‘Инструментальная музыка XVII века’ | Статья

Галацкая В.С.
‘ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА XVII ВЕКА’

Глава из учебника "Галацкая В. С. Музыкальная литература зарубежных стран", вып. I. М.: Музыка, 1978, стр. 46-61

Основные разделы:

Инструментальная музыка как самостоятельная область творчества не сразу заняла подобающее ей ме­сто. Долгое время она сопровождала пение, а имевшаяся инструментальная литература представляла перело­жение удобных для этой цели вокальных сочинений. Заметный перелом, вызванный усиленным ростом разных форм музицирования — бытового и концертно­го,— наблюдается в XVII веке. Схематично этот про­цесс можно представить как параллельное развитие полифонической и гомофонной музыки; полифония пре­обладает в жанрах духовного происхождения, гомофон­ный склад, имея опору в песне, танце, специфичен для бытовой музыки и ведет к образованию светских кон­цертных жанров. Одна линия — путь к фуге, другая — к сюите, концерту, симфонии. В действительности же абсолютной дифференциации, полного разделения меж­ду музыкой полифонической и гомофонной не сущест­вует, всегда внутри музыки одного склада присутствуют признаки другого. В инструментальных жанрах, в тех же сюитах, нетрудно обнаружить элементы полифонии, а в полифонических композициях — аккордовость и танцевальную метрику.

ПОЛИФОНИЯ И ОРГАННАЯ МУЗЫКА

Полифония (что значит — многоголосие) предполагает сочетание нескольких равнозначных мелодических линий; этим полифония отличается от так называемой монодии — одноголосия, когда мелодию исполняет один или несколько голосов в унисон. Основные виды мно­гоголосного склада— гомофонный и полифонический 1.

[1 Своеобразием отличается русская, так называемая подголосочная полифония, в которой участвующие голоса представляют собой различные варианты одной мелодии, Как говорит Асафьев, подголосочная полифония образует «побеги или ростки на основном стволе… линия варьируется, оставляя лишь главные устои»].

В гомофонном складе над всеми голосами господст­вует один, главный, который ведет мелодию, остальные имеют подчиненное, значение. Это сопровождающие, ак­компанирующие голоса.

В полифонической музыке нет главных и подчинен­ных, мелодических и аккомпанирующих голосов; каж­дый имеет самостоятельное значение и свою линию раз­вития.

 «Полифонию, в высшем ее смысле, надобно пони­мать гармоническим слиянием воедино нескольких са­мостоятельных мелодий, идущих в нескольких голосах одновременно, вместе. — В рассудочной речи немыслимо, чтобы, например, несколько лиц говорили вместе, каж­дый свое, и чтобы из этого не выходила путаница, непонятная чепуха, а, напротив, превосходное общее впе­чатление. В музыке такое чудо возможно; оно состав­ляет одну из эстетических специальностей нашего искусства»2 — так определяет А. Серов сущность по­лифонии.

[2 Серов А. Н. Музыка, музыкальная наука, музыкальная педагогика. — Критические статьи, т. 4. Спб., 1895, с. 1613]

Истоки западноевропейской полифонии уходят в глубь веков. Самые ранние из дошедших до нас памят­ников многоголосной музыки, своим происхождением обязанной народному музицированию, относятся к X—XI векам.

На западе Европы многоголосие быстро развивалось и вскоре сделалось достоянием профессиональных му­зыкантов. В XIV—XV веках полифония достигла уже высокого искусства. В ту же эпоху многоголосная му­зыка получила название «контрапункта» («рuncturn, contra punctum», что означает «нота против ноты»). Контрапункт — это определенная система ведения мелодии, искусство сочетать несколько мелодий в совме­стное согласованное звучание.

Важнейший признак полифонии — имитация. Слово «имитация» значит «подражание», и применении к полифонии — это прием неодновременного, поочередного вступления голосов, прием, при котором каждый голос как бы с некоторым запозданием повторяет (точно или с незначительными изменениями) одну и ту же мело­дию. Непрерывность мелодического движения — харак­терное свойство полифонии — протекает, главным обра­зом, благодаря применению различных приемов ими­тации.

В полифонической музыке относительно редки каден­ции или одновременные для всех голосов паузы. Обыч­но остановка одного голоса не задерживает движения других; завуалированность пауз вызывает ощущение безостановочного потока звуков, текучести и непрерыв­ности. В силу этого встречающиеся внутри произведе­ния каденции звучат особенно рельефно и значительно.

Европейская музыка выросла на основе полифонии с ее многообразными формами. В ней сложились важ­нейшие музыкальные закономерности: полифония при­учала к логическому развертыванию музыкальной мыс­ли, к длительному мелодическому движению, придавала музыкальной ткани динамичность, устремленность, по­движность.

На протяжений веков развитие многоголосия про­текало почти исключительно в пределах вокального хо­рового искусства; инструментальная музыка, долгое время лишенная самостоятельного звучания, заимство­вала из духовной и светской вокально-хоровой культуры ее формы, способы развития, приемы выразительности. До наших дней сохранились некоторые условные для инструментальной музыки обозначения, напоминающие о ее далекой зависимости от вокально-хоровой практики и теории3.

[3 Даже слово «голос» переходит в инструментальную музыку, употребляется как термин, обозначающий мелодическую линию, ко­торую соответственно с местом расположения, диапазоном и тембром именуют так же, как именуют человеческие голоса: бас, тенор, альт, сопрано].

Развитие органной музыки

Инструментальная поли­фония в первую очередь связана с развитием органной музыки. Обычно церковное пение шло в сопровождении ор­гана. Аккомпанируя хору, органисты непосредственно перенимали и переносили в органную музыку формы и приемы вокального многоголосия. Поэтому в органной музыке раньше всего были освоены и применены прин­ципы хоровой полифонии.

История развития органа и органной музыки дли­тельна. Некогда орган, подобно современному форте­пиано, был распространенным в быту светским инстру­ментом, в домах на нем разыгрывались танцы и всевозможные вариации на темы народных песен. К концу, XVI века технические нововведения сделали орган са­мым усовершенствованным из существовавших инстру­ментов, безгранично расширили его художественные средства. С этого времени в инструментальной музыке устанавливается господство органа — «короля всех ин­струментов», по словам Моцарта, и продолжается вплоть до второй половины XVIII века4.

[4 Орган — инструмент очень сложной конструкции. В каждом органе несколько клавиатур, называемых мануалами, В обычных органах три мануала, а в больших бывает даже пять. Распола­гаются они один над другим, наподобие ступеней лестницы.
Кроме мануалов, есть педаль, предназначенная для того, чтобы извлекать низкие басовые звуки; отсюда термин «органная педаль», подразумевающий выдержанные на большом протяжении времени  басовые звуки, Устройство органной педали не имеет ничего общего с устройством педали современного рояля. В органе педаль — это своеобразное подобие клавиатуры с диапазоном большим, чем в две октавы, Играют на органной педали ногами].

Если раньше в церкви органу отводилась самая скромная роль, то теперь на него возлагаются ответ­ственные и во многих случаях (при отсутствии дорого­стоящего хора) основные функции при музыкальном оформлении церковной службы. Но не везде и не во всех странах органная музыка так долго сохраняла ве­дущее положение.

В Италии уже в XVI веке она достигла своего зе­нита. Главой итальянской органной школы был орга­нист собора св. Петра в Риме Джироламо Фрескобальди  (1583—1643), которого называют «итальянским Бахом». Даже сам Иоганн Себастьян испытал воздействие му­зыки Фрескобальди. Деятельностью Фрескобальди за­вершается развитие итальянского органного искусства. Со второй половины XVII века господство переходит к более гибкой, портативной и мелодически выразитель­ной скрипке.

Во Франции интенсивный рост светской музыкальной культуры в XVII веке, и в частности клавесинизма, от­тесняет на второй план французскую органную школу.

Органная музыка в Германии

Страной, где искусство органа окрепло, развернулось и достигло небывалой силы и блеска, была Германия. Представители церкви в Германии вели давнюю борьбу с народной и светской музыкой. Но орган как церковный инструмент был в по­чете. Органисту часто поручалось главное руководство музыкой во время богослужения; управление хором, со­провождение на органе пения общины, исполнение ин­струментальных пьес. Неудивительно, что орган при­влекал наиболее даровитых людей. В то время как в других странах органная музыка начинает клониться к упадку, в Германии из поколения в поколение выдви­гаются замечательные мастера этого искусства, восходя­щую линию которого завершает Иоганн Себастьян Бах.

Первые немецкие композиторы-органисты были уче­никами венецианцев Андреа и Джованни Габриели 5.

[5 Андреа Габриели родился между 1510—1520 годами, умер в 1586 году; Джованни Габриели — племянник Андреа — родился около 1557 года, умер в 1612 или 1613 году].

Они проложили путь в Италию немецким музыкантам, которые устремляются туда на выучку, в надежде полу­чить там признание и облегчить дорогу к громкой славе у себя на родине.

Получая образование или совершенствуясь в Италии, немецкие музыканты становились носителями традиций итальянского искусства, применяя их к потребностям немецкого слушателя, к условиям немецкой музыкаль­ной действительности.

Непосредственное влияние на развитие немецкой ин­струментальной музыки оказал знаменитый композитор — нидерландец из Амстердама Ян Питерс Свелинк (1562-1621). Среди учеников Свелинка было много немцев. У него прошел школу органного мастерства и основопо­ложник органной музыки в Германии Самуэль Шейдт (1587-1654). С занятиями у Свелинка Шейдт сочетал изучение итальянского органного письма и манеры сво­его современника Фрескобальди. Тем не менее Шейдт — самобытный художник; немецкий протестантский хорал с его народной мелодической основой определил национальную природу музыки Шейдта. Немецкий протестантский хорал составляет основу немецкого орган­ного искусства…

«Протестантский хорал,  — писал по этому поводу Се­ров, — без органа почти немыслим. Простота гимнов евангелического исповедания (их и сам Лютер импро­визировал, и ввел в ритуал богослужения), определен­ность их ритмического и мелодического рисунка как нельзя удобнее поддавалась развитию органному, где главный мотив хорала, ясно остающийся в памяти при­хожан, мог переходить через все бесчисленно-разнооб­разные регистры органа, дробиться на мельчайшие доли и разрастаться до оглушительной громады звуков»6.

[6 Серов А. Н. Музыка, музыкальная наука, музыкальная педа­гогика.— Критические статьи, т. 4, с, 1611].

По стопам основоположника немецкого органного искусства Шейдта следовали органисты последующих поколений. Всесторонней разработкой хорала занима­лись крупнейшие музыканты XVII века, среди них Па­хельбель, Бём, Рейнкен, Букстехуде — уже непосред­ственные предшественники Иоганна Себастьяна Баха.

В XVII веке инструментальная, и в частности орган­ная полифоническая музыка достигла большой зрелости. Обозначились линии развития основных жанров: импровизационных, допускающих свободное сочетание эпизо­дов разного склада и характера, и таких, где принцип имитации соблюдался более строго и проводился с боль­шей последовательностью, К пьесам импровизационного типа относятся прелюдии, фантазии, токкаты; от пьес имитационного склада ведет начало фуга. Окончатель­ная кристаллизация всех этих жанров произошла в творчестве Баха.

Бах отходит от распространенного в немецкой му­зыке типа смешанных композиций, то есть одночастных произведений, состоящих из многих разнохарактерных эпизодов. Он отделяет импровизационные построения от фугированных, разрабатывает каждое в отдельности. В результате чего образуются самостоятельные жанры: импровизационная прелюдия, фантазия, токката и построенная на строгом соблюдении имитационного прин­ципа фуга.

На более высокой основе происходит организация циклического произведения, объединение в целостную художественную композицию пьесы импровизационного склада — с фугой. Так появляется новая циклическая форма, где каждая из двух частей, при всей контрастности и самостоятельности, дополняет другую.

Определяется место и назначение каждой части: первая — импровизационная прелюдия 7 — несет функции вступления, вторая — фуга — центр тяжести полифонического цикла.

[7 Исторически прелюдия возникла из органных импровизаций, которые предваряли пение хорала и должны были создавать соответствующие настроения].

Создав совершенные образцы полифонического цикла в органной музыке, Бах перенес эту форму в родствен­ное органному клавирное искусство, раскрыв ее поистине неисчерпаемые возможности в сорока восьми прелю­диях и фугах «Хорошо темперированного клавира».

Прелюдия и фуга у И. С. Баха

Импровизационные формы Баха так многообразны, что вывести для них какие-то общие законы невозможно. Каждая прелю­дия обладает структурой, только ей присущей. Прин­ципы, на которых строятся импровизационные формы, логика их развития покоятся на закономерностях, инди­видуальных для каждой подобной пьесы; таким обра­зом, прелюдия не имеет постоянных, определяющих ее форму конструктивных признаков, чем существенно от­личается от фуги.

Тем не менее, значительное число, прелюдий обладает некоторыми общими признаками. К ним относятся мо­торный характер движения, единообразие ритма и фактуры.

В подобного рода прелюдиях, в отличие от фуги, не всегда возможно выделить тему, точно обозначить грань, где кончается тема и начинается ее развитие. Обычно начальное тематическое ядро — первичное воплощение музыкальной мысли, тесно слитое с последующей тканью  — служит основанием для дальнейшего, часто длительного развития.

Следование выработанным для прелюдийных форм приемам у Баха сочетается с ярким индивидуальным характером самого музыкального материала. Внешне подчиняясь установленным формам, Бах изнутри их ло­мает и преображает. Богатейшими средствами мелоди­ческого и гармонического развития он преодолевает ме­ханичность моторного движения с присущим ему безостановочным мелодическим развертыванием.

Фуга — высшая и самая сложная форма в музыке полифонического склада. Формировалась она постепен­но, испытала длительный процесс развития. Классически совершенный вид фуга приобрела в творчестве Иоганна Себастьяна Баха. Баховские фуги считаются до сих пор высшим образцом полифонической музыки, нормой ее красоты и мастерства.

Любая фуга Баха — органная, клавирная или хоровая — своеобразна по замыслу, художественна по фор­ме. Каждая фуга оригинальна и не похожа на другую; но фуги, взятые все вместе, имеют общие формально­конструктивные черты, являющиеся отличительными признаками формы фуги.

Почти непреложно для баховской фуги (а также и прелюдии) наличие одной музыкальной темы, одного музыкального образа. Правда, встречаются фуги с дву­мя и даже тремя темами (двойные, тройные), но и в них весь тематический материал обычно подчиняется основ­ной, первой теме, которая воплощает главную, ведущую мысль и тем самым определяет характер произведения. Итак, фуга — многоголосное сочинение, в основе которого лежит одна тема. Меньше двух голосов в фуге быть не может; самые распространенные фуги трехголосные, много четырехголосных, меньше пятиголосных и совсем мало шестиголосных фуг.

Привычная структура фуги — трехчастная. Каждый из разделов имеет свое название: экспозиция, средняя часть, или разработка, реприза. Уже названия разделов определяют их место и назначение.

Экспозиция — показ музыкального образа через многократное проведение темы в разных голосах. На сколько голосов написана фуга, столько раз проводится тема в экспозиции 8.

[8 Иногда, после всех проведений темы в экспозиции в каком-нибудь из крайних голосов вновь появляется тема. Это называется дополнительным проведением. Бывают фуги с так называемой двойной экспозицией, иначе — контрэкспозицией, когда тема проводится вторично во всех голосах, но порядок следования голосов изме­няется].

Начинается фуга одноголосным изложением темы в основной тональности. Имитация темы (вступление второго голоса) проходит чаще всего в доминантовой тональности, то есть на квинту выше или на кварту ниже. Тема и ее имитация получили ха­рактерные названия «вождя» и «спутника», однако обычно для их обозначения пользуются другими, более  простыми: т е м а  и  ответ.

Вступление второго голоса с имитацией темы не приостанавливает и не прерывает движения первого, который в качестве контрапункта к теме приобретает новое значение и получает название противосложения 9:

[9 В тех случаях, когда впервые прозвучавшее противосложение сохраняет свой мелодический или ритмический строй в дальнейшем течении музыки, оно носит название удержанного противосложения].

Каждое появление темы в другом голосе сопрово­ждается новым противосложением. Таким образом, в трехголосной фуге два противосложения, в четырехго­лосной — три и т. д.

Противосложение рельефно оттеняет тему, а посте­пенное наслоение контрапунктирующих голосов состав­ляет специфическую особенность полифонической музыки, средство динамического нарастания, накопления звучности 10.

 [10 В полифонии накопление и выключение голосов имеет особый смысл, создает специфические эффекты: усиление звуковой динамики в одном случае, разрядку, ослабление напряжения в другом].

Сопоставление в экспозиции тонической и доминан­товой тональностей указывает на острое чувство функ­ций лада, его устоев и неустоев. В сопоставлении темы и ответа, тоники и доминанты предвосхищаются ладото­нальные соотношения в сонате между главной и побоч­ной партиями.

Переход от экспозиции к средней части обнаружи­вается довольно отчетливо уходом от господствующих в экспозиции тональностей. Проведение темы в новой тональности, чаще всего параллельной, указывает на наступление второго раздела фуги.

Средняя часть (или разработка) — место наиболее активного и динамического развития темы. Масштабы средней части во многом зависят от места, отводимого в ней интермедиям.

 И н т е р м е д и я — промежуточное построение между проведениями темы — составляет существеннейший эле­мент формы фуги. Интермедии можно встретить во всех разделах фуги, но обычно первая развернутая интерме­дия помещается за гранью экспозиции, она служит свя­зующим звеном между экспозицией и средней частью.

Особенно часты интермедии в средней части, так как они осуществляют здесь свое специальное назначение — модуляцию (переход из одного строя в другой), подготавливают тональность, в которой вновь должна про­звучать тема. Чем интенсивнее протекает процесс ладо- тонального развития, тем больше ширятся масштабы интермедий, а с ними — разработки и всей формы в целом.

В интермедиях также сосредоточены моменты тема­тического развития. Бах впервые показал смысл и цель тематической работы как главного средства, ведущего к конечному преображению музыкального образа, и как средства, динамизирующего форму.

Бах строит интермедии преимущественно на материале темы — на извлеченных из нее отдельных мелодико-ритмических оборотах. Музыкальная ткань, насыщенная тематическими элементами, создает впечатление единства и внутренней цельности произведения. В ин­термедиях тема никогда полностью не проводится; вре­менное отстранение темы придает ей при новом прове­дении — новизну и свежесть.

Переход от средней части к репризе часто на­столько затушеван, что бывает затруднительным и спор­ным определение границы, отделяющей второй раздел фуги от третьего. Реприза должна закрепить основную тональность, восстановить утраченную в разработке устойчивость, тональное равновесие и симметрию.

Таковы самые общие представления о главных кон­структивных элементах формы фуги 11.

 [11 О некоторых наиболее сильных и ярких выразительных средствах полифонического письма пояснения будут даны в каждом конкретном случае, по ходу разбора музыкального сочинения].

КЛАВИРНАЯ МУЗЫКА

Первые упоминания о клавире — клавишно-струн­ном инструменте — относятся к XIV—XV векам. Долгое время клавиром именовали всякий клавишный инстру­мент, даже орган. В XVI веке определяются и становятся самыми распространенными две разновидности клавира — клавесин и клавикорд, получившие множе­ство различных названий: клавесин, чембало, спинет, харпсихорд, вёрджинел.

***Различия между клавесином и клавикордом в основном заклю­чались в способе извлечения звука. В клавикордах звук полу­чался от прикосновения к струне металлической пластинки, назы­ваемой тангентом. Тангент прикреплялся к внутреннему концу кла­виши и при нажиме последней касался струны. Особенные свойства механики инструмента придавали ему ту чувствительность, при ко­торой малейшее изменение нажима пальца на клавишу вызывало соответствующее изменение силы звука; таким образом, звуковая динамика непосредственно зависела от исполнителя. На клавикордах было возможно играть более певуче и плавно, чем на клаве­сине, но звук его при этом был слабый и глуховатый, тембровый контраст исключался. Все в этом инструменте располагало к му­зыке интимной, нежной и мягкой, которая не должна была возбуждать сильные страсти, а только «трогать сердца».

Устройство клавесина отличается от клавикорда. Струна в нем приводится в колебание посредством перышка или язычка, насаженного на стерженек, соединяющий его с клавишей. При нажиме на клавишу стерженек поднимается, и перышко зацепляет, как бы щиплет струну. Язычок обычно делался из вороньего пера или из кожи. Звук клавесина отрывистый, звонкий, мало певучий, вследствие чего исполнение legato затруднено. На клавесине недо­ступны и динамические, оттенки, то есть увеличение или, уменьшение силы звука; исполнитель не мог по своей воле и желанию влиять на качество звука.

Усовершенствованный клавесин имел обычно два мануала, то есть две клавиатуры и педали. Каждая клавиатура обладала только одной силой звучности: forte или piano. Октавное удвоение тонов; специальные регистры, наподобие органных, обогащали тембровое звучание. Виртуозы-клавесинисты, искусно пользуясь двумя (а ино­гда и тремя) клавиатурами и регистрами, добивались большой кра­сочности звучания, динамических нарастаний и спадов. Клавесин с несколькими мануалами обладал очень сильным звуком, и это определило его положение концертного инструмента, а также непремен­ного участника оркестра.

Ф о р т е п и а н о — инструмент с молоточковой системой — нача­ло входить в музыкальный обиход значительно позже, с середины XVIII века.***

В XVI веке клавесин приобретает положение уни­версального инструмента: им широко пользуются в до­машнем музыкальном быту, во время торжественных и официальных церемоний, а с возникновением оперы и ростом разных форм музицирования он становится обя­зательным участником оперного спектакля и камерного ансамбля 12.

[12 Широкое распространение клавира заставляло добиваться усовершенствования инструмента; множество мастеров XVI и XVII веков были заняты поисками новой и лучшей конструкции. Особенно славились фламандские инструментальные мастера, И сре­ди них знаменитый Рюккерс, которому принадлежит чуть ли не семьдесят типов клавесина].

Творческое освоение клавишно-струнных инструмен­тов, начавшееся в XVI веке, вскоре же привело к воз­никновению отдельных национальных школ, к. созда­нию традиций, на которые опирались композиторы по­следующих поколений. В большинстве европейских стран — в Италии и Польше, в Испании и Чехии — музыканты-клавиристы содействовали распространению клавирной музыки, ее проникновению в музыкальную жизнь и быт.

Формирование сюиты и вариации для клавира

На начальной стадии клавирное искусство развивалось в непосредственной связи с народно-бытовой музыкой.

Подавляющее большинство пьес того времени— собственно танцы и пьесы, хотя и не носящие танцеваль­ных названий, но сохраняющие связь с движением, ритмом танца. Типизируются некоторые жанры, происхождением обязанные танцу, но обладающие возмож­ностью чисто музыкального развития: сарабанда, чакона, пассакалия (особая форма вариаций па постоян­ный бас, так называемый basso ostinato). Длительный и устойчивый творческий интерес к этим жанрам вы­зван был особыми их свойствами, открывающими про­стор для свободного мелодического варьирования.

В монументальных и величественных творениях Баха и Генделя завершается история этих старинных жанров.

Ведущее положение в истории клавирного искусства XVI—XVII веков принадлежит Англии и Франции.

В музыкальных сборниках английских вёрджинелистов конца XVI и первой половины XVII века преобла­дают пьесы, представляющие собой вариации на попу­лярные народно-бытовые песенные мелодии и танцы. Искусство варьирования и форму вариаций, сделав­шуюся излюбленной и общепринятой в клавирной му­зыке XVII века, взрастили композиторы — вёрджиналисты.

Основоположником французской клавесинной школы считается Жак Шампион, известный под именем Шамбоньера (после 1601—1670/72). В его многочисленных сочинениях заметно проступают черты того специфиче­ского клавесинного стиля, который доведен до класси­ческих норм выдающимся представителем французской школы клавесинистов Франсуа Купереном.

Если английским вёрджинелистам клавирная музыка обязана развитием искусства вариаций, то с творческой деятельностью французских клавесинистов связано по­явление и развитие клавирной сюиты.

Свое происхождение сюита ведет от музыки город­ского быта, домашних музыкальных развлечений; по видимому, в этом заключаются причины некоторых спе­цифических жанровых особенностей сюиты.

Название «сюита» происходит от французских слов «suite», «partie»13, что значит «следование», «последо­вание».

[13 Отсюда итальянское название сюиты — «партита»]

 Сюита представляет собой циклическую композицию, которая образуется из нескольких следующих в определенном порядке частей; каждая из них обладает замкнутой формой и законченностью замысла. Вся се­рия номеров сюиты объединяется общей тональностью. Отличие сюиты от других циклических построений (например, сонаты) в том, что ее основу составляют танцы, контрастные по движению и характеру. Спокойному дви­жению противопоставляется оживленное, медленному — быстрое.

В процессе формирования и отбора наиболее типич­ных танцевальных ритмических формул к середине XVII века определилась схема сюиты, которой стали придерживаться большинство композиторов, в том числе и И. С. Бах.

Четыре танца составляют стержень старинной сюи­ты: аллеманда, куранта, сарабанда, жига.

АЛЛЕМАНДА  — несколько тяжеловесный четырех­дольный танец в спокойно-умеренном движении, серьез­ного характера. Изложение его часто бывает полифони­ческое. Аллеманда как танец была известна, уже с на­чала XVI века. Претерпев значительную эволюцию, она продержалась в качестве основной части сюиты почти до конца XVIII столетия. Аллемандой начинается боль­шинство сюит,

КУРАНТА  —  оживленный танец в трехдольном раз­мере. Наибольшей популярности куранта достигла во второй половине XVII века во Франции.

САРАБАНДА происхождением связана с религиоз­но-обрядовой музыкой. Впоследствии сарабанду стали исполнять во время траурных церемоний, при торжест­венных погребениях. В более поздней литературе ветречается образное выражение — «смерть танцует сара­банду». Это танец скорбно-сосредоточенного характера и медлительного движения; трехдольная метрика в нем имеет склонность к удлинению второй доли.

ЖИГА — самый быстрый старинный танец. Стреми­тельность движения определила положение этой пьесы в сюитном цикле: на нее возлагаются функции финаль­ной части. Трехдольный размер жиги (3/8, 6/8, 9/8, 12/8) нередко переходит в триольность; излагается материал часто в фугированном, полифоническом стиле.

Кроме названий четырех частей, обязательных для сюиты, дополнительно вводились и другие: гавот, ме­нуэт, бурре, паспье, полонез. Иногда танцевальным пьесам противопоставлялась так называемая ария — Air — музыка лирического характера и нетанцевального ритма, вставлялись также программные пьесы различ­ного содержания. Группа пьес, помещенных между сарабандой и жигой, получила название «интер­меццо». Название подчеркивает их вставной характер.

Располагаясь обычно между сарабандой и жигой, эти дополнительные номера образуют переход от самой медленной части к самой быстрой.

Французская клавесинная музыка

Французским клавесинистам принадлежит создание грациозной орна­ментальной мелодики с изысканно изукрашенным ме­лизмами рисунком. Различные морденты, группетто, форшлаги, музыкальные украшения, «завитушки» в из­вестной мере аналогичны всевозможным украшениям, типичным для всего французского искусства XVIII века, получившим благодаря этому характерное название «ро­коко» 14.

[14 «Рококо» происходит от французского слова «rocaille», что значит «украшение из камней и раковин»].

Несмотря на первоклассное мастерство, диапазон творчества французских клавесинистов невелик. Эта музыка и сейчас может доставить большое эстетическое удовольствие, но не взволнует глубиной чувства, силой мысли.

Некоторые склонны рассматривать творчество фран­цузских клавесинистов как прямое отражение эстетики и вкусов аристократического салона; однако французские музыканты, так же как писатели, художники, — в боль­шинстве выходцы из средних и низших городских кругов; близкие к народу, они вносили в творчество народные элементы. Действительно, в звуках изысканной музы­кальной миниатюры нередко слышится простая песенная или танцевальная мелодия.

Творчество Франсуа Куперена (1668—1733), как ча­сто его именуют, «Франсуа Великого» — вершина фран­цузского клавесинного искусства. Его сюиты вырастают до огромных размеров, включают многочисленные про­граммные миниатюры. Здесь можно встретить и целую галерею лирических образов-портретов («Застенчивая», «Сумрачная»), и изящную звукопись («Будильник», «Ма­ленькие ветряные мельницы»), и жанровые, иногда юмо­ристические зарисовки («Жнецы», «Сборщицы вино­града», «Старцы на ходулях»). Чаще всего Куперен ис­пользует форму рондо, имеющую народно-танцевальное происхождение и рельефно выявляющее основной образ пьесы.

У Куперена было много учеников и последователей (Жан Франсуа Дандриё, Клод Дакен и другие), однако никто после него, включая прославленного Рамо, не смог  существенно обновить и расширить сферу французской клавесинной музыки. Имя Куперена и его произведения неотделимы от представления о классически ясном, от­точенном клавесинном стиле, который оказал заметное влияние даже на таких самобытных художников, как Бах и Гендель.

Высоко оценивая мастерство Куперена, Брамс писал: «Скарлатти, Гендель и Бах —в числе его учеников»15.

[15 Неф К. История западноевропейской музыки. Под ред. Б. В. Асафьева. М., 1938, с. 153].

Отзвуки клавесинного стиля легко можно обнаружить в фортепианных произведениях Гайдна, Моцарта и даже юного Бетховена.

Творчество Куперена — завершение длительного процесса развития французской клавесинной музыки, ее форм, жанров и собственно клавесинного стиля. По ха­рактеристике Б. В. Асафьева, «это свой особенный неповторимый инструментальный стиль, это сфера грациоз­ной и элегантной звукописи, отнюдь не слащавой, не сентиментальной и не расслабляющей».

 

Галацкая В. С. Музыкальная литература зарубежных стран, вып. I. М.: Музыка, 1978, — 366 с., ил., нот.
Учебное пособие по курсу музыкальной литературы посвящено обзору музыкальной культуры зарубежных стран XVII века, творчеству И. С. Баха и Г. Ф. Генделя. В четвертое издание внесены некоторые исправления и дополнения.
Предназначается для музыкальных училищ.

Если вы нашли ошибку или опечатку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter. Буду вам очень благодарна!

Добавить комментарий

Войти с помощью: 

Ваш адрес email не будет опубликован.

  

доступен плагин ATs Privacy Policy ©

Этот сайт использует Akismet для борьбы со спамом. Узнайте, как обрабатываются ваши данные комментариев.