Глазунов А. К. Соната № 2 для фортепиано

Глазунов А. К. Соната № 2 для фортепиано, соч. 75.

«Вторая соната ми минор, соч. 70, посвященная Глазуновым своему учителю и дру­гу Нарциссу Нарциссовичу  Еленковскому, на­писана в течение весны и лета 1901 года.

Основные музыкальные образы второй со­наты по своему интонационному строю и ладогармоническим особенностям близки стилю Баха, Генделя, Вивальди. Однако в их разви­тии важное место занимают приемы, в боль­шой мере воспринятые Глазуновым от Чай­ковского, Сочетание этих качеств и придает музыке сонаты необычайный для Глазунова трагизм: как будто динамичное и откровенно драматическое развитие преодолевает прису­щую музыке композиторов VIII века сдер­жанность, душевную замкнутость и скром­ность.

Соната состоит из трех частей. Первая и третья части суровые драматические полот­на. Вторая часть резко контрастирует край­ним, это поэтическая пасторальная картина, близкая зарисовкам природы, распространен­ным в музыке западноевропейских романтиков. Все три части тесно связаны родством материала.

Главные темы крайних частей основаны на одних и тех же интонациях ниспадающих квинт, образующих необычайно динамическую секвенцию. Материал скерцо в преображен­ном вид» возвращается в коде финала.

В музыкальном развитии крайних частей основную роль играют контрапунктические приемы. Так, уже главная тема первой части представляет собой цепь полифонических образований  — имитаций и канонических секвенций. Эти виды построений широко приме­няются Глазуновым и в побочной теме первой части, и в ее разработке, и в тематизме фи­нала. Вершиной полифонического развития второй сонаты служат реприза главной пар­тии финала, представляющая собою почти за­копченную фугу, и его кода, где соединяются в одновременном звучании темы финала и скерцо.

Первая часть второй сонаты (Moderato) — взволнованно-суровое сонатное аллегро. Глав­ная тема, изложенная в квартетной манере, вся пронизана полифонией, что создает неко­торую вязкость музыкальной ткани; в то же время мелодические ходы различных голо­сов воспринимаются как части единого мело­дического целого. Строгое, почти аскетичное изложение главной темы придает ей характер глубокого внутреннего волнения, сдержанного и скованного проявления чувств

Наоборот, побочная тема, в гомофонно- гармоническом складе, с распевкой и протя­женной мелодией и широким волнообразным аккомпанементом, звучит как открытое при­знание, свободное излияние чувства, исполнен­ное искренности и сердечной теплоты. В своем дальнейшем развитии эта тема становится воздушнее, чему способствуют и более легкий и прозрачный регистр, и «порхание», мерный бег аккомпанирующих голосов. Мелодия на­чинает дробиться и «сворачиваться», укорачи­вается ее первая нота, отчего сразу делается явственной интонационная связь главной и побочной тем’ в срединной части мелодии воз­никают пунктирные ритмические обороты, придающие ей напряженность. В то же вре­мя в сопровождающих голосах снова появля­ются мотивы главной темы, понемногу подго­товляя наступление построенной, в основном, на ее материале заключительной части. Она вносит в музыку некоторое успокоение. В по­следнем проведении обороты главной темы звучат утвердительно благодаря тонической опоре баса.

Разработка начинается с повторения последнего построения заключительной части экспозиции в новой тональности. Такой не­ожиданный сдвиг в качестве поворота к paзработке встречается довольно часто в русской и западной классической музыке. Главная те­ма приобретает в разработке новые черты, Так уже почти в самом ее начале, сближен­ные, ритмически сжатые мотивы темы звучат как выражение скорби и сожаления. Вместе с преобразованными мотивами из побочной темы они как бы объемлют своей печалью всю музыку первой части.

В новом сочетании попевки побочной темы, сопровождаемые напряженно поднимающимся по топам уменьшенного септаккорда изменен­ным мотивом главной темы, производят впе­чатление стона. Этот взрыв приводит к ново­му разделу разработки (Allegro animato), где начальные мотивы главной темы, перенесен­ные в басовый голос, неудержимо скатывают­ся вниз, сопровождаемые отрывистыми аккор­дами на слабых долях такта. Все вместе рождает представление о бешеном беге, кото­рый вдруг прерывается вопросительно «взлетающими» имитациями основного мотива. Но «бег» возобновляется, и ритм скачки уже не прекращается до самой репризы В этом вих­ревом натиске все больше ощущаются упор­ство и воля; в нем постепенно «конденсиру­ются» мелодические обороты главной темы; их канонические переклички, образующие слож­ные гармонические созвучия, придают музыке необычайно напряженный и драматический характер. В тот момент, когда волнение до­стигает предела, вступает р е п р и з а.

Главная партии здесь изменена; ведущие голоса удвоены октавами, полифоническая ткань стала насыщеннее и сложнее. В противовес сдержанному волнению экспозиции, здесь главная тема звучит патетически стра­стно и открыто. И потому побочная тема контрастирует главной не открытостью своей, а самим характером, как песнь счастья, как прекрасная мечта. Однако кода мнова воз­вращает главную  — минорную  — тональ­ность, и настроение главной партии в репризе. В конце коды (росо piu mosso) в ускорен­ном темпе проходит побочная тема (но том варианте, который образовался в ее втором разделе), постепенно истаивая, исчезая.

Скерцо (Allegretto, до мажор) исполнено светлой, чистой радости и покоя. Эта часть представляет для исполнения значительные технические трудности, однако они вызваны не внешней виртуозностью, а художественны­ми задачами.

Основная тема скерцо — легкая, подвиж­ная, воздушная, как шелест трав или лист­вы,— складывается из прозрачных колышу­щихся гармонических фигураций, чуть наме­чающих мелодическую линию. Неприхотливая, но свежая гармония сообщает этому нежному узору прозрачность и нарядность, подобно тому, как сверкает роса под слабыми лучами солнца. Главная тема возвращается неодно­кратно, каждый раз обогащаясь красочными сопоставлениями, новыми поворотами в раз витии: она то сжимается, то расширяется, то снова проходит в первоначальном объеме. В конце первого раздела скерцо вдруг неожи­данно замедляется движение, и главная те­ма точнее, повторяющаяся первая ее фраза появляется уже без дымки фигурации к идет отрывистыми аккордами, последования не­которых образует типичные «русские ладогармонические обороты». Рождается предчув­ствие чего-то неожиданного и чудесного. Но­вый тональный поворот приводит к централь­ному эпизоду скерцо (росо piu mosso).

В восстановившихся фигурациях теперь явственно слышны созвучия, характерные для охотничьих рогов и пастушьих свирелей; это придает музыке «лесной» колорит. Она раз­ворачивается колено за коленом, постепенно «погружаясь» в глубины скрытой от человека жизни природы с ее тенями, завораживающей тишиной н неведомыми шорохами, перекли­кающимися зовами, и глухими, и звонкими. Что-то страшное чудится в набегающих по­рывах бури, глухих громовых раскатах и пе­чальных отголосках эха… От всей музыки этого эпизода веет какой-то первозданностью, таинственностью, несказанным волшебством.

И когда вновь появляется основная тема скерцо, рождается такое чувство, словно воз­вращаешься в реальный мир; быть в нем лег­ко и радостно, но все теперь напоминает о недавнем путешествии в область удивитель­ных откровении. И кода скерцо полна отго­лосков центрального эпизода; его мелодиче­ские попевки и гармонические обороты звучат здесь как смутное желание, как счастливая сонная греза…

При слушании скерцо невольно вспоминаются строки из Асафьева: «Глазунова нередко можно было встретить в Шуваловском парке, медленной походкой обходящего затейливые петли тропинок среди прудов и овражков: его пленяла особенно дорожка среди зарослей папоротника и высоких елей. «Я люблю здесь слушать тишину», — сказал он мне, как-то здесь повстречавшись».

Финал сонаты (Allegro moderato) восстанавливает прерванное пасторальным скерцо драматическое действие. Опять в музыке зву­чит скорбно-суровая интонация, приобретаю­щая здесь оттенок трагизма. Она является сначала в гордом вызове открывающих финал аккордов; в дальнейшем она образует остинатную ритмическую фигуру, господствующую почти на всем протяжении финала.

Вначале главная тема слагается из моти­вов и фраз различной протяженности, отчленённых друг от друга, отграниченных кадан­сами. В них чувствуется приподнятость, ут­верждение непокорной силы. Постепенно му­зыка приобретает более плавный, текучий характер — благодаря использованию «беско­нечной» секвенции, уже звучавшей в первой части сонаты. Однако поток полифонических построений неожиданно прерывается новым разделом (piu mosso), в котором резко уве­личивается, растет напряжение, создаваемое гармонической неустойчивостью и излюблен­ными Глазуновым отрывистыми аккордами на слабых долях такта. Мелодическая линия (сначала пунктирная, потом «гладкая») поне­многу с трудом направляется вверх; добрав­шись до вершины, она срывается вниз и за­вершается грузной поступью тяжелых аккор­дов, перебрасываемых из регистра в регистр.

Побочная тема по характеру несколько не­обычна для глазуновских сонатных форм. Ме­лодия излагается не одноголосно, а октавами и аккордами; она широка и протяженна. Ак­компанементом ей служат извилистая пун­ктирная линия, в которой время от времени «мелькают» интонации главной темы, и мер­ные звучные басы. Вся тема создает ощуще­ние активности, собранности, целеустремлен­ности и драматической силы. Это естественно приводит к «взрыву»: в музыку побочной пар­тии вторгаются грузные аккорды конца связующей части, получающие здесь еще более напряженное развитие н приводящие к заклю­чению. Оно по облику близко побочной теме, но более спокойно. Экспозиция замыкается резки­ми аккордами кадансирующего характера.

Вступительная часть разработки осно­вана на секвенционном развитии интонаций главной темы. В следующем разделе обоб­щаются попевки побочных тем крайних частей сонаты; но, как и в экспозиции финала, вклю­чение лирически-распевного элемента не ослабляет драматического накала; разработка пронизана пунктирным ритмом, мелодия активно развивается.

Следующий раздел разработки уже подго­товляет репризу. Он основан на материале связующей части, развитие которого приводит к фразам-возгласам из экспозиции главной темы, непосредственно предваряющим реп­ризу.

Здесь главная тема изложена в форме почти законченной фуги, представляющей блестящий образец полифонического мастерства Глазунова. Сложнейшие контрапункти­ческие комбинации материала, создавая острые и напряженные звучания, не мешают в то же время логической ясности тонально-гармонического движения. Каждое новое пре­образование темы усиливает впечатление муд­рости и простоты. В тот момент, когда фуга должна завер­шаться, музыка неожиданно «поворачивает* в другую сторону: вступает материал связую­щей части и приводит к побочной теме. Далее до конца ее музыка идет в том же виде, как в экспозиции; однако заключающие ее аккор­ды вдруг, словно наткнувшись на какую-то преграду, начинают повторяться, движение замедляется, и после большой паузы вступает мажорная кода, синтезирующая тематизм всей сонаты.

…Вначале появляется преображенный материал скерцо: здесь смешиваются мелодии различных его разделов, образуя чередование торжественных хоральных отрывков с фраза­ми пасторального характера. В дальнейшем развитии хорал контрапунктически сочетается с темой фуги. В постепенно убыстряющемся темпе вступает «исконная» секвенция нисходя­щих квинт, сопровождаемая пунктирной мело­дической линией в одном из аккомпанирующих голосов, уже не прерывающейся до са­мого конца. На ее фоне проходят сначала отрывок из экспозиции главной партии фина­ла. Затем мерная квинтовая нисходящая сек­венция и, наконец, мажорно-просветленное заключение из первой части. Ликующий кас­кад октавных пассажей и звучные аккорды завершают сонату.

Друзья композитора очень любили вторую сонату. Стасов считал се одним из лучших созданий Глазунова. После одного из кон­цертов в мае 1901 года, когда исполнялась вторая соната Глазунова, Стасов писал: «Вы­ше и глубже во всю свою жизнь Глазунов еще ничего не сочинял… Сонатой я был вчера очень потрясен до глубочайших корней души. Она вся нервность, страстность, красота и глу­бина».

Чрезвычайно высоко ценил вторую сонату учитель и старший товарищ Глазунова—Н. А. Римский-Корсаков. После ознакомления с со­натой он писал Глазунову: «…уехал от Вас с впечатлением от Вашей сонаты такого роду, что несколько дней не мог и не хотел принять­ся за что-либо свое. Это превосходное про­изведение и по содержанию и по виртуозной законченности формы и техники. …Наиболее сильное впечатление [от] музыки на меня всег­да имеет характер удручающий, и на этот раз впечатление от Вашей сонаты именно та­ково».

Вторая соната, с ее горячей страстностью, напряженной динамичностью и жизнеутверждающей концепцией, представляет одно из лучших творений Глазунова и по праву входит в сокровищницу русской классической музыки.»

Автор:  Южак К. «Фортепианные сонаты А.К. Глазунова»