Клин В. «Токката в творчестве советских композиторов и некоторые черты её эволюции»

Клин В. «Токката в творчестве советских композиторов и некоторые черты её эволюции»

Токкаты. Выпуск IV (1979)

Статья В. Клина из сборника «Токкаты. Выпуск IV (1979). В самом сборнике вы найдёте ноты всех разобранных ниже «Токкат»:

С. Прокофьев. Токката, соч. 11

А. Хачатурян. Токката

Г. Галынин. Токката из «Сюиты для фортепиано»

А. Эшпай. Токката

Р. Щедрин. Рондо-токката из «Сонаты для фортепиано»

О. Тактакишвили. Походная (Токката)

А. Меликов. Токката

Я. Ряэтс. Токката

С. Кортес. Токката

И. Шамо. Токката-прелюдия

А. Красотов. Токката

М. Скорик. Токката

 

В предыдущих трех выпусках настоящего издания была показана эволюция жанра токкаты на его лучших образцах — от начального периода формирования в XVII веке (Дж. Фрескобальди) до развития жанра в XX столетии (сочинения современных зарубежных композиторов). В четвертом, завершающем выпуске публикуются токкаты советских композиторов. Этот жанр, наиболее динамично развивающийся в отечественной фортепианной музыке, занимает заметное место в советской музыкальной литературе. В данном сборнике предпринята попытка показать содержательную емкость жанра как в тех пьесах, которые свидетельствуют о крупнейших достижениях отечественного фортепианного творчества, так и в сочинениях менее известных, но достойных концертной жизни и важных с точки зрения эволюционных процессов в токкате.

Качественно новым этапом в художественном осмыслении жанра следует считать токкату соч. 11 Сергея Сергеевича Прокофьева (1891 —1953), созданную в предоктябрьский период его творчества (1911). Эта пьеса — гимн молодости, красоте человека в активно-динамическом проявлении его жизненных сил. Метро-ритмической и колористической изысканности музыки А. Скрябина Прокофьев противопоставил могущество ритма. Новизна языка и необычное фактурное ее воплощение обусловили формирование нового «канона красоты», захватившего и увлекшего наиболее проницательных современников, в числе которых был и Б. Асафьев Токката, предвосхитив во многом «Скифскую сюиту», финал Седьмой сонаты и многие другие созданные позже инструментальные произведения, оказалась одним из наиболее ярких проявлений дарования юного Прокофьева, оцененного тогда как «дивное… огненное, живительное, брызжущее силой, бодростью, мужественной волей и увлекающее непосредственностью творчества» 2.

Жанровый стиль токкаты характеризуется, среди прочих признаков, многократной повторяемостью темы (тем) — одним из главных факторов в создании цельности формы. В этом плане, используя тематическую повторность как источник, постоянно аккумулирующий динамическую экспрессию, С. Прокофьев глубоко традиционен. А основным носителем новизны явилась ритмо-интонационная сфера сочинения. Напомним, что в связи с первыми авторскими исполнениями перед советской аудиторией в 1927 году токката была оценена не только как блестящая, замечательная пьеса, но и как труднейшее произведение3. При всей справедливости этого суждения нельзя не заметить, что С. Прокофьев учитывал естественное слуховое восприятие слушателя. Очевидны простота, афористичность первой темы, определенная интонационная четкость второй темы и всей конструкции формы. Вместе с тем эта простота оказывается стержнем, на который наращивается довольно сложный комплекс выразительных средств. Мартеллатное и нонлегатное звукоизвлечение, техника двойных и тройных нот, скачки, полифункциональные аккордовые сочетания, проведение темы одновременно в трех тональностях (соль минор, ми-бемоль минор, си минор) и другие смелые для того времени фактурно-гариднические решения — все это создавало хроматизированную лине-арность музыкальной ткани, разреженной и плотной, колюче-острой и массивно-ударной, непрестанно обновляемой при сохранении тематической стабильности.

Сплав простоты и сложности в синтезе с живительной энергией непрерывной ритмической пульсации — проявление гениальной самобытности молодого композитора, существенно расширившего известные границы художественного содержания жанра. Благодаря своей стихийной силе, новизне языка, мощи волевого потенциала и неординарности пианистической фактуры токката С. Прокофьева прочно вошла в репертуар ведущих пианистов всех стран и стала классическим образцом этого жанра в мировой музыкальной литературе XX века..

Ярким явлением в советской музыке 30-х годов стала токката Арама Ильича Хачатуряна (1903—1978). Новаторский вклад армянского композитора в эволюцию жанра значителен и своеобразен. Художественный замысел и форма его воплощения зиждятся на типичных для данного жанра признаках: импровизационности, стремлении к тематическому единству через вариационное развитие материала. Как отмечал сам композитор, импрови-зационность, питаемая в его творчестве народными истоками, помогает взлету фантазии, подъему творческих сил, созданию стройной архитектоники целого, никак не выражая стремления к анархической свободе 4. Сочетание традиционных и новых элементов, привнесенных армянским композитором, было благотворным фактором для дальнейшей эволюции жанра токкаты в советской музыке.

В пьесе А. Хачатуряна весьма ощутима связь с народным искусством ашугов. Это проявляется в индивидуальном преломлении специфических восточных ритмов, в лирическом пафосе среднего эпизода рапсодического типа (Andante espressivo), в приемах, имитирующих звучание армянского щипкового инструмента канона (Vivace con brio) и узбекского ударного — дойры (Allegro marcatissimo). Нельзя не согласиться с мыслями исследователей о том, что Хачатурян раскрыл «динамические возможности, таящиеся в армянском мелосе, вдохнул в него новую жизнь, придал ему особую масштабность и силу, выражающие напряженность пульса современности» 5.

Впервые в истории жанра А. Хачатурян создал новый, неповторный по своей художественной ценности сплав, в котором нормативность содержания органически слилась с восточным колоритом музыкального мышления. Тем самым были открыты новые возможности в эволюции жанра, особенно для тех, преимущественно внеевропейских, музыкальных культур, где он еще не разрабатывался.

Токката, созданная Германом Германовичем Галыниным (1922—1966),— один из наиболее самобытных образцов жанра в советской музыке 40—50-х годов. Пьеса является первой частью сюитного цикла, в чем нельзя не усмотреть влияния классической традиции, нашедшей после временного забвения свое продолжение в XX столетии в творчестве Дебюсси и Равеля. Г. Галынин принадлежал к тем композиторам, для которых токкатность была одним из ведущих средств фортепианной выразительности. Об этом свидетельствует, например, родственный токкате по тематизму финал Концерта № 1 для фортепиано с оркестром (1946) и другие сочинения. Д. Шостакович оценивал талант Галынина как могучий, яркий, глубоко содержательный и умный. Печатью большого дарования отмечена в полной мере и токката. Ее музыка, проникнутая оптимизмом, свидетельствует о глубоком постижении композитором русских народнопесенных интонаций, воплощенных преимущественно в сугубо современных остинатных формулах классически стройного и четкого фактурного почерка.

Видное место в советской музыкальной литературе заняли токкаты Андрея Яковлевича Эшпая (род. в 1925 г.) и Родиона Константиновича Щедрина (род. в 1932 г.). Их пьесы роднит исключительная пианистичность, основанная на глубоком практическом знании возможностей инструмента. При всей несхожести композиторских стилей (что, хорошо видно в публикуемых здесь токкатах) и Р. Щедрин, и А. Эшпай, глубоко усвоив музыкальное наследие прошлого, обладают обостренным чувством нового, тонким умением видеть и отражать это новое в своем творчестве.

Токката А. Эшпая, завершающая его Сонатину, проникнута мягким возвышенным лиризмом. Обращение к подобным настроениям в рамках данного жанра наблюдается сравнительно редко, но опыт композитора убедительно доказывает возможность такого сочетания, расширяя представление о жанровой содержательности токкаты. Определяющей особенностью пьесы, исходящей из особенностей стиля композитора, является творческое претворение в ней специфики марийской народной музыки. Токкату А. Эшпая следует отнести к технически многоэлементной разновидности жанра. Однако весь комплекс фактурных решений колористически расцвечивается самобытным мелосом о типичной для него кварто-квинтовой структурой тематических интонаций. Будучи марийским и русским композитором, А. Эшпай в своих сочинениях вывел родную ему профессиональную музыку за грани национального значения, что с полным правом относится и к его токкате.

Пьеса Р. Щедрина представляет собой финал Сонаты (1962), захватывающий своей огненной темпераментностью. Жанровые истоки и конструктивные особенности токкаты раскрываются в подзаголовке «Рондо», которым «…можно обозначать и форму, и жанр (пьеса танцевально-хороводного склада)»6.

Музыка токкаты отличается исключительной силой экспрессии, создаваемой контрастом между стремительным «бегом» шестнадцатых и кластерами в полярных регистрах, обрывающими их движение. Благодаря этому в пьесе возникает эмоциональная и структурная рон-дальность на двух уровнях: «макророндальность» всей формы — вследствие введения широких эпизодов (с привлечением тематического материала из первой части) и «микророндаль-ность» самой темы, в которой роль рефрена играет кластер. Именно второй из названных уровней свидетельствует о глубоком и нетрафаретном преломлении композитором специфики старинных быстрых круговых танцев и обусловливает, с одной стороны, задорность, искрометность музыкального образа, а с другой — постоянство его главных качеств в возвращениях «по кругу» к «первоначальной точке отсчета».

Новаторство Р. Щедрина состоит в введении в токкату качественно нового, усложненного строя с применением двенадцатитоновой системы звукоряда. Эта тенденция с 60-х годов быстро прогрессировала в музыке ряда советских композиторов.

Токкаты А. Эшпая и Р. Щедрина, существенно отличаясь по образному строю и языку, свидетельствуют о свободной, разносторонней направленности художественных поисков, что типично для современных процессов отечественного музыкального творчества.

В плеяде выдающихся мастеров грузинской советской композиторской школы видное место принадлежит Отару Васильевичу Тактакишвили (род. в 1924 г.). Созданная им токката пронизана энергией маршевого движения. Художественные истоки пьесы неоднозначны. Доминирует токкатность (как принцип мышления и уже — как способ ударного звукоизвле-чения), сочетающаяся с чертами жанрового комплекса марша (умеренно быстрый темп, мерность четырехдольного аккомпанемента в соответствующем регистре, квадратность построения предложений и периодов). Существенна тут и остинатность, применяемая как в неизменной основной интонационно-технической формуле, так и в ее вариантах. Важную роль играет повторяемость мелодических звеньев. Проявляясь с первого такта сочинения в среднем голосе фактуры, она проникает в различные октавно-аккордовые сочетания последующего изложения и мелодию среднего эпизода, благодаря чему многотемная пьеса оказывается интонационно монолитной, а сама многотемность, порождая полиэлементность фактуры, становится производным явлением в развитии единой художественной идеи.

В целом токката О. Тактакишвили отражает тенденцию создания художественного образа в многожанровом сплаве. В данном случае токкатность служит фундаментальным фактором типизации содержания, нераздельного с чертами походного марша, лирического интермеццо и концертного художественной этюда.

В музыкальной культуре Советского Азербайджана, давшего отечественному искусству много славных имен, заметное место занимает творчество Арифа Джангировича Мелико-ва (род. в 1933 г.). Среди его сочинений наиболее блистательная судьба у балета «Легенда о любви», поставленного во многих театрах СССР и за рубежом. Токката, написанная композитором в 1970 году и по компактности формы довольно близкая к токкатине, раскрывает некоторые особенности его индивидуальной стилистической манеры. Наиболее существенна централизующая роль метроритма. Остростаккатная и в целом сугубо ударная ритмическая пульсация семидольного метра создает полный жизненной энергии образ с некоторыми чертами экстатичности. Драматургическое действие разворачивается стремительно. Свойственные азербайджанскому фольклору ладово-интонационные элементы в сочетании с полифункциональными средствами придают пьесе особый самобытный колорит.

О разнообразном и интересном творчестве в рассматриваемом жанре композиторов Советской Прибалтики дает определенное представление токката Яана Петровича Ряэтса (род. в 1932 г.). Остродиссонантная ткань сочинения произрастает из начальной секундовой попевки, превращаемой через восемь тактов в краткую тему явно фольклорного происхождения. О ее принадлежности к древнейшим пластам народнопесенной культуры свидетельствуют такие качества, как лапидарность, повторность, узкий (терцовый) диапазон. Одноголосное, терцовое и кварто-квинтовое проведения темы обнаруживают преемственность с приемами народного инструментального музицирования! Существенным в системе выразительных средств является многообразие форм остинатного движения и кластерно-фо-ническая природа музыкального языка. Тембро-регистры, изменяя фактурную насыщенность, формируют смысловую канву содержания в противоборстве прозрачной легкости и волевой целеустремленности. Я- Ряэтс достигает высокой степени обобщения вечно новой идеи, сущность которой заключена в нерасторжимости преемственной связи профессионального и народного искусства. Эта проблема, всегда волновавшая художников, стала одной из центральных в творчестве советских композиторов 60—70-х годов.

Токката Сергея Альбертовича Кортеса (род. в 1935 г.), публикуемая впервые,—одна из последних по времени создания (1978) в белорусской музыкальной литературе. Творчество С. Кортеса обогатило советскую музыку такими значительными сочинениями, как опера «Джордано Бруно», «Капричос для фортепиано с оркестром», и рядом других. С одной стороны, в токкате воплощены наиболее общие содержательно-стилистические черты. Пианист встретится здесь с ударными приемами звукоизвлечения, стремительным «бегом» мелких длительностей в четких ритмических построениях, ощутит энергичный и напористый характер музыки. Однако эти общие, типичные для жанра признаки окрашены собственным художественным видением композитора. Пьеса жанрово многоосновна. Будучи токкатой в полном смысле слова, она в то же время несет в себе черты вариаций на две темы серийного плана из шести звуков. Показательно, что в средней ее части, где в токкатах довольно часто возникает лирический эпизод и движение замедляется, внезапно происходит жанровая модуляция — появляются короткие фрагменты фантастического танца. Характер музыки становится более экспрессивным в конце пьесы благодаря диссонантным пассажам и властно звучащим аккордам. Не прибегая непосредственно к фольклорным источникам, С. Кортес создал произведение, убедительно раскрывающее емкие возможности жанрового стиля в индивидуальном преломлении неоклассических и постромантических тенденций.

В творчестве украинских советских композиторов жанр токкаты с особой интенсивностью начал развиваться с 50-х годов. В последующие десятилетия намечается тенденция к жанровому синтезированию. Токатта-прелюдия Игоря Наумовича Шамо (род. в 1925г.) была задумана как начало цикла из двенадцати прелюдий (тетрадь 1, 1962), знаменуя тем самым «вторжение» токкаты в большой цикл прелюдий.

Музыка пьесы производит впечатление сиюминутности ее рождения. Композитор мастерски использует многочисленные повторы тем, что усиливает энергию движения в его непрерывном временном развертывании. Токкатность и прелюдийность — основа всего произведе-. ния. Первая черта проявляется в нескольких главных элементах изложения: нисходящей мартеллатности, октавно-аккордовой технике и ее сочетании с техникой двойных нот. Вторая определяется интонационной страстностью художественного высказывания. Токката-прелюдия И. Шамо — примечательный образец одного из направлений развития жанра в украинской советской музыке, в котором полностью отсутствует механистическое движение. В качестве антитезы композитор использует метрически изменчивое импровизационное развитие, порождающее непосредственный эмоциональный эффект.

Токката Александра Александровича Красотова (род. в 1936 г.), написанная в 1976 году, публикуется впервые. В сочинении совмещены принципы полифонических вариаций и регламентированно-интервальной комбинаторики, что ранее не использовалось при разработке жанра украинскими композиторами. Музыка пьесы исполнена драматической импульсивности. Дискретность и несимметричность ритмической пульсации мелодии компенсируются постоянством общего мелодического движения.

Токката А. Красотова представляет собою тему с 28 вариациями сугубо полифонической природы. И хотя композитор не фиксирует их номерами, границы каждой из них определяются выбором того или иного художественного средства из арсенала полифонической техники. Тема токкаты постоянно варьируется, возникая в обращении, уменьшении, ракоход-но-инверсионном увеличении, канонических проведениях, контрапункте основного и инверсионного проведений и других образно-полифонических метаморфозах.

При интерпретации сочинения важно уяснить использованный композитором принцип «отдаления-приближения» темы, что позволяет «разбросать» ее в мартеллатной ткани (такты 65—71, 72—79) или «спрятать» мелодию в кластерных структурах (такты 167—183, 209— 225). Особый интерес представляют случаи тематической неравномерности, суть которой и связанного с ней принципа «приближения-отдаления» состоит в чередовании эпизодов, в которых тема то прослушивается с полной ясностью, то звучит завуалированно7. Под воздействием интервально-регламентированного построения вспомогательных пластов фактуры тема включается в движение по большим и малым секундам, секстам и малым терциям, большим септимам и квартам, малым нонам и уменьшенным квинтам. В связи с этим общий фон движения становится также тематическим, создавая новый уровень единства интонационных связей. Совокупность рассмотренных особенностей произведения свидетельствует о значительном шаге вперед по пути, поисков неизведанных жанровых возможностей.

Токката Мирослава Михайловича С к о р и к а (род. в 1938 г.) — автора таких широко известных в нашей стране и за рубежом сочинений, как Концерт для симфонического оркестра («Карпатский»), Концерт для скрипки с оркестром. Бурлеска для фортепиано, и ряда других,— написана в 1978 году. Музыка пьесы впечатляет контрастирующим единством импровизационной раскованности, трепетной импульсивности и императивно-утвердительной мощи. Фактура, сугубо ударная по приемам звукоизвлечения и многоэлементная по видам техники, отличается большим диапазоном фонической плотности.

Важнейшей особенностью токкаты является самобытная связь ее содержания с определенными жанровыми первоосновами (моторика и декламационцость) и элементами некоторых иных жанров (фантазия, танец, речитатив, хорал). Если первое определяет характер произведения в целом и принадлежность его к жанру токкаты, то второе конкретизирует ино-жанровые вкрапления в архитектоническую конструкцию, соединяющую в себе рондаль-ность и признаки сложной трехчастности.

В музыкальной драматургии пьесы центральное место занимает второй эпизод (Мепо mosso). В отличие от рефрена, связки и первого эпизода, тематический материал которых излагается в духе свободной фантазии, на первый план выступает декламационность, речитативность, разворачивающаяся на фоне «застывшего» альта-остинато. В его ритмически изощренной формуле заложены предпосылки для «противоборства» с мелодической подвижностью речитатива. Конфликт заостряется благодаря введению фрагментов, жанрово имитирующих инструментально-танцевальные наигрыши народного характера. Моторность (через остинатность) вновь начинает играть главенствующую роль, однако окончательно она утверждается несколько позже. Для достижения резкого контраста с начальной идеей сочинения и ее последующими модификациями композитор в данной драматургической ситуации прибегает к использованию полярного жанра — траурно-величавого хорала с сопрано-остинато (такты 149—157). Это последнее звено в системе жанровых вкраплений. Далее композитор возвращается к исходному тематическому материалу, проникнутому активной моторикой в еще более тесном союзе с остинатностью.

Токката М. Скорика, написанная с присущей композитору оригинальностью и утонченностью общего композиционного плана при ювелирной отшлифовке деталей, ярко свидетельствует о широких возможностях художника, глубоко овладевающего спецификой жанрового стиля и жанрового содержания.

Токката в творчестве советских композиторов — интересное и значительное явление, во многом определяющее развитие в музыке XX столетия жанра в целом. Обобщая многообразие авторских решений, следует подчеркнуть, что эволюция токкаты в советской музыке происходит на основе постоянного переосмысления традиций предшествующих эпох, отечественного музыкально-художественного опыта дооктябрьского периода, достижений прогрессивного современного творчества. Развитие жанра представляется сложным, активно-динамическим процессом. Образцами жанра являются отдельные пьесы, а также части циклических сочинений (сюиты, сонаты, сонатины и др.), что свидетельствует о вторжении токкаты в сферу-других жанров. Выбор форм свободен и не подчинен единой канонизированной норме, хотя наиболее распространен случай тяготения к трехчастному построению с более медленным по темпу средним разделом.

Взаимодействие жанрового стиля и индивидуальных стилей (манер, почерков) происходит в широком диапазоне, начиная от функционально-гармонического мышления и кончая той или иной системой, основанной на двенадцатиступенных звукорядах. Жанровое содержание обнаруживает тенденцию к раздвижению своих границ благодаря использованию выразительных средств, характерных для других жанров. Этим объясняется возникновение в архитектонике токкаты жанровой многоосновности, жанрового модулирования и переменности, жанрового синтеза.

Большой интерес композиторов к жанру токкаты в последней трети XX века символизирует ее особую созвучность динамическим процессам в современной жизни, обусловливающим вероятность интенсивного и интересного функционирования жанра в будущем.

В четырех выпусках настоящего издания отражены существенные черты эволюции жанра от периода его зарождения до современного бытования в мировой фортепианной литературе. Что же такое токката и как следует понимать этот термин в связи со скрытым в нем жанровым смыслом?

Общепринято характеризовать жанр токкаты в двух аспектах. С одной стороны, токката определяется как виртуозная пьеса для фортепиано или органа, выдержанная в быстром, размеренном, четко ритмованном движении, чаще всего с преобладанием ударной («моло-точкообразной») техники. С другой,— как правило, добавляется, что с XVI по XVIII столетие пьесы эти создавались в свободной импровизационной форме. Известны высказывания и о том, что современная токката не имеет других специальных признаков, кроме того, что ее движение выражается в сплошных коротких длительностях. Бесспорно, это существенные жанровые черты, однако далеко не всегда исчерпывающие и раскрывающие особенности его эволюции.

Очевидно, что бурное развитие жанра и его разработка в современной композиторской практике пришли в несоответствие с теми теоретическими воззрениями, которые сложились, о нем. Накопленные данные позволяют несколько изменить определение жанра. На наш взгляд, токката — один из старейших видов музыкальных произведений для клавишных инструментов, выкристаллизовавшийся в процессе своей эволюции как «моторный» жанр, для которого характерно воплощение широкого содержания преимущественно в быстром, волевом, непрерывном движении, происходящем в разнообразных импровизационно-свободных формах с модифицированным повторением тем и их развития при преобладании ударных приемов звукоизвлечения.

В. КЛИН

Рекомендуем:

Прокофьев С. (ноты)

Хачатурян А. И. (ноты)

Бетховен. Письма. В 4-х томах.

Благой Д. (ноты)

Пособия для ДМШ

 

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

Добавить комментарий

Войти с помощью: 

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

 необходимо принять правила конфиденциальности