Д. Благой 
«Фортепианное творчество Свиридова»

Основные разделы:

1.  Общая характеристика фортепианного творчества Г. Свиридова
2. Соната для фортепиано
3.  Две парти­ты — фа-минор и ми-минор
4. «Альбом пьес для детей»

Общая характеристика фортепианного творчества
Г. Свиридова

Статья, посвященная фортепианному творчеству Сви­ридова, не претендует на всестороннее освещение стилистических особенностей, всей значительности и ав­торской самобытности его музыки. Основные пробле­мы свиридовского стиля естественнее и целесообразнее решать па примерах вокально-симфонических и камерно­вокальных сочинений композитора, поскольку именно с этими областями связаны на сегодняшний день магист­ральные пути его большого искусства. Вместе с тем, не­смотря на относительную немногочисленность к настоя­щему времени фортепианных сочинений Свиридова, они представляют значительный вклад в развитие фортепиан­ного стиля.

Известно, что даже в тех случаях, когда композиторы прошлого не являлись концертирующими пианистами, но представляли крупнейшие творческие личности (как, на­пример, Шуберт, Брамс, Григ, Чайковский, Мусоргский) они находили на фортепиано средства выразительности, адекватные смелости и новизне их творческих замыслов; тем самым давались серьезнейшие стимулы эволюции фортепианного письма, пианистического искусства в целом. Вместе с тем история знает (хотя и быстро забы­вает!) множество «сочинителей» для фортепиано, которые были хорошими, а то и прекрасными пианистами, но, не обладая подлинно крупными композиторскими дарованиями, не обогатили фортепианную музыку, не внесли в нее ничего качественно нового. В этом отношении обращает внимание частое противоречие между «поощрением» со­временниками такого рода сочинений с точки зрения «удобства», «фортепианности» (то есть уже сложившихся, хорошо известных, получивших широкое распространение пианистических формул и приемов) и недооценкой ими действительно непреходящих художественных достоинств, новаторского вклада, вносимого композиторами-классика­ми в развитие пианизма, впоследствии чем дальше, тем больше получающего всеобщее, неопровержимое призна­ние (в качестве классических примеров назовем хотя бы «Картинки с выставки» Мусоргского или скрипичный кон­церт Чайковского).

Все это диктует необходимость возможно присталь­нее присмотреться к фортепианным сочинениям Свири­дова, попытаться выяснить, что именно привлекает к ним все большее число исполнителей, обеспечивает успех у слушательской аудитории.

В задачу настоящей статьи входит прежде всего об­зор фортепианных произведений Свиридова (ибо, как ни странно, они до сих пор почти вовсе не получали отра­жения в музыкальной прессе), а также знакомство с не­которыми специфическими особенностями его фортепиан­ного письма. Разумеется, оба эти аспекта невозможно изо­лировать от общих стилистических черт творчества ком­позитора.

* * *

Фортепианная музыка была одной из областей, к ко­торым Свиридов ранее всего обратился в своем творчест­ве. В консерваторские годы им был написан целый ряд фортепианных пьес (в частности, прелюдий); ныне они характеризуются самим композитором как ученические и незрелые. После окончания Ленинградской консервато­рии появился концерт для фортепиано с оркестром, ис­полнявшийся и автором, и рядом других пианистов. Од­нако композитор считает, что и в этом сочинении было еще много неустановившегося в стилистическом отно­шении.

Соната для фортепиано была первым произведением Свиридова, созданным после возвращения его в Ленинград в 1944 году. Примерно в то же время композитор работал над вокальным циклом «Из Шекспира», форте­пианным трио и квинтетом (материал последнего был использован позднее при создании «Камерной музыки» для оркестра). Сам автор неоднократно выступал в те годы в концертах с исполнением своей фортепианной сонаты.

В 1946—1947 годах появились обе партиты Свиридова. Знаменательно, что, несмотря на значительные различия и даже противоположность в характере сочинений (об этом подробнее будет сказано ниже), работа над ними велась одновременно — создание их как бы дополняло, «уравновешивало» друг друга.

Еще несколько позднее написаны фортепианные про­изведения, вошедшие в «Альбом пьес для детей». Созда­ние этого сборника также отделено от наших дней больше чем двумя десятками лет, однако, пожалуй, именно здесь в особенной степени получили отражение стилевые чер­ты, присущие более позднему творчеству композитора.

Охарактеризуем последовательно сонату, две парти­ты — фа-минорную и ми-минорную — и «Альбом пьес для детей».

Соната для фортепиано

В музыке сонаты (посвящена памяти И. И. Соллертинского) отголоски трагических военных лет неразрыв­но слились с собственными душевными переживаниями композитора. Чрезвычайно широк круг настроений этого сочинения: от глубоких раздумий до неодолимой энер­гии действия, от тревожных сомнений до героического протеста, мужественной борьбы, от щемящей боли и скор­би до обретения спокойствия, как бы растворения в обра­зах природы.

Беспокойно мятущаяся, упруго-непокорная главная тема сонаты (Allegro vivo е risoluto) — драматический монолог, подготавливаемый решительными, волевыми интонациями восходящих кварт. Он звучит сперва в ни­зах, а затем в верхнем регистре рояля, сочетаясь с непре­рывным пунктирным ритмом противосложения. Даже вторгающееся временами нарочито подчеркнутое утверж­дение тонических гармоний не может успокоить взвол­нованность музыкальной речи, дать ответ на главный, изначальный вопрос, привести к разрешению острого жизненного конфликта:

Но постепенно настойчивость темы уменьшается, си­лы ее словно иссякают, в остинатный пунктирный ритм сопровождения проникают реплики, предвещающие иной «поворот событий». Наконец, горизонт расчищается и, четко «впечатывая шаг», появляется резко контрастирую­щая побочная тема:

Этой новой, выдержанной в компактной аккордовой звучности маршевой теме, пронизанной грубоватыми на­родными интонациями, придано большое собирательное значение — она словно воплощает единство и собранность масс, их крепнущую волю, готовность к решительным действиям и борьбе (здесь даже могут возникнуть ассо­циации с революционно-массовыми песнями).

В начале разработки композитор как бы пытается примирить противоположные сферы музыкальной выра­зительности, намеченные в экспозиции. Однако домини­рующим оказывается пока полный внутреннего смятения исходный образ, что отражается и на интонациях побоч­ной темы — они приобретают неуверенный, а затем (в подобии контрастного эпизода, звучащего в далекой то­нальности тритона) призрачно-фантастичный характер, в свою очередь сменяющийся настроением настороженно­сти и даже мрачных, зловещих предчувствий.

На время побочная тема вовсе отступает, открывая дорогу обуревающим душу человека сомнениям: основ­ные элементы главной партии — полный сурового драма­тизма монолог и упруго-мускулистые, беспокойные пунк­тирные ритмы — звучат на этот раз не одновременно, а сменяя друг друга; «вертикаль» переводится в «горизон­таль», причем и тот и другой элемент динамизируются посредством канонических проведений и сопоставлений контрастных регистров.

Неожиданное напоминание, своего рода «прорыв» по­бочной темы лишь еще более усиливает противодействие: интонации главной партии приобретают все большую ак­тивность и воинственность. Однако замечательно, что именно нагнетание этих качеств исподволь подготавлива­ет новое вторжение побочной темы, звучащей теперь,, как торжественный апофеоз.

Значение обеих тем словно «уравнивается в правах»: неясным делается исход борьбы между пронзительно-звон­кими восклицаниями побочной темы в верхнем регистре фортепиано и гр