Педагогические принципы Льва Наумова  (из беседы с Андреем Хитруком)

Педагогические принципы Льва Николаевича Наумова

Интервью с Андреем Хитруком.

Андрей Хитрук (АХ): Я много раз наблюдал вас в классе и замечал, что жест играет очень большую роль в ваших занятиях и очень органично вытекает из вашего толкования того или иного музыкального образа. Мне кажется, что для вас, как и для Рихтера, жест зачастую является важной составляющей пианистической интерпретации. В этой связи вспоминается фраза французской исследовательницы Жизель Бреле: «Звук произведен от жеста».

Лев Николаевич Наумов

Лев Наумов (ЛН): Я убежден, что многие замечательные пианисты, игравшие внешне просто, допускали те или иные жесты, пусть минимальные, — скажем, движение бровей или, как у Софроницкого, поворот головы от публики. Такой жест как бы подспуден, но все равно он присутствует в исполнении. Когда я начал преподавать, то почувствовал, что между мной и многими студентами существует пропасть в постижении этой, актерской стороны сценического поведения. Они настолько «чисто» умеют играть (может быть, прикрываясь какими-то чужими интерпретациями), что в звуке не реализуется самое главное — напряжение музыкальной мысли. Их движения пластичны вообще, они, можно сказать, стереотипны. Я как бы «натаскивал» их на определенных жестах, сознательно допускал даже некоторые «жестовые излишества», стремясь научить их дифференцировать разные уровни драматизма, лиризма, отрешенности… Словом, жест для меня — сильное выразительное средство (но, конечно, не цель). Генрих Густавович писал, например, что он предпочитает играть сверху, как бы бросая смычок, мягким, глубоким звуком, — а ведь это, в сущности, тоже «жест»! И вот я понял, что без этой, казалось бы, малости ничего не смогу сделать в педагогике, и постепенно пришел к некоторым нужным приемам, действие которых неоднократно проверял на своих учениках.

Вопрос этот очень сложный, и он меня всегда волновал. Например, проблема пауз: в паузах студент, может быть, еще более беспомощен, чем во время игры. Первое, что я всегда замечаю, — «включен» он на паузе или нет. Ведь какие-то явные признаки вдохновения не могут не отразиться на том, как именно исполнитель «слушает молчание». Я помню, как в паузах Вана Клиберна некоторые его движения выдавали глубину чувства…

АХ: Расскажите, пожалуйста, поподробнее о своей педагогической «стратегии».

ЛН: Я не столько стараюсь наращивать что-то свое, сколько действую методом «от противного». Дело в том, что, как бы человек ни был талантлив, или, напротив, малоодарен, он в первом случае имеет какие-то недостатки, во втором — какие-то достоинства, за которые педагог может «зацепиться». Поэтому в отношении малоодаренных я следую принципу Генриха Густавовича: подхожу к ним, так сказать, преувеличенно оптимистично. Конкретно — считаю, что надо приучать их ко всевозможным «преувеличениям»: заставлять плакать над картинами, играть в темноте, всячески будить воображение, ибо «капелька» здесь — так считал мой любимый учитель — дороже «потока» у талантливого человека. И ничего не бояться, прежде всего — излишней затраты сил. Нейгауз по этому поводу не раз повторял в разговорах с педагогами, обращавшимися к нему за советом: «Милые коммерсанты… вы хотите 100% прибылей, а я буду рад-радешенек, если получится 10%» (Г. Г. Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры. Изд. 2-е. М., 1961. С. 32). Это, по-моему, золотые слова.

Когда же передо мной талантливый ученик, я, напротив, стремлюсь найти в нем какие-то уязвимые места, потому что такие ученики в этом больше всего нуждаются. В целом же я требую от воспитанника обширного образного багажа, куда входят и теплота романтизма, и ирония, и «остраненность», и какие-то новые веяния, в том числе и «холодные», обязательно поздний Скрябин и т. д., — дабы пианист на эстраде мог говорить, так сказать, на любом языке. Конечно, в истории исполнительства багаж этот постоянно видоизменяется, что-то появляется, что-то отпадает. Скажем, благодаря

Прокофьеву и Бетховен может зазвучать сегодня иначе… Это как спектр: если отнимешь какую-нибудь составную часть, то не будет белого цвета, не будет полноты… Поэтому, занимаясь с талантливым человеком и выявив у него какой-нибудь недостаток, пробел в том «спектре», о котором идет речь, я стараюсь любой ценой преодолеть, восполнить этот пробел. И тогда, оттененные чем-то другим, его сильные стороны выступят еще более рельефно, более глубоко.

Меня часто спрашивают: почему в вашем классе такие разные музыканты? Дело здесь не в том, что я их по-разному, в соответствии с их способностями, учу, а в том, что, как это ни парадоксально, я их стараюсь как-то «выровнять». Но, поскольку они талантливы, это все равно дает о себе знать и даже еще больше, чем, если бы я просто потакал их естественным художественным склонностям.

АХ: То есть происходит своеобразная «компенсация», помогающая ярге выявить исполнительскую индивидуальность?

ЛН: Да, увлекаясь, они оказываются способными «забыть себя» и от этого становятся, как ни странно, только более интересными…

АХ: На ваших уроках у меня часто возникало впечатление, что концепция произведения творится прямо на глазах или, во всяком случае, модифицируется в ходе урока. Так ли это на самом деле?

ЛН: Здесь дело в другом. Я вообще люблю заниматься тем, что мне неведомо. Меня интересуют различные до противоположности трактовки. Поскольку я не концертирующий пианист, то у меня нет закрепленной системы интерпретаций, и когда ученики замечают, что в прошлый раз я им говорил что-то совсем другое, меня это нисколько не смущает — ведь поиск должен идти всегда, и в этом как раз состоит чудо нашего искусства. Можно сказать, что педагогическая стихия иногда ужасно жестоко меня «раскачивает» в разных направлениях, и, конечно, чем интереснее ученик, тем больше таких перепадов. Вообще, в искусстве мне близки многоликость, динамика, даже, если хотите, некая неустойчивость в трактовках. С другой стороны, занимаясь со студентом, следует стремиться все точно разметить, чтобы потом (если, разумеется, он талантлив) можно было что-то изменить прямо на эстраде…

АХ: Мне тоже кажется, что в вашем педагогическом процессе, помимо несомненно присущей ему спонтанности, присутствуют и какие-то весьма точные ориентиры, какие-то сложившиеся принципы, позволяющие выбрать оптимальные решения. И особенно рельефно это проявляется, пожалуй, в современной музыке. Услышав, например, в исполнении И. Соколова Первую сонату Д. Шостаковича, Сонату Б. Бартока, я был просто ошеломлен — до чего эти произведения, достаточно мне знакомые, прозвучали по-новому.

ЛН: О нашей педагогической работе, наверное, можно говорить, пользуясь словами Генриха Густавовича Нейгауза, как о туннеле, который надо рыть как будто с двух концов: с одной стороны, нужно развивать средства, так сказать, аналитические, логические, необходимые для реализации замысла, а с другой — возбуждать чувство, интуитивно ощущаемый идеал, к которому надо стремиться. Так вот, рытье с «левого» бока, аналитическое, нужнее для средних дарований, поскольку иногда оно приводит к чудесным результатам: человек становится по-настоящему интересен. А с другого, «правого», бока надо рыть для более одаренных: их интуиция настолько богата, что для них какие-то аналитические выкладки могут быть и необязательны…

АХ: А не бывает в вашей педагогической практике такой ситуации, когда одно противоречит другому, когда, например, интуитивно найденная выразительная деталь приводит к противоречиям с логикой формы, во всяком случае с общепринятой, нормативной логикой, как бы «взрывает» эту логику?

ЛН: Дело не в том, что интуиция «взрывает» логику формы, но просто гениальные сочинения полны неожиданностей, которые волей-неволей приводят нас к обнаружению какой-то новой логики. Именно таким путем крупные исполнители «взрывают» традиции интерпретации того или иного сочинения. Однако, подчеркну, они «взрывают» не логику самого сочинения, но логику привычных, стереотипных представлений о нем. Например, я сталкиваюсь с этим постоянно в Первом концерте Чайковского. Мне хочется «проходить» его по-разному с разными учениками, потому что это настолько интересный и в то же время такой «заигранный» концерт, что он нуждается в особом педагогическом мастерстве, чтобы не повторяться и всякий раз идти несколько иным путем. Мы приходим здесь к вопросу о многозначности трактовок — одной из самых сложных проблем нашего искусства. Здесь, конечно, нужно иметь большой художественный «багаж», вкус, мастерство, позволяющее оперировать различными выразительными средствами, различными ресурсами рояля.

Источник:  Хитрук А. Одиннадцать взглядов на фортепианное искусство. М: 2007 г.

Рекомендуем:

Педагогические принципы А.Д. Артоболевской

Интервью с В.В. Горностаевой

Беседа с пианистом Евгением Кисиным (2016)

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

Добавить комментарий

Войти с помощью: 

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

 необходимо принять правила конфиденциальности