создании «Камерной музыки» для оркестра). Сам автор неоднократно выступал в те годы в концертах с исполнением своей фортепианной сонаты.

В 1946—1947 годах появились обе партиты Свиридова. Знаменательно, что, несмотря на значительные различия и даже противоположность в характере сочинений (об этом подробнее будет сказано ниже), работа над ними велась одновременно — создание их как бы дополняло, «уравновешивало» друг друга.

Еще несколько позднее написаны фортепианные про­изведения, вошедшие в «Альбом пьес для детей». Созда­ние этого сборника также отделено от наших дней больше чем двумя десятками лет, однако, пожалуй, именно здесь в особенной степени получили отражение стилевые чер­ты, присущие более позднему творчеству композитора.

Охарактеризуем последовательно сонату, две парти­ты — фа-минорную и ми-минорную — и «Альбом пьес для детей».

Соната для фортепиано

В музыке сонаты (посвящена памяти И. И. Соллертинского) отголоски трагических военных лет неразрыв­но слились с собственными душевными переживаниями композитора. Чрезвычайно широк круг настроений этого сочинения: от глубоких раздумий до неодолимой энер­гии действия, от тревожных сомнений до героического протеста, мужественной борьбы, от щемящей боли и скор­би до обретения спокойствия, как бы растворения в обра­зах природы.

Беспокойно мятущаяся, упруго-непокорная главная тема сонаты (Allegro vivo е risoluto) — драматический монолог, подготавливаемый решительными, волевыми интонациями восходящих кварт. Он звучит сперва в ни­зах, а затем в верхнем регистре рояля, сочетаясь с непре­рывным пунктирным ритмом противосложения. Даже вторгающееся временами нарочито подчеркнутое утверж­дение тонических гармоний не может успокоить взвол­нованность музыкальной речи, дать ответ на главный, изначальный вопрос, привести к разрешению острого жизненного конфликта:

Но постепенно настойчивость темы уменьшается, си­лы ее словно иссякают, в остинатный пунктирный ритм сопровождения проникают реплики, предвещающие иной «поворот событий». Наконец, горизонт расчищается и, четко «впечатывая шаг», появляется резко контрастирую­щая побочная тема:

Этой новой, выдержанной в компактной аккордовой звучности маршевой теме, пронизанной грубоватыми на­родными интонациями, придано большое собирательное значение — она словно воплощает единство и собранность масс, их крепнущую волю, готовность к решительным действиям и борьбе (здесь даже могут возникнуть ассо­циации с революционно-массовыми песнями).

В начале разработки композитор как бы пытается примирить противоположные сферы музыкальной выра­зительности, намеченные в экспозиции. Однако домини­рующим оказывается пока полный внутреннего смятения исходный образ, что отражается и на интонациях побоч­ной темы — они приобретают неуверенный, а затем (в подобии контрастного эпизода, звучащего в далекой то­нальности тритона) призрачно-фантастичный характер, в свою очередь сменяющийся настроением настороженно­сти и даже мрачных, зловещих предчувствий.

На время побочная тема вовсе отступает, открывая дорогу обуревающим душу человека сомнениям: основ­ные элементы главной партии — полный сурового драма­тизма монолог и упруго-мускулистые, беспокойные пунк­тирные ритмы — звучат на этот раз не одновременно, а сменяя друг друга; «вертикаль» переводится в «горизон­таль», причем и тот и другой элемент динамизируются посредством канонических проведений и сопоставлений контрастных регистров.

Неожиданное напоминание, своего рода «прорыв» по­бочной темы лишь еще более усиливает противодействие: интонации главной партии приобретают все большую ак­тивность и воинственность. Однако замечательно, что именно нагнетание этих качеств исподволь подготавлива­ет новое вторжение побочной темы, звучащей теперь,, как торжественный апофеоз.

Значение обеих тем словно «уравнивается в правах»: неясным делается исход борьбы между пронзительно-звон­кими восклицаниями побочной темы в верхнем регистре фортепиано и грозной поступью, повелительными репли­ками главной в басах (на фоне дроби четвертей, заимст­вованных из связующей партии).

Утверждение, после яростной «перестрелки» пунктир­ных интонаций (до этого они были как бы забыты), то­нальности соль минор — основного строя первой части — знаменует успокоение главной темы и вместе предвещает обретение большей покорности и смирения побочной пар­тии. И действительно, в репризе контрасты основных образов оказываются смягченными: побочная тема не только подчиняется минорному ладу главной, но и вби­рает характерные для нее неустойчивые интонации.

В конце первой части осуществляется синтез всего предшествующего развития: аккорды побочной темы зву­чат смиренно и даже несколько траурно — на фоне не­уклонно повторяющейся минорной терции в басу, заимст­вованной из самого начала главной темы; пунктирные интонации противосложения главной темы, перенесенные в верхний регистр, напоминают призрачное, почти нере­альное звучание побочной темы в разработке; от началь­ного же монолога остается лишь одна-единственная остинатно повторяющаяся ритмическая формула (октавы в среднем регистре):

Несмотря на подчеркнутую консонантность, внешнее успокоение, конец первой части не оставляет впечатле­ния разрешения конфликта, а скорее усиливает состояние неопределенности, создает ощущение лишь временного затишья, предвещающего дальнейшую, еще более острую борьбу.

Действительно, во второй части сонаты (Largo) дра­матический конфликт значительно обостряется. Необычайно взволнованные речитативные реплики, кажется, воплощают терзающие душу сомнения. Отвечающие же им остинатные реплики, напротив, неумолимо-бесстрастны.

Полярной образной контрастности этих чередующихся фраз соответствует противоположность средств музыкаль­ной выразительности: речитативным возгласам (харак­терны здесь авторские ремарки — rubato, molto espressivo), отмеченным интонационной изысканностью и даже своего рода изломанностью декламационной линии, обиль­но хроматизированной, с их необычайным ритмическим многообразием и акцентированием каждого звука, проти­востоят неподвижные, подчеркнуто метричные ритмиче­ские формулы, должные, согласно указаниям композито­ра, исполняться a tempo и secco non espressivo:

В качестве нового, дополнительного тематического элемента появляются жалобные, более напевные интона­ции, сопровождаемые хроматическими ходами параллель­ных кварт:

Развивающая середина еще более усугубляет драма­тическую напряженность музыки. На краткое время те­ряется четкая дифференциация между двумя основными тематическими началами, но лишь затем, чтобы с новой, поистине титанической силой прорваться в репризе. Речи­тативные восклицания звучат здесь в мощном октавном изложении fortissimo affettuoso и marcatissimo, причем при сопоставлении с отвечающими им яростно-зловещими фигурками используются контрасты крайних регистров фортепиано.

Как и первая часть, Largo не разрешает основных противоречий, отображенных в музыке сонаты: бесстра­стно-неподвижные ответы остинатных ритмических фи­гур на беспокойное вопрошание речитативных фраз зву­чат то призрачно-завороженно в крайнем верхнем ре­гистре, то глухо и настороженно в самых глубоких ба­сах рояля:

Несмотря на обретаемое, казалось бы, в финале (Allegro vivo) внутреннее равновесие (в сплошном движении фигураций «стирается» и острая непокорная пунктирность ритма первой части, и ритмическая изломанность речитативных восклицаний второй), музыка его полна смутной неустойчивости, зыбкой изменчивости. На фоне непрерывно колеблющихся шестнадцатых, как в сновидении, проносятся причудливые образы, чем дальше, тем больше напоминающие тематические обороты из предыдущих частей сонаты.

Все настойчивее «стучатся» в разных регистрах фортепиано реплики остинатно повторяющихся восьмых, словно стремясь пробиться сквозь сплошную пелену окутывающей их фигурации:

но им так и не суждено воскресить во всей полноте ос­новные тематические образы. До конца произведения все остается овеянным дымкой воспоминаний; сама упругая, волевая интонация восходящей кварты, с которой нача­лась первая часть и которая во многом обусловливала драматическое напряжение в развитии музыки, стано­вится под конец, напротив, своего рода символом стабиль­ности, смирения, успокоения:

Пожалуй, именно в коренном преображении основно­го тематического зерна произведения можно усмотреть главный итог его развития, связанный, быть может, с обращением композитора к образам природы, погружени­ем в ту вечную субстанцию жизни, что сопутствует чело­веку в самых драматических коллизиях; так, невольно возникают ассоциации звучания непрерывной фигурации шестнадцатых то с причудливым «говорливым» журчани­ем ручья, то с неумолчным шелестом листвы…

***

Две парти­ты — фа-минор и ми-минор

Несмотря на идентичность названий и одновремен­ность создания партит, объединяют их главным обра­зом индивидуальная самобытность авторского стиля (в частности фортепианного письма), а также самые общие формообразующие особенности — сюитность. Различия же этих сочинений прежде всего в гигантской масштаб­ности, симфоничности замысла, словно перерастающего привычные «габариты» фортепианных звучаний, парти­ты фа минор (посвящена пианисту Анатолию Ведерни­кову) и значительно большей скромности, камерности ми-минорной партиты. Содержание фа-минорной партиты, на наш взгляд, более общечеловечно, образность ми-минорной — несколько интимнее, хотя и в ней мы встреча­емся с проявлениями и мужественности, и драматизма. В значительной мере противоположна драматургическая концепция произведений: развитие первого происходит в направлении от острых коллизий к эпическому успокое­нию, во втором лирика, напротив, сменяется более энер­гичным волеизъявлением.

С первых же тактов партиты фа минор, ее пер­вой части — «Прелюдии» — становится ясным: повество­вание будет вестись о чем-то чрезвычайно важном, отно­сящемся ко всем и каждому, о чувствах и событиях, ко­торые не могут не быть близкими людям нашей эпохи, не волновать современников.

Мерно и неумолимо доносится набат вступления: под нависшей грозовой тучей остинатного сопровождения на­чинает разворачиваться суровое повествование — единое, монолитное, эмоционально емкое: то предельно скорбное, то выражающее могучую силу отпора угрожающим лю­дям жестокости, злу, насилию.

Мучительно и полно огромной внутренней значитель­ности нагнетание восьмых сопровождения и шестнадца­тых мелодической линии, неизменно произносимых по два звука (словно исполняемых на один смычок). Пре­одолевая постоянное сопротивление, шаг за шагом взби­рается тема все выше и выше, время от времени отбра­сываемая назад резкими пунктирными толчками:

Если казалось, что восхождение начала лишь группа людей, то в дальнейшем к ней словно бы присоединяют­ся все новые и новые толпы; количественное нагнетание увенчивается качественной трансформацией — перенесе­нием мелодии шестнадцатых в басовый регистр: непри­ступная громада басов дрогнула, пришла в движение под напором объединенных усилий, тысяч людских устрем­лений… Все ближе и ближе надвигается готовая все раз­давить на своем пути мощная лавина звуков, пока не подводит к внезапной катастрофе (трезвучие си мино­ра — тональность тритона! — с остро, пронзительно дис­сонирующей септимой).

После трагического крушения вновь делается попытка восстановить, собрать «по частям» линию восходящих шестнадцатых. Но основные силы разгромлены, и скорб­ным, хотя непримиримо-протестующим тоническим аккордом завершается «Прелюдия»—первая фаза музы­кальной эпопеи, которой можно уподобить монументаль­ный цикл фа-минорной партиты.

Следующая часть — «Марш» — не менее драматична, хотя и резко контрастна «Прелюдии». Резко изменилась «тактика собирания сил»: не путь постепенного, медлен­ного восхождения, изобилующий резкими, внезапными поворотами, а крутой подъем, полный бесстрашного прео­доления препятствий, «скачков над пропастью», сокру­шительных взрывов энергии. Эмоциональное напряжение к концу «Марша» становится еще грандиознее, чем в «Прелюдии». До пронзительного крика доходит голос ге­роя, который сам кажется олицетворением воли огромных людских масс:

Но все усилия и на этот раз обречены на провал (предчувствие чего таилось уже в трагическом колорите тональности си-бемоль минор!), достижение апогея силы в мощном заключительном порыве оказывается вместе с тем как бы осознанием внутреннего бессилия…

Погребальные звуки «Траурной музыки» — неизбеж­ное следствие поражений, постигших героя в первых двух частях произведения на пути его неуемного стремле­ния бороться и победить. Остались лишь горестные раз­мышления под неумолимо стучащий, напоминающий о прошлом остинатный пунктирный ритм. Скорбные жало­бы то отмечены мужественной, скупой сдержанностью, аскетичной строгостью выразительных средств:

то сменяются утешающим, женственным, очень русским: образом, полным неизбывной печали и красоты:

Мысли, связанные, как казалось, с судьбами челове­чества, ненадолго покидают героя в «Интермеццо». Ме­сто этой пьесы ясно выявлено в самом ее названии. Вся она словно пронизана волшебством каждого неповторимо­го мгновения жизни, каким-то целомудренным удивле­нием, преклонением перед чудом окружающего бытия. Кажется, будто главным для автора стало стремление уловить тончайшее сплетение света и тени, таинственные шорохи листвы, игру луча на стебле травы — поймать, за­печатлеть все это в образах прихотливых, как самые изысканные арабески, изменчивых, почти нереальных, как сновидения:

Но нет, смысл жизни не в созерцании «остановивше­гося мгновения», не в пассивном погружении в то беско­нечно большое и бесконечно малое, что окружает нас во вселенной, а в действии, созидании, неуклонном поступа­тельном движении. Идея эта получает особенно «зримое» воплощение в пятой пьесе цикла — «Ostinato», — постро­енной на непрерывном проведении темы-«девиза»:

С большой стремительностью разрастается эта тема, становится шире, выше, напряженнее. В учащающейся до предела ритмической пульсации уже слышно предвестие грядущей победы, хотя музыка и остается до конца в полной сурового драматизма минорной тональности.

В следующем далее «Речитативе» вновь господствуют трагически-мрачные интонации басов, подобные неумоли­мому приговору: «Смирись, повинуйся!». Как бы проти­вясь им, с огромной внутренней силой звучит «отповедь» упругих остро-пунктирных квартовых интонаций (несом­ненна преемственность их как с первой пьесой цикла — «Прелюдией», так и, особенно, с предшествующей частью — «Ostinato»):

После максимального нагнетания неустойчивости непрерывного «брожения» удивительно неожиданно обретение в конце пьесы внутренней гармонии — приз­рачно звучащей тональности си мажор, которой внезап­но разрешаются «импрессионистически»-зыбкие наслое­ния проходящих, словно воспаряющих ввысь терцовых ходов:

«Речитатив» — одна из наиболее лаконичных частей партиты, обладающая колоссальным эмоциональным за­рядом, драматической силой воздействия. Велико и обоб­щающее значение ее в цикле: помимо упомянутых кварто­вых ходов, она вбирает в себя и пунктирные интонации нисходящих октав (вспомним вновь тематическое строе­ние «Прелюдии»), и созерцательную отрешенность (лишь оттеняющую здесь основное настроение пьесы) пасто­ральных фигурок шестнадцатых («Интермеццо»), готовя в свою очередь грандиозный эпически-обобщенный эпилог произведения— «Торжественную музыку».

Она открывается лапидарной, предельно строгой, аскетической темой:

Мерное, торжественное развитие музыки, постепенное «обрастание» темы новыми контрапунктическими голоса­ми внезапно сменяется зыбким, словно издалека возни­кающим трелеобразным движением шестнадцатых, про­буждая отдельные ассоциации с произведениями Мусорг­ского или Римского-Корсакова:

Непрерывно ширится звучание фигурации, все яснее слышатся торжественные дифирамбические интонации, фортепианная фактура становится полнее и многозвуч­нее, захватывая все новые регистры, возрождая неотступ­ную, повелительную, однако на этот раз необычайно жизнеутверждающую «набатность» басов и, наконец, вновь приводя к речитативным, но уже обретшим мощ­ное собирательное, итоговое значение восклицаниям ме­лодических реплик. С величавым, спокойно-умиротворенным пейзажем (имеющим, впрочем, отнюдь не описатель­ное, а глубоко психологическое, выразительное значение) ассоциируется завершение необычайно богатого, многооб­разного, истинно человечного музыкального повествова­ния — фа-минорной партиты Свиридова:

В противоположность «Прелюдии» из фа-минорной партиты, одноименная первая часть партиты ми ми­нор сразу вводит слушателя в сферу лирических чувств и переживаний, сочетающихся со спокойной повествовательностью (как неприхотливо льется ее мелодия, как естественно и красиво здесь свободное плетение полифо­нических узоров!):

Однако созерцательность музыки оказывается обман­чивой: размышления композитора, продолжая единую психологическую линию развития, постепенно приводят ко все более острым драматическим коллизиям. Основную роль в динамизации музыки играет нагнетание первона­чальных упруго-восходящих поступенных интонаций, а также появление формул «качающихся» восьмых (отме­тим, что оба эти элемента обретут большое конструктив­ное значение в дальнейшем развертывании музыкальной образности).

Ласковой мечтательностью, безоблачным отдохновени­ем отмечена следующая часть партиты — «Ариетта»:

Хотя в середине ее вновь возрождаются драматичес­кие переживания, однако выражены они уже не столь открыто, словно воспоминания. Вместе с ними в гомофон­ную фактуру опять проникают элементы полифоническо­го развития. Так и не состоявшаяся драматическая куль­минация внезапно обрывается свободной «каденцией» — кажется, легкое дуновение ветра развеивает возникшие было ненадолго душевные тревоги, восстанавливая преж­ний покой.

Замечательно на протяжении этой короткой, удиви­тельно пропорциональной пьесы обилие тональных пе­реливов. С первоначальным си мажором сразу же сопо­ставляется ре-мажорная фраза; после краткого отклоне­ния в до мажор и новой реминисценции основной тональ­ности возникает соль мажор, светлый колорит которого тут же оттеняется соль-диез минором, совпадающим с наиболее напряженным эпизодом. «Каденция» вновь воз­рождает мажорное звучание — сперва тональности, одно­именной предшествующей, а затем возвращающей к ос­новному строю пьесы — си мажору.

Гармоничной законченности, структурной замкнутости «Ариетты» противостоит свобода построения следующей части — «Инвенции». Новая пьеса напоминает своей ка­жущейся импровизационностью причудливые арабески. Противоположно и настроение этих частей: если в «Ари­етте» автор, казалось, пытался уйти от решения острых вопросов, сгладить конфликтность образов, намеченную уже в «Прелюдии», то здесь драматическая напряжен­ность достигает значительно большего эмоционального накала.

С самого начала остроту и «сердитость» придают му­зыке «Инвенции» короткие, «злые» аккорды. Упруго, настойчиво, требовательно звучит заимствованная из «Пре­людии», «сверлящая сознание» фраза (восходящие шест­надцатые — на этот раз в пределах малой ноны):

Появившаяся уже в первой пьесе качающаяся фигу­рация превращается здесь в диссонирующие стреттные наслоения:

При бурном развитии музыки основная восходящая фраза звучит то в пронзительных верхах рояля, то в уг­рожающих басах, то, наконец, как неумолимая реаль­ность — в среднем диапазоне инструмента, превращаясь вскоре в настоящую бурю… Но гаснущее напряжение кульминации лишь подчеркивает в конце пьесы состояние неопределенности, неразрешенных сомнений.

После драматической напряженности «Инвенции» следующая пьеса — «Интермеццо» — кажется изящно вы­писанной пасторальной картинкой:

Особенно обращает внимание прихотливая изыскан­ность, необычайная пластичность ритмического рисунка и декламационной линии. Несмотря на краткое проник­новение первоначальных тревожных интонаций, мирный исход, ассоциирующийся с образами природы, знаменует итог развития этой очаровательной по звуковому коло­риту пьесы.

Трогательная, непритязательная песенность характер­на для сменяющего «Интермеццо» «Романса», мелодия которого звучит на фоне, казалось бы, довольно традици­онного, элементарного сопровождения чередующихся ба­совых звуков и аккордов:

Однако прозрачность фортепианной инструментовки, обилие «воздуха», незаполненных пространств рояля при­дают неповторимое звуковое обаяние этой миниатюре, где мы также ощущаем временами затаенную тревогу, напоминания о динамических нарастаниях некоторых предыдущих пьес цикла (особенно «Инвенции»). В про­тивоположность, скажем, «Ариетте», музыка «Романса» не обретает в конце прежнего безмятежного покоя, а на­против, кончается (вернее — словно прерывается) втор­жением тревожных интонаций, готовящих решительность и волевой напор заключительной «Фуги».

Подытоживая развитие многих эпизодов партиты (в частности, продолжая драматическую линию «Инвен­ции») и вместе представляя резкий контраст преобла­дающим в этом сочинении лирическим настроениям, раз­вернутая «Фуга» олицетворяет волю человека к борьбе, вновь отрицает погружение его в спокойную созерцатель­ность, отстранение от острых вопросов действительности. Основные тематические элементы партиты, как в фокусе, собираются в теме фуги:

получая логическое завершение в дальнейшем развитии материала, в утверждении мужественно-решительного итога сочинения.

Достаточно сложные по музыкальному языку и отнюдь не простые в техническом отношении, все три концерт­ных произведения Свиридова — соната и обе партиты — отмечены редкой эмоциональной яркостью, внутренней зна­чительностью, ясностью и законченностью формы. Все это способствует прочной любви, которую они завоевали как у слушателей, так и у исполнителей; среди последних можно назвать и ряд выдающихся мастеров, и предста­вителей более молодого поколения пианистов.

***

«Альбом пьес для детей»

«Альбом пьес для детей» включает семнадцать небольших произведений, различных по характеру, масш­табу, техническим трудностям. Порядок в расположении пьес естествен и логичен, как в художественном, так и в методическом отношении: в целом трудность их — будь она прежде всего технической или художественно-психо­логической— постепенно возрастает к концу «Альбома».

Основным достоинством пьес Свиридова является то_г что, написанные без всяких скидок на «педагогику», они сочетают яркую образность, свежесть языка, самобыт­ность стиля с доступностью детскому пониманию и педа­гогической целесообразностью применяемых средств.

Как и все выдающиеся произведения для юного поко­ления, «Альбом» Свиридова отмечен стремлением автора приобщить детей к своему музыкальному стилю и языку. Убедительнейшими примерами для иллюстрации этой черты детской музыки Свиридова могут служить уже пер­вые, наиболее простые пьесы. Трудно определить те почти незаметные авторские «штрихи», которых оказывается достаточно для того чтобы придать музыке индивидуаль­ный «свиридовский» оттенок. Но они раскиданы повсю­ду — и в интонационном строе, и в гармоническом скла­де, и в ритмической конструкции, особенностях фактуры, полифонического письма, формообразования.

Особенно ценным представляется гармоничный син­тез простоты, ясности и вместе с тем глубокого стилисти­ческого своеобразия авторского письма. Свойство это вообще присуще Свиридову, которому удается сочетать новаторство музыки с широкой ее доступностью. Видимо, именно поэтому и разговор композитора с детьми отли­чается такой естественностью, непринужденностью, внут­ренней свободой.

Вот, например, открывающая сборник «Колыбельная песенка» — образец того, как максимально скупыми средствами Свиридов достигает редкой художественной выразительности, самобытности, законченности. Строение ее очень просто — вся она основана на остинатном повто­рении одной четырехтактовой фразы:

Мелодия — строго диатонична, что обусловливает от­сутствие во всей пьесе хотя бы одного случайного знака: написанная в до мажоре, она играется лишь на белых клавишах.

Несмотря на шестикратное повторение одной и той же фразы, музыка «Колыбельной песенки» лишена назойли­вой статичности — все время ощущается развитие, рас­крытие основного образа. Достигается это путем вариа­ционных изменений темы по принципу все большей ее динамизации. Изменения эти также очень просты, однако каждое из них воспринимается как некое музыкальное событие.

Одноголосное начало пьесы переходит в двухголосие — к теме в правой руке присоединяется спокойный, очень простой и лапидарный контрапунктирующий голос. Да­лее тема и контрапункт (уже измененный) взаимно пе­реставляются: тема звучит в левой руке, выявляя в более низком регистре новые источники выразительности. Рит­мическое заполнение противосложением остановок в теме (четверти с точкой)—основа новизны следующего, чет­вертого ее проведения (вновь в правой руке).

Новая фаза развития — появление аккордов (точнее, главным образом двойных нот) в противосложении левой руки (пятое проведение). Это «событие» тем значитель­нее, что полифоническое направление музыкального раз­вития сменяется гомофонно-гармоническим изложением. Отличие двух последних проведений темы и в том, что в противоположность предыдущим фразам, каждая из ко­торых оканчивалась на тонике, здесь мы наблюдаем сли­яние двух четырехтактов в один восьмитакт. Происходит это благодаря применению гармонии VI ступени, заме­няющей тонику в конце предпоследнего проведения те­мы и придающей ей на этот раз характер вопроса, разре­шением которого служит заключительная фраза. (Инте­ресно, что здесь в укрупненном виде преломляется харак­тер строения самой темы: первые два такта — словно вопрос, вторые — его разрешение.)

Столь же прост и скуп динамический план пьесы, по­строенный на чередовании и совмещении (при двухголосии) различных оттенков звучности piano с постоян­ным подчеркиванием «вилочками» октавного восхождения мелодии в третьем такте темы.

Многогранна образность пьес «Детского альбома». Здесь и картины природы («Зима», «Дождик»), п жанро­вые картинки («Парень с гармошкой»), и музыкальные характеристики сказочных персонажей («Колдун»). Мно­гие пьесы рисуют различные психологические состояния: «Попрыгунья», «Ласковая просьба», «Упрямец», «Перед сном». Широко используются разнообразные музыкаль­ные жанры: «Колыбельная песенка», «Грустная песня», «Веселый марш», «Маленькая токката», «Музыкальный момент». Встречаем в пьесах и элементы звукоподража­ния («Музыкальный ящик»), подчас в них ощущается влияние театральной музыки («Веселый марш»). Но прежде всего, обращает внимание тесная связь музыки «Альбома» Свиридова с русским фольклором (отнюдь не только в обработке песни «Звонили звоны» или таких русских по сюжету пьесах, как «Парень с гармошкой»). Любопытно отметить, что фольклорное начало преломляется порою через призму традиций русской классичес­кой музыки — например, в «Марше на тему М. И. Глин­ки» (песня Вани) или в пьесе «Колдун», заставляющей вспомнить образ Бабы-яги из «Картинок с выставки» Мусоргского.

А вот примеры особенно тонкой звукописи — две следующие друг за другом резко контрастные картинки природы — «Зима» и «Дождик».

…Суровая, мерная поступь басов, однообразная, как снежная пелена, покрывшая землю, как оголенные ство­лы и ветви деревьев. Строгая «графика» — сначала октав­ного проведения темы, затем — неторопливо сходящихся и расходящихся голосов и аккордов. Все словно застыло, скованное льдом и холодом. И как вывод — скорбные ин­тонации в конце пьесы, сожаление о надолго утраченном тепле, зеленых кущах, цветущих лугах…

А рядом — захватывающе-темпераментная и вместе — импрессионистически красочная картинка веселого лет­него ливня. Вот он нежданно-негаданно застал путни­ков в дороге, застучали, заплясали озорные дождевые капли; неугомонные водяные струи все чаще, звонче, шумливей — в один миг лужи превратились в бурливые, стремительно бегущие вниз потоки, грозящие затопить все вокруг. Скорее, скорее бежать, спасаться в поисках укрытия! Но ливень, казавшийся неукротимым, пронесся быстро: уже стекают с ветвей последние ласковые струй­ки дождя, расходится на гладкой водяной поверхности кружок от последней, упавшей с неба капли — и все. Кончился дождик. Поистине нужно обладать редким му­зыкальным даром, мастерством высшего класса, чтобы простыми, но снайперски меткими средствами нарисовать столь яркие, запоминающиеся картины-образы.

Или возьмем другую контрастную пару пьес — конт­растную и по жанру, и по характеру, эмоциональному строю: «Веселый марш» и «Грустную песню».

Беспечным, озорным ликованием напоена музыка первого из этих сочинений. Его можно было бы назвать «карнавальным маршем»: так и видятся забавные маски, слышится звонкий, заливистый смех. Смелые, столь же частые, сколь и неожиданные тональные сопоставления вызывают представление о пестроте и яркости красок, кажущаяся калейдоскопичность формы рождает ощуще­ние царящего вокруг веселого беспорядка. К задорным возгласам труб присоединяется в конце барабанная дробь повторяющихся секунд…

В основе «Грустной песни» — очень печальная, но и очень простая, без тени сентиментальности (строгая диа­тоника — ни одного хроматизма) мелодия, сопровождае­мая самым «традиционным» аккомпанементом, сперва звучащим внизу, а затем, в репризе, как бы окаймляю­щим тему двумя крайними регистрами (сложная техни­ческая задача!). И как выразительно оттеняет однообразно-печальное, очень красивое пение одинокого голоса контрастная середина — словно протест, стремление выр­ваться из круга грустных чувств, настроений! Но попыт­ка оказывается тщетной: остро диссонирующее наложе­ние двух тональностей в соотношении малой секунды (тоники ля мажора и си-бемоль минора) создает прекрас­ную драматическую кульминацию всего произведения и одновременно представляет удивительно логичный пере­ход к репризному проведению основной мелодии.

Большое художественно-педагогическое достоинство пьес Свиридова — в разнообразии их строения, отсутст­вии столь частой в детских сборниках стереотипности музыкальной композиции. В «Альбоме» мы встречаемся € построением пьес и в форме периода («Попрыгунья», «Ласковая просьба»), и в трехчастной форме с контра­стирующей серединой («Перед сном», «Старинный та­нец», «Грустная песня») или с развивающей средней частью («Колдун», «Зима»), и в рондообразной форме («Парень с гармошкой»), и в форме типа рондо-сонаты («Музыкальный момент»), и в куплетно-вариационной форме («Колыбельная песенка», «Звонили звоны»), и в более свободных формах («Веселый марш», «Дождик», «Марш на тему М. И. Глинки»). Важно отметить неожи­данность и оригинальность структуры формообразующих ячеек: так, например, пьеса «Зима» начинается со свобод­ного десятитактного проведения темы. Впрочем, огово­римся, что и самые обычные «квадратные» построения не­изменно обретают у Свиридова свежесть и самобытность.

Не менее поучительны пьесы Свиридова в отношении практического познания юным пианистом различных средств музыкальной, фортепианной выразительности.

Они изобилуют всевозможными видами мелодических построений — от продолжительного дыхания «вокальной» линии в «Грустной песне» и непрерывной певучести «Зимы» до предельно кратких, концентрированных по вырази­тельности фраз («Упрямец», «Колдун»). Широкое при­менение получают различные формы мелодического дви­жения: мелодическая фигурация, этюдная, токкатная фактура и т. п.

Многие колористические тонкости наглядно иллюстри­руют роль гармонических средств в создании музыкаль­ных образов (взять хотя бы смелый органный пункт на басовых звуках — сперва на ре-бемоле, а затем фа-диезе в «Дождике», столь же смелые наложения гармоний в пьесе «Звонили звоны», «Веселом марше», «Марше на те­му М. И. Глинки», «Грустной песне» или нежную, тре­петную хроматизацию в «Ласковой просьбе»). Примеча­тельны при этом ладовые особенности: использование лидийского лада в пьесе «Парень с гармошкой», перемен­ного— в «Ласковой просьбе», политональности при чере­довании одних и тех же фраз в ми миноре и до минорев «Маленькой токкате» — как бы задорном споре двух тональностей за право проведения темы (в кульмина­ционный момент, конечно же, победу одерживает основ­ная тональность пьесы!).

Легко понятной делается маленьким исполнителям и роль ритма в музыкальной образности: своего ро­да «механичность» его в пьесах «Музыкальный ящик», «Парень с гармошкой», «Маленькая токката» или «Му­зыкальный момент», «упрямая» остинатность в «Упрям­це» и напротив — мягкость линий ритмического рисунка в пьесе «Перед сном»; обращают внимание суровость ритма в «Зиме», острота и упругость его в «Попрыгунье», «Веселом марше». Помимо обычных тактовых размеров используется в сборнике и пятидольный размер («Ма­ленькая токката»).

Пьесы Свиридова помогают познать выразительные возможности различных, в том числе крайних регистров фортепиано. Применение их тоже тесно связано с кон­кретной образностью сочинений: так, в «Зиме» преобла­дает густой низкий регистр, а в «Музыкальном ящике» — звонкий высокий.

Наряду с очень убедительным и самобытным претво­рением традиций (а как важны в музыке для детей и свежесть языка, и опора па лучшие традиции музыкаль­ного прошлого!), можно встретить в пьесах Свиридова п приемы стилизации — например, в «Старинном танце», написанном в размере и характере менуэта. Элементы стилизации также относятся к достоинствам сборника — они в состоянии «наглядно» разъяснить самое понятие музыкальных стилей, в подчеркнуто острой форме дать конкретное представление о некоторых из них. Имеют место и явно нарочитые реминисценции, связанные с классическими шедеврами фортепианной музыки — на­пример, с «Музыкальным моментом» (№ 3) Шуберта в одноименной (конечно, не случайно) пьесе сборника. Но, как у других больших композиторов, возникающие порой •отголоски прошлого еще более оттеняют своеобразие му­зыки Свиридова, давая «по контрасту» особенно ярко по­чувствовать присущие ей индивидуальные черты.

Если говорить о технически полезных в учебном про­цессе пианистических «формулах», которые встречаются в «Детском альбоме» Свиридова, то можно упомянуть примеры и пальцевой репетиции, и быстрых гаммообраз­ных построений, и трельного движения, игры двойными нотами, перекрещивания рук с переносом левой руки через две и более октавы, монументальной аккордовой фактуры. Пьесы помогают и выработке различных штри­хов (от полнейшей связности игры до острейшего stacca­to), учат сопоставлению их в различных комбинациях (иногда с быстрыми переключениями в двигательных приемах), ощущению выразительности динамических от­тенков, использованию их широкой амплитуды, одновре­менному достижению различных уровней громкости в партиях обеих рук и т. п.

Советские писатели, художники, музыканты создали много превосходных произведений для детей. К лучшим образцам детской музыкальной литературы безусловно может быть отнесен «Альбом пьес для детей» Свиридова, представляющий огромный интерес не только в плане обу­чения юных пианистов, но и в плане их эстетического воспитания на основе восприятия подлинно прекрасных произведений искусства. А в этом, как известно, — одна из важнейших задач развития музыкальной культуры ¹.

[¹Отметим, кстати, что все чаще раздаются в последнее время призывы к обновлению детского педагогического репертуара, ибо успешное, эффективное воспитание и обучение немыслимо вне музыкальной современности. Однако на этом пути реальна опас­ность засорения репертуара серыми, бледными сочинениями, которыми, увы, так богаты еще выходящие в свет педагогические издания. Нужна не просто новая музыка для детей, нужно при­общение учащихся к тому, что является наиболее ярким, талант­ливым в современной музыке, к тому, что действительно опреде­ляет основные прогрессивные тенденции в развитии искусства наших дней, нужна современная музыкальная клас­сика. Пьесы Свиридова принадлежат к числу именно тех немно­гих сочинений, которые, будучи доступными для детского вос­приятия и исполнения, в состоянии учить главному — исполни­тельскому творчеству, неразлучному с освоением современного музыкального языка, современного художественного мышления. (Пьесы для детей Свиридова освещены более подробно, в частно­сти с точки зрения методики фортепианного обучения, в статье автора этих строк «Альбом пьес для детей» Г. Свиридова» — в сб.: «Вопросы фортепианной педагогики», вып. 3; готовится к печати в издательстве «Музыка».)]

При знакомстве с фортепианным творчеством Свири­дова обращает внимание огромный диапазон отображае­мых композитором чувств, эмоциональных состояний и, соответственно, широкая амплитуда применяемых им средств музыкальной выразительности. В иных случаях композитор словно готов разрушить границы отведенных инструменту возможностей, превратить его в подобие гигантского оркестра, с тем чтобы воплотить всю гран­диозную масштабность замысла. Порою же, напротив, камерность самого фортепиано кажется все еще недо­статочно интимной, звучность его — не столь прозрачной, «невесомой», чтобы полностью передать предусмотренное автором предельное истончение «звуковой материи». Характерно, что подобные контрасты выявляются не только при сравнении различных сочинений Свиридова, но и на протяжении одного и того же произведения — ска­жем, партиты фа минор.

Тенденция к расширению границ выразительных воз­можностей инструмента отнюдь не делает музыку Свири­дова «не фортепианной», а лишь с особенной силой бу­дит воображение, творческую инициативу исполнителей. Требуя от пианистов словно бы невыполнимого, нереаль­ного, композитор на самом деле дает им возможность от­крыть неведомые ранее стороны выразительности ин­струмента ².
[²Вспомним, что именно с постановкой перед исполнителями, казалось бы, невыполнимых задач Г. Г. Нейгауз связывал подлин­ное совершенствование их искусства.]

Вес покойный, полный неуемной энергии пульс века достигает в ряде фортепианных сочинений Свиридова огромной, поистине «высоковольтной» напряженности, причем могучее волевое начало, как правило, побеждает при самых острых драматических коллизиях. Образ чело­века, героя творчества Свиридова, вольно и непринужден­но расцветает в исполненных глубокого лиризма фрагмен­тах его фортепианных сочинений, ибо лирическое начало, во всем неповторимом своеобразии, неотъемлемо от его музыкального мышления.

Фортепианный стиль Свиридова неразрывными, кров­ными узами связан с общими стилистическими особен­ностями его творчества. Присущий ему высокий демокра­тизм достигается в результате сочетания яркого новатор­ства музыкального языка с доступностью его широкой массе слушателей, умением вызывать у них чувство сопереживания — необходимое условие существования подлинного искусства.

Русская национальная самобытность, пронизывающая в конечном счете все произведения Свиридова, получает непосредственное отражение на многих страницах его фортепианных сочинений, ассоциируясь с полными ши­роты и удали напевами, плясовыми наигрышами, «пла­чами», скоморошьей издевкой, питаясь корнями глубоко национальных традиций (в том числе и тех, что получи­ли преломление в творчестве Мусоргского, Римского-Кор­сакова, Прокофьева и других корифеев русской музыки). Однако, как и в вокальных сочинениях Свиридова (ска­жем, на слова Бернса, Шекспира, Беранже, Исаакяна), в фортепианном его творчестве тенденция к демократизму, народности не замыкается лишь в рамках чисто нацио­нального (вспомним, например, побочную тему первой части сонаты, некоторые пьесы «Детского альбома»: «Ста­ринный танец», «Грустную песню», «Музыкальный мо­мент»).

С демократизмом музыки Свиридова сопряжена ярко выраженная жанровая ее направленность, опора на са­мые общие, веками отстоявшиеся, связанные с народной первоосновой музыкальные традиции. Все это находит преломление уже в построении свиридовских фортепиан­ных циклов и сборников (партиты, «Детский альбом»), состоящих, как правило, из весьма определенных в жан­ровом отношении «номеров». Естественно, что для композитора, чьей «магистральной дорогой» явилось вокальное творчество, характерна «проекция» последнего на фор­тепианные сочинения, уже среди названий которых мы находим «Колыбельную песню», «Грустную песню», «Романс», «Ариетту», «Речитатив» ³.
^[3 Из конкретных ассоциаций с вокальными сочинениями ука­жем на близость звукового колорита и даже тематизма в неко­торых эпизодах финала фортепианной сонаты с музыкой «Финд­лея» из вокального цикла на слова Бернса].

Значительное раз­витие получают, впрочем, и инструментальные жанры: «Марш», «Веселый марш», «Старинный танец», «Токка­та», «Интермеццо», «Фуга» и т. п.

Вместе с тем особенно следует подчеркнуть расшире­ние Свиридовым границ упомянутых жанров, словно бы выход за их пределы при сохранении прочной связи с присущими им коренными особенностями. Здесь мы под­ходим к одной из самых характерных черт фортепиан­ного стиля композитора — имеется в виду сквозная дра­матургия, основанная на программности музыки в самом широком понимании. Правда, сам композитор отрицает программность замысла — в буквальном смысле слова — при создании им фортепианных произведений, считая, что речь может идти скорее об особом развитии, обостре­нии ассоциативности музыкального мышления. Однако проникновение в фортепианное творчество Свиридова принципа сценического развертывания дей­ствия представляется несомненным с точки зрения его непосредственного восприятия. Именно сохранение проч­ной преемственности с предельно обобщенными музы­кальными жанрами, использование в связи с этим «замк­нутых номеров» и вместе с тем частое разрастание пос­ледних до размеров целых музыкальных сцен, отмечен­ных непрерывным, сквозным драматургическим развити­ем, в значительной мере способствует качественному своеобразию фортепианной музыки Свиридова.

На этом пути неизбежными оказываются «пересече­ния» различных жанров в одной и той же пьесе: так, на­пример, в кульминации «Марша» из фа-минорной парти­ты появляются интонации плача, романсовый интонацион­ный склад «Прелюдии» из партиты ми минор обогащает­ся чертами собственно полифонических жанров и т. д. Столь же характерен и отход композитора от непосредственного «жанрового прототипа»: совершенно несомнен­на, скажем, связь «Траурной музыки» с жанром marche lunebre, однако жанровые истоки музыки здесь как бы лишь «читаются между строк», остаются «в потенциале» на протяжении музыкального развития, с наибольшей определенностью реализуясь лишь в конце пьесы. Из со­чинений Свиридова, словно перерастающих в драматур­гические сцены, укажем, помимо «Марша» и «Траурной музыки» из партиты фа минор, на «Прелюдию», «Речи­татив» и, особенно, «Торжественную музыку» из того же произведения, «Интермеццо» и «Ариетту» из партиты ми минор, «Зиму», «Дождик», «Музыкальный момент» из «Детского альбома». Многим из названных произведений присущи элементы театральности, сценичности (опять-таки в очень широком, обобщенном значении этих поня­тий), проявляющейся то в монументальных, то, напротив, в камерных масштабах.

Для пианистической фактуры произведений Свири­дова характерна однородность в строении фортепианной ткани. Так, очень часто основу ее составляет двухголос­ное изложение, иногда гармонически заполненное, иногда сопровождаемое свободно возникающими и исчезающими дополнительными голосами. Чрезвычайно типична рит­мическая и фактурная остинатность. Однако такое «внешнее ограничение» лишь подчеркивает «внутреннюю безграничность» эмоционального воздействия источни­ков музыкальной выразительности. Вместе с экономией средств повышается удельный вес каждого из них; как подлинное событие воспринимается, например, после на­чального аскетического двухголосия первой части сонаты возникновение диссонирующих интервалов на фоне удер­жанного звука фа (такты 49—53).

Примечательная особенность фортепианной музыки Свиридова — сочетание редкой конструктивной ясности, строгости, законченности (качеств, также связанных с экономией выразительных средств)¹¹ Примером может служить предельная четкость «водоразде­ла» между экспозицией и разработкой в первой части фортепиан­ной сонаты. и свободной импрови­зационности высказывания.

Почти в каждой пьесе, части сонаты или партиты легко выделить ряд изначальных конструктивных элементов, различные комбинации которых сопутствуют развитию музыкальных образов (яркие примеры — «Пре­людия» и «Инвенция» из партиты ми минор). С «реак­циями», в которые как бы вступают между собой подоб­ные элементы, связана зачастую их собственная качест­венная трансформация. Часто встречаемся мы при этом с появлением нового, «итогового» тематического зерна, в свою очередь входящего затем органической составной частью в музыкальное развитие. Именно так возникает, скажем, интонация нисходящей октавы в «Прелюдии» из фа-минорной партиты — интонация, которой отведена огромная динамизирующая роль в дальнейшем разверты­вании музыки.

Однако, говоря о своеобразной конструктивности фортепианных сочинений Свиридова, вновь и вновь необ­ходимо подчеркнуть, что качество это не имеет ничего общего с сухой догматичной регламентацией, ни в какой мере не приводит к скованности музыкальной речи; это связано прежде всего с живой выразительностью изна­чальных «строительных элементов». Так, в пьесе, цели­ком основанной на непрерывном звучании одной и той же мелодической фразы («Ostinato» из партиты фа ми­нор), сама тема воспринимается как взволнованная речь, каждое слово которой прерывается короткими дыханиями пауз (см. пример 14).

Ощущению свободы, непринужденности способствует и значительное ритмическое многообразие. Так, в ре­читативных репликах средней части сонаты с исключи­тельной непринужденностью чередуются триольные вось­мые, триоли, квинтоли, секстоли шестнадцатых, синкопы, паузы. Стоит отметить и частую асимметрию при следо­вании друг за другом формообразующих ячеек — напри­мер, в начале «Прелюдии» из ми-минорной партиты трех­такт сменяется двутактом, переходя затем в сплошное, длительное, уже не поддающееся членению на отдельные фразы музыкальное построение.

Очень часто встречаемся мы в фортепианных сочине­ниях Свиридова как бы с «композиторским rubato», поч­ти импровизационной ритмической изысканностью в строении музыкальной ткани (ею отмечены, в частности, «Интермеццо» в обеих партитах). Большое значение по­лучают так называемые выписанные ritenuto, при кото­рых впечатление свободы исполнения достигается ужеиа основе точного воспроизведения самого нотного текста (один из показательных примеров — «Прелюдия» из ми- минорной партиты).

Знаменательно в этой связи и «вмонтирование» сво­бодных каденций в строго размеренное движение музы­ки. Подобные эпизоды (например, в «Ариетте» из ми-ми- норной партиты), а также внезапные, «вторгающиеся» темповые сдвиги (например, средний эпизод в «Траурной музыке» из партиты фа минор) воспринимаются как ис­ключения, призванные еще больше подчеркнуть значе­ние и важность общего правила.

Полифоничность фортепианного письма Свиридова, проявляющаяся прежде и чаще всего в форме диалога голосов, предопределена диалектическим характером му­зыкального мышления. Весьма частыми оказываются в его произведениях одновременное экспонирование двух противоположных тем-образов, сопоставления контрасти­рующих элементов — «тезы» и «антитезы». Примерами мо­гут служить мелодические фразы в партии правой руки и короткие отвечающие им аккорды левой в «Инвенции» из ми-минорной партиты. Еще больший антагонизм при­сущ описанному ранее тематическому материалу второй части сонаты.

Диалогичность, пронизывающая фортепианную ткань свиридовских сочинений, обретает самые различные фор­мы. Так, в «Прелюдии» из партиты фа минор она с самого начала проникает в основу фактуры сопровожде­ния в виде взаимного ритмического дополнения двух го­лосов. Здесь же встречается одновременная экспозиция двух конструктивных начал: тематической линии, изло­женной шестнадцатыми и четвертями, и сопровождения непрерывных восьмых (см. пример 9). Не менее ярко выявляется одновременная экспозиция тематических эле­ментов в главной партии первой части сонаты: лапидар­ный остов басов и беспокойно-тревожная пунктирная ме­лодическая линия (см. пример 1).

Очень часто диалогичность и сопутствующий ей прин­цип ритмического дополнения составляют характерную черту тематической работы в процессе развертывания музыкального материала. Перехватывающие мелодичес­кую линию, продолжающие и вместе с тем «оспариваю­щие» друг друга голоса словно подхлестывают развитие, способствуют драматизации, все большему «накалу страстей». Из многочисленных примеров этого рода укажем на финал сонаты (где перекличка голосов в крайних ре­гистрах как бы «цементируется» непрерывным движе­нием фигурации) или на имитационные построения в «Интермеццо» обеих партит.

Упомянутым выше случаям «раскалывания» единых тематических формул с передачей отдельных их элемен­тов в разные голоса противостоит сохранение одновремен­ного проведения темы и противосложения, «тезы» и «ан­титезы», но с перестановкой голосов по принципу верти­кально-обратимого контрапункта. При этом (как, напри­мер, в «Прелюдии» из фа-минорной партиты, в первых двух частях сонаты, в ряде пьес из «Детского альбома») достигается ощущение качественно нового соотношения основных «действующих сил», обогащение (в результате смены регистров и взаимосочетания отдельных голосов) партий каждого из «участников диалога» новыми выра­зительными возможностями.

Приведенные примеры иллюстрируют первостепенное значение полифонии в развитии и построении формы фортепианных сочинений Свиридова (в частности, именно контрапунктическая перестановка голосов при репризном возвращении тем во многом определяет внутреннюю за­вершенность, законченную уравновешенность многих его произведений.

Продолжая разговор о свиридовской полифонии, сле­дует отметить как проникновение ее во все жанры (в том числе, казалось бы, чисто гомофонные), связь со всеми элементами музыкальной речи (мелодикой, гармонией, ритмическими и фактурными особенностями и т. д.), так и ее значительную свободу, далекую от следования каким бы то ни было догмам. Свобода от «канонов» проявляется и в собственно полифонических жанрах — в «Инвенции» и «Фуге» (в последней автор даже не стремится отте­нить средствами графической записи вступление второго проведения темы, кажущегося продолжением предшест­вующей мелодической линии).

Полифонические тенденции в фортепианных сочине­ниях Свиридова получают отражение, так сказать, и в «микромасштабах», когда поочередное «сползание» по ступеням скрытых голосов фортепианной фигурации образует своего рода гармонические переливы («Дождик» из «Детского альбома»):

 и, напротив, в чрезвычайно крупном плане, как, напри­мер, в «Марше» из партиты фа минор — при вторжении новой темы в партии правой руки, словно не захотевшей дослушать продолжение еще не завершившейся линии в левой:

Характерной чертой фортепианного творчества Свиридова, вообще типичной для современного музыкального мышления, является специфическое соотношение между статикой и динамикой, когда развитие в значительной ме­ре осуществляется нагнетанием драматической напря­женности средствами остипатного повторения одной и той же тематической формулы (например, звонких повто­ряющихся восьмых и непрерывного фигурационного дви­жения шестнадцатых в финале сонаты). Иногда развер­тывание музыки строится на постепенном углублении единого психологического состояния («Прелюдия» из партиты ми минор) или непрерывном эмоциональном cre­scendo («Ostinato» из партиты фа минор, «Токката» и «Дождик» из «Детского альбома» и т. д.). Порою же особенно заметными оказываются «качественные скачки», сдвиги на основе предшествующего «роста количественных показателей» (одним из примеров может служить совершенно иная «расстановка сил» в «Прелюдии» из пар­титы фа минор, когда басовый голос, игравший до того роль сопровождения, перехватывая тему верхнего голоса, превращается в основную, движущую силу развития; дру­гой пример — «взрыв» fortissimo в «Траурной музыке» из того же сочинения, коренное преобразование главной темы при ее возвращения в репризе).

В наиболее крупных произведениях можно наблюдать несколько качественных этапов такого развития, как это, скажем, имеет место при эволюции образности побочной темы в первой части сонаты: присущий ей в экспозиции бодрый, боевой, бесстрашный характер сменяется в раз­работке внутренним беспокойством, смятенностью, «раз­решаясь» настроением минорной, покорной смиренности в репризе.

Если, с одной стороны, тот или иной образ претер­певает на протяжении произведения качественные мета­морфозы, нередко как бы превращаясь в свою противо­положность, то с другой — появление новых образов и тем осуществляется путем постепенного их «врастания»; вспомним, что именно так подготавливается звучание по­бочной темы в первой части сонаты.

Интонационная преемственность, вообще широко ис­пользуемая Свиридовым, значительно способствует цель­ности драматургической концепции. Так, в первой части сонаты восходящей кварте главной темы «отвечает» нис­ходящая кварта побочной, а квинтовые интонации темы связующей партии представляют собой обращение этих квартовых интервалов. Тем самым предваряется естест­венность и закономерность тематического синтеза в конце разработки — одновременного звучания мелодий главной и побочной тем под неумолимую дробь восьмых, заим­ствованную из связующей партии. Сходство главной и побочной тем можно усмотреть и в использовании широ­ких ходов (в частности интервала октавы, заполняемой затем поступенным движением).

В сонате же указанный принцип применен в более широких масштабах (тематическая преемственность между частями цикла). Так, обращает внимание утверж­дение восходящей квартовой интонации (основы построе­ния тем первой части) в конце финала произведения. Кстати, ход этот приобретает здесь противоположное, нединамизирующее, как в начале, а стабилизирующее зна­чение. Заимствован из первой части и сам принцип «пре­вращения» динамики в статику, хотя в первой части сонаты стабилизирующей была не восходящая квартовая, а нисходящая терцовая интонация. Как «сгустки» смя­тенных интонаций, заимствованных из разработки первой части, воспринимаются в финале «свистящие» пассажи. Напротив, в виде своеобразного разрешения, уравнове­шивания напряженного пунктирного ритма, характерного для первой части, предстает в финале «заполнение» его движением непрерывных шестнадцатых.

В ми-минорной партите обращает внимание развитие колеблющейся фигурации при отчетливо ощутимой транс­формации ее образного значения. Выступавшая в «Пре­людии» и «Ариетте» как элемент относительно второсте­пенный, особенной активности и остроты достигает она в «Инвенции», с характерными для этой пьесы много­численными стреттными проведениями; несколько спо­койнее, но все же не обретая прежней плавности, звучит в «Интермеццо»; наконец, становится основой энергич­ного, решительного характера заключительной фуги (кстати, здесь она предстает в обращенном виде, в сравне­нии с «Прелюдией»). Несомненно преемственное разви­тие на протяжении всего цикла ми-минорной партиты и первоначального поступенного хода, которым открывается сочинение.

Помимо тематического единства, большую роль в со­здании цельности крупных циклических сочинений Сви­ридова играет глубокая продуманность тонального плана. Характерным примером вновь может служить партита ми минор со следующим последованием тональностей при чередовании частей: ми минор, си мажор, соль минор, ми-бемоль мажор, соль-диез минор, ми минор. Легко заметить не только обрамление цикла основной ми-минор­ной тональностью, по и связь между второй и предпо­следней пьесами (параллельные тональности). Наконец, две центральные пьесы находятся в терцовом соотноше­нии соль минора и ми-бемоль мажора, причем эти бемоль­ные тональности остро контрастируют «диезному» коло­риту окружающих их пьес (кстати, при переходе от «Интермеццо», написанного в ми-бемоль мажоре, к «Ро­мансу», возвращающему в сферу диезных тональностей, осуществляется как бы энгармоническая подмена при разрешении доминанты в тонику). Общая тональная схема цикла —

наглядно представляет конструктивную целесообразность подобного «зеркального» расположения родственных то­нальностей.

Интересно и необычно тональное соотношение частей в фортепианной сонате: первая часть написана в соль миноре, последняя же — в ре миноре. Однако вступление к первой части с явным ре минором словно бы уже предвещает утверждение этой тональности в финале, спо­собствуя цельности произведения.

Смелостью тонального плана отличается «Фуга», где вслед за проведением темы в основной тональности ми минор вступает «ответ» в ми-бемоль мажоре. Щедрыми тональными сопоставлениями, «переливами» отмечены в ми-минорной партите, помимо «Ариетты», «Интермеццо» и особенно — «Романс», где соль-диез минор и фа-диез минор сменяются затем фа минором, ми минором, ми-бе­моль мажором, соль минором, чтобы в конце вновь вер­нуться в соль-диез минор.

Особая завершенность пьес достигается часто реми­нисценциями ранее звучавших в них тональностей (на­пример, «намек» на соль мажор в конце «Ариетты» из ми-минорной партиты или воскресаемая на миг в заклю­чении первой части сонаты тональность тритона, с кото­рой связана была драматическая кульминация в разра­ботке) .

Бегло касаясь мелодизма фортепианных сочинений Свиридова, необходимо отметить связь его с вокальными сочинениями композитора, что особенно ощущается в «Прелюдии», «Ариетте» и «Романсе» из партиты ми ми­нор, «Грустной песне» и ряде других пьес из «Детского альбома». Плавная кантиленность уступает порою место драматической речитативности (средняя часть сонаты, «Речитатив» из партиты фа минор). Вместе с тем многие страницы фортепианной музыки Свиридова отличаются подчеркнутой инструментальностью, например «раскиди­стая» мелодика «Интермеццо» из партиты фа минор.

В связи с ритмической стороной фортепианных сочи­нений Свиридова уже упоминалось о свободе и даже изысканности одних сочинений, оттеняющих строгость и лапидарность других. Необходимо подчеркнуть и частое применение «разнотактовости» — свободного чередования различных тактовых размеров, несомненно связанного с народными истоками музыки (например, во всех частях сонаты, в «Романсе» и «Интермеццо» из партиты ми минор: ⁵/₄, ⁶/₄, ⁷/₄). Особенно часто пользуется композитор сменой тактового размера в кадансах тем (скажем, трех­дольность побочной партии первой части сонаты уступает место в конце темы четырехдольности, утверждающей ее маршевый характер, а маршевая четырехдольность «Траурной музыки» завершается двумя пятидольными тактами — как бы выписанным ritenuto, — еще более способствующими законченности этого произведения).

Особенности гармонического стиля композитора, ха­рактерные для наиболее зрелых его сочинений (в част­ности 50—60-х годов), пожалуй, с наибольшей яркостью воплощены в пьесах из «Детского альбома». Здесь нахо­дят отражение такие типичные черты свиридовского стиля, как диатонизм, широкое использование народных натуральных ладов в качестве современного, действен­ного средства музыкальной выразительности, ясная функ­циональная определенность. В гармоническом языке пьес наблюдается и столь характерное для Свиридова подчи­нение хроматизма диатонике, когда «хроматизм получает свое освещение через диатонику, образует с ней стилистически однородный сплав»⁴ применение острой вводнотонности, которая, «насыщая музыку интенсив­ностью функциональных связей, в то же время смягчается общей ладовой обстановкой, теряет свою альтерационную исключительность»^5.  В детских пьесах Свиридова можно встретить и примеры гармонического переосмысления подголосочного принципа, дублирование голосоведения, своеобразную «свиридовскую» полифункциопальность и т. п.
[^{4 и 5} В. Цендровский. О гармонии Свиридова. В сб.: «Музыка и современность», вып. 5. М., 1968, стр. 120]

Рассмотрим, как проявляется в сборнике лишь одна особенность гармонического языка Свиридова — внутрен­ний динамизм тонических гармоний при кадансировании. Особенно показательны заключения ряда пьес. Часто уже достигнув тоники, автор оттеняет ее наложением субдоминанты («Зима», «Перед сном»). Типично дости­жение тоники сперва в остинатно повторяющихся мело­дических оборотах с постепенным «подтягиванием» гар­моний к устойчиво-тоническим мелодическим формулам («Упрямец»):

Любопытным примером может служить л конец «Ве­селого марша», где в тонически окрашенный возглас мелодии вторгается субдоминантовая гармония:

Интересно заключение пьесы «Музыкальный ящик» — на протяжении последних четырех тактов тоника прояс­няется, освобождается от посторонних «примесей», до конца оставаясь, впрочем, в устойчивом «союзе» с задер­жанной септимой:

Встречаем мы и наложение на тоническую гармонию трезвучий параллельного мажора или минора («Звонили звоны»), ступеней пентатонного лада («Парень с гар­мошкой») :

Характерно для фортепианного творчества Свиридова повышенное внимание к тембровости фортепианного зву­чания, элементам сонористики. В ряде случаев возникают вполне конкретные ассоциации с игрой оркестровых ин­струментов — особенно в партите фа минор: хрупкие, почти невесомые реплики флейты в «Интермеццо», гудя­щие валторны, громоздкие басы тромбонов и туб в «Траурной музыке», звучание большого симфонического оркестра «во всеоружии» современных средств его тем­бровой выразительности в «Марше», «Торжественной музыке». Следует, впрочем, и здесь отметить привер­женность композитора к «хоровым» звучностям фор­тепиано.

Упомянем также о частом применении крайних диапа­зонов рояля (реприза второй части сонаты, «Интермец­цо» из партиты фа минор и т. д.). Поистине «океанический» масштаб звучания («Торжественная му­зыка») сочетается с удивительной прозрачностью фак­туры, ощущением окружающего «воздуха» («Романс» из партиты ми минор). Массивные аккорды в тесном рас­положении в басах сопоставляются с подчеркнутой обна­женностью верхов — все это составляет изумительные по изобретательности фортепианные находки компо­зитора.

***
Тема «Свиридов и фортепиано» не ограничивается лишь собственно фортепианной музыкой композитора. Чрезвычайно тонкое, самобытное истолкование получает этот инструмент во множестве вокальных сочинений Свиридова, а также в произведениях для камерного ан­самбля. Несомненно, что в полном своем объеме тема эта заслуживает специального исследования. Чтобы почув­ствовать, насколько близка музыканту «душа форте­пиано», как умеет он открыть в нем самые заветные, затаенные струны, достаточно послушать его сопровож­дение в концертах своих и чужих вокальных сочинений (например, при выступлениях с певцом А. Ведернико­вым) или познакомиться с его «эскизным» исполнением своих новых произведений. Необычайно образно, кра­сочно, индивидуально звучит у него хорошо знакомый инструмент. Слушая как бы рождение музыки под паль­цами композитора, невольно вспоминаешь слова Г. Г. Нейгауза о том, что авторское исполнение — это «перл созда­ния»…

Все сказанное позволяет надеяться, что вслед за внесенным уже Свиридовым вкладом в фортепианную музыку последует плодотворное продолжение им форте­пианного творчества.

Статья "Благой Д. Фортепианное творчество Свиридова" из сборника: "Георгий Свиридов. Сборник статей". Составление и общая редакция Д. В. Фришмана. М., «Музыка», 1971. 424 с.

Сборник посвящен вопросам творческого метода и стиля выдающегося советского композитора Г. В. Свиридова. Включает исследования проблемно-обобщающего характера, а также статьи об отдельных мало изученных произведениях. Рассчитан на профессионалов и просвещенных любителей музыки.

 

Свиридов Г. [ноты для фортепиано]