Михайлов Е. В. «О смыслах и формах Восьмой сонаты А. Н. Скрябина»

Михайлов Е. В.
«О смыслах и формах Восьмой сонаты А. Н. Скрябина»

Статья из журнала "Искусство, наука, практика / № 2(6) 2014"

Аннотация

В статье осуществляется попытка анализа философского и художественного содержания Восьмой сонаты А. Н. Скрябина, строения ее формы в целом, отдельных разделов, тематизма. Проводятся параллели с Прелюдией ор. 74 № 2 Скрябина, обнаруживаются черты сходства образных замыслов и формообразования в миниатюрах и крупных сочинениях композитора.

Ключевые слова: Восьмая соната Скрябина, музыка Скрябина, формообразование, смысловая содержательность, образность, философские идеи Скрябина.

  1. V. Mikhaylov

Purports and forms of A. Scriabin’s Eight Sonata

Abstract:

The article is dedicated to analysis of philosophic and purport content of Eight Sonata of A. Scriabin, structure of its form, sections, themes and subjects. The author draws a parallel with Prelude op. 74 № 2 of Scriabin and finds out the similarity’s features of conception, purports and forming in miniatures and major works of composer.

Keywords: Eight Sonata of Scriabin, music by Scriabin, music forming, purports and content of Scriabin’s sonatas, philosophical ideas of Scriabin.

Существования нет — есть становление.
А. Н. Скрябин

В ряду поздних сонат Скрябина Восьмая занимает особое место. Законченная позже всех прочих сонат, она является энигмой — не по названию, но по сути — для многих исследователей творчества композитора. Серьезной и глубокой музыковедческой литературы об этом сочинении досадно мало. Из последних работ можно отметить диссертацию С. Ху-Лин Си «Стиль и музыкальные смыслы поздних сонат А. Скрябина: Соната № 8 как образец парадигмы интерпретации и исполнения»[1]. Почему же соната, являясь наиболее крупной и значительной из поздних и при своей одночастной структуре достигая продолжительности четырехчастной Третьей сонаты, несколько обделена вниманием исследователей и исполнителей? С чем связано некоторое непонимание художественных и философских идей Скрябина, столь ярко выраженных в Восьмой сонате?

Известны многочисленные комментарии Скрябина к своим сонатам: это эпиграфы к Четвертой и Пятой, программные высказывания ко Второй, Девятой, Десятой, дневниковые записи по поводу создания автобиографической Первой. Однако сведения о Восьмой довольно скупы. Л. Сабанеев приводит следующие слова композитора: «Эта соната [Восьмая] по настроению ведь близка Седьмой… и в конце такое же излияние… Танец, „vertige“ и потом это… Только она больше вся в танце»[2]. Кроме того, постепенно к поздним сонатам увеличивается количество ремарок композитора, указывающих на характер, настроение, тончайшую нюансировку эпизодов, тем и даже отдельных мотивов (Десятая соната). Однако в Восьмой сонате практически нет указаний Скрябина на характер исполнения — мы встречаем только три художественных пожелания автора (не считая темповых и динамических): это «joyeux» («радостно») в конце первого эпизода главной партии, «tragique» («трагично») в связующей теме и «doux, languissant» («нежно, с томлением») в последних тактах сочинения. Думается, что это связано с очевидной для композитора ясностью художественного замысла — то есть отгадку надо искать в самом образном строе сонаты, сформированном на основе эстетических принципов Скрябина-символиста. Осмелимся утверждать, что именно Восьмая соната явилась квинтэссенцией философских воззрений и музыкальных поисков и обретений автора. Но что именно завещал нам Скрябин в последней по времени написания сонате? Каковы ее идеи, образы и способы воплощения?

Для поиска некоторых художественных «подсказок» попробуем сравнить Восьмую сонату с такой, казалось бы, далекой по форме и содержанию пьесой, как Прелюдия ор. 74 № 2. Известно, что сохранилось немало высказываний Скрябина по поводу содержания и исполнения данной миниатюры: «Это смерть, здесь бездна… Смерть как то явление Женственного, которое приводит к воссоединению. Смерть и любовь… Смерть — это, как я называю в „Предварительном действии“, Сестра. В ней уже не должно быть элемента страха пред нею, это — высшая примиренность… ее можно по-двоякому играть, раскрашивая ее, с нюансами, и наоборот, совершенно ровно, без всяких оттенков»[3].

Думается, что ключ к пониманию как данной Прелюдии, так и Восьмой сонаты заключается в особом выражении идеи пребывания, некоего сверхсостояния в уникальном скрябинском пространстве-времени, в котором развитие теряет свою динамику и привычное для сонатной формы сквозное действие. Напротив, с первых нот проявляется некая предопределенность, безысходность развития, смысловая статика. Об особом качестве пространства-времени пишет Т. Левая: «Если попытаться определить форму скрябинского хронотопа типологически, то, вероятно, надо назвать ее… „формой пребывания в пространстве“, но только с поправкой на особую действенность этого пребывания»[4].

Вернемся к Прелюдии: Скрябин говорил, что «в этой прелюдии такое впечатление, точно она длится целые века, точно она вечно звучит, миллионы лет»[5] — очевидно, это то свойство образной статики, которое распространяется на всю форму целиком, и «музыкально-эмоциональный код открывается только в видении целого. Возможно, это и есть воплощенный Скрябиным символ смерти», — пишет М. Чершинцева[6]. В этом просматривается символика Бесконечного — актуальная, то есть непосредственно переживаемая бесконечность, или Вечность, прозреваемая в Миге. Эта статика является выражением бесконечности напряжения Духа, Творца, самопознающего себя, осуществляющего себя в мироздании. Вместе с утопическим стремлением к Всеединству эти идеи, по словам Т. Левой, «явились источником экстатических настроений русских символистов… мысль о бесконечном и едином мире была для него [Скрябина] главным источником экстаза, пьянящего чувства блаженства…»[7].

Мы можем сделать вывод, что именно экстатическое состояние и стало особым процессом для композитора в поздних произведениях, состоянием прозрения, бесконечным самопознанием. Но параллельно с этим экстаз перестал быть необходимой смысловой кульминацией, динамической точкой восхождения, грандиозной вершиной развития сочинения (ср. экстатические кульминации Четвертой, Пятой сонат). В этом контексте можно рассматривать заключительные коды поздних сонат как наиболее важную в смысловом, драматургическом значении часть произведения, где происходит «акт дематериализации» (Скрябин) как заключительное проявление сущностного экстаза. В конце коды Восьмой сонаты (так же как и в заключении Прелюдии ор. 74 № 2) происходит возвращение в духовному началу, образу вечной Женственности, смерти, по Скрябину, — к тому, с чего начинаются Прелюдия и соната. Круг замыкается, образуется форма шара, идеальная для композитора не только с точки зрения строения формы сочинения, но и как выражение философских воззрений: «Действительность представляется мне множеством в бесконечности пространства и времени; причем мое переживание есть центр этого шара бесконечно большого радиуса»[8].

Но если произведение начинается и заканчивается «высшей утонченностью», и где все заранее предопределено, что оказывается в центре формы? Какими смыслами наполняется развитие? Тут мы можем вспомнить поэму «Прометей», где не только в музыкальном развитии, но и в расшифровке световой партии (а точнее, цветового плана) мы при анализе можем определить, что развитие-познание движется через земное, материальное. Подтверждением этого являются записи композитора: «У меня там ход все время от тональностей духовных, которые соответствуют первичному неразделенному духовному бытию… к тональностям материальным, которые соответствуют отпечатлению духа на материи… А потом опять начинается эволюция… и тональности опять при- ходят к духовным»[9]. Художественное строение поэмы иллюстрирует философские убеждения Скрябина: Дух проникает в материю, она «проявляется, все более и более наливаясь плотью, дробясь, порождая внутри себя столкновения различных своих частей. Дойдя до определенного предела, мир… устремляется в обратном порядке, от материального, грубого — к все более тонкому, пока земное бытие не перейдет опять в духовное состояние»[10].

И в Восьмой сонате Скрябин оказывается ближе всего к точному философскому воплощению этой идеи — идеи последовательного самопознания, постепенного постижения мира всеобщих форм и универсальных начал. Соната показывает уже знакомое нам движение от духовного томления, состояния «до-творческой неразделенности» (вступление) к духовному же экстазу, «высшей утонченности». Но это происходит через то материальное начало, которое стало второстепенным, утратившим важное ранее смысловое значение и диалектическую необходимость. Поэтому средняя часть (разработка) в частности и соната в целом оказываются лишены драматургической и динамической кульминации, которая в контексте общей формы сонаты привела бы к превалированию материального, земного в смысловом развитии сочинения. А наиболее важное драматургическое значение оказывается окончательно закреплено за кодой. В коде и проявляется экстаз в виде экзальтированного танца, в виде «…священной, последней пляски перед самым актом, перед моментом дематериализации», как Скрябин говорил о финале Седьмой сонаты[11]. В записях композитора 1913—1915 годов сохранились следующие строки:

Я танец вселенной, танец любви,
Я вихрь сверкающий, все поглощающий, стирающий грани,
Растворяющий формы[12].

А.Н. Скрябин

Рассматривая экстаз шире — как творческую игру, как сам процесс самопостижения Духа, — мы можем отметить, что со временем главной идеей Скрябина-философа становится не самоутверждение Духа через борение, самоутверждение Творца, но сама мысль о творении, о Всеединстве и гармонии мироздания. На основе этого происходит окончательная кристаллизация «формулы экстаза» через объективизацию — «отказ от однолинейной устремленности (Четвертая соната), рассредоточенность [частных] кульминаций, замыкание „бегущей спирали“ в форму-шар с нетипичным, казалось бы, для Скрябина спадом и успокоением в конце. Думается, именно в таком, объективизированном и свободном от эгоцентрических крайностей варианте скрябинская утопия имела шанс надолго пережить свое время»[13].

Но в Прелюдии ор. 74 № 2 (так же как и в Восьмой сонате) безысходность и предопределенность как познание Бесконечного проявляются не только на уровне образа и — шире — художественной и философской идеи, но и на уровне формы и драматургического развития. Здесь мы сталкиваемся с распространенной среди исследователей сонат Скрябина проблемой непонимания внутренних процессов сочинения. Так, Э. Месхишвили пишет: «Повторение одинаковых эпизодов, перенесение их из одного раздела в другой… отсутствие экстатического апофеоза-завершения, обрамление сонатного Allegro развернутым вступлением придают ей [Восьмой сонате]… некоторую мозаичность»[14]. Однако это и было, думается, сознательным замыслом автора для воплощения смысловой законченности не только каждого эпизода, но и тем в отдельности — как отражение не процесса, но пребывания. Уже с Пятой сонаты и «Поэмы экстаза» Скрябин отказывается от дуализма, диалектики сопоставления главной и побочной тем и постепенно приходит к последовательному изменению тематического материала на основе вариационного принципа в каждой новой фазе развития сонатой формы.

Философский принцип единого Абсолюта получает воплощение также и в самом строении тематизма сочинений Скрябина — это принцип единства гармонии и мелодии. Автор писал: «Гармония и мелодия — две стороны од- ной сущности. Мелодия есть развернутая гармония, гармония есть мелодия „собранная“… Гармония и мелодия — одно, мелодия состоит из нот гармонии и обратно»[15]. Не явилось ли это также воплощением особого скрябинского пространства-времени, точнее, перевода времени в пространство? Одним из ярких примеров «гармониемелодии» может служить самое же начало вступления Восьмой сонаты: мелодия (форшлаги среднего голоса и продолжение в средней строке) заключает в себе исключительно те же звуки, что входят в состав аккордов верхней строки. Так же строились гармония и мелодика поэмы «Прометей»: «…тут ни одной лишней ноты нет. Это строгий стиль», — говорил Скрябин[16]. (Заметим на полях — не относится ли это высказывание к замыслу и воплощению художественных и философских идей в поэме и сонате?) Происходит всеобщая мелодизация, полифонизация и насыщение самодостаточным тематическим смыслом всех элементов музыкальной ткани. Скрябин говорил о вступлении Восьмой сонаты: «Все ноты контрапунктов — гармонические… здесь нет борьбы, как у Баха, а полная примиренность…» (курсив мой. — Е. М. — ср. с авторской характеристикой Прелюдии ор. 74 № 2)[17].

Внутреннее строение тем становится однотипным и строится по принципу мелодической «волны» (порыв вверх и «опадание» вниз), что придает дополнительную законченность внутренней форме каждой темы. Основные темы-партии включают в себя множество кратких мотивов, «интонационных звеньев, фактурных ячеек, увеличивается количество тематических образований — вместе с их последующей калейдоскопической сменой, перестановкой об разуется впечатление многообразия, многомерности и многоликости звукового пространства», как пишет А. Осинцева[18]. Таким образом, каждая из главных тем становится самодостаточным, законченным и исчерпывающим развитие носителем образной идеи. Более того, с самого начала сонаты прослеживается появление «моделей поведения», в которых вместе с основной темой обозначены и тенденции к дальнейшему преобразованию и развитию тематизма (пред- определенность развития).

Последующие разделы формы варьируют прежний материал, давая все новые его сочетания и виды, однако это происходит без динамизации, сохраняются неизменными характер и основной рисунок тем. «Тематические сопоставления не достигают кульминационного результата, каждый из образов так и остается „на своем месте“, в своем единожды обозначенном характере. Эта статичность, пожалуй, точнее всего способна „сказать“ о смерти»[19].

При отсутствии внутренних контрастов тематизма, динамического развития тем драматургия построения разделов формы требует внешне контрастных сопоставлений — так образуются отдельные замкнутые музыкальные блоки, группы тем, ярко контрастирующие друг с другом. Скрябин подчеркивает эту замкнутость сменой размера и темпа, ускорением и замедлением гармонического ритма, остановкой движения (ферматы, паузы) и проч. Однако эти контрасты и сопоставления становятся по существу варьированным выражением одних и тех же эмоций. И несмотря на то что сам автор пишет о «перемене настроения в течение одной фразы» во второй теме Восьмой сонаты[20], тут же он сам добавляет: «трагическое… а из него рождается такая растворенность… сразу…» (курсив мой. — Е. М.)[21].

Выразительная насыщенность и красочность каждой темы, как «ожившего мгновения», как проекции всего прошлого и будущего в настоящем, компенсирует философски необходимую (как мы выяснили ранее) статичность общего плана формы. Развитие сонаты можно представить как «чередование ярких, контрастных миниатюр, которые в заключительном разделе формы объединяются в единую ткань (с помощью полифонической техники, как в „Прометее“)»[22]. Таким образом, законченный и самодостаточный тематизм определенной сферы (главная, побочная и т. д.) является моделью выражения идеи и построения формы определенного раздела. Шире: «Экспозиция представляет собой образно-конструктивную модель всей композиции, где трем основным этапам развития (главной, побочной и заключительной партиям) соответствуют на уровне всей формы экспозиционный, разработочный и кульминационный завершающий (реприза и кода) разделы», — пишет Г. Демешко[23]. Не уместно ли наше сравнение Восьмой сонаты с Прелюдией ор. 74 № 2 не только в сфере художественных идей, — не является ли оно ключом к пониманию строения формы и формообразования Восьмой сонаты?

Философские воззрения, миропонимание и мировоззренческие позиции Скрябина стали неотъемлемой частью изучения его наследия. Они ярчайшим образом отразились на его творчестве, в своей конкретизации определив не только содержание, но и форму, и приемы организации художественного материала. И Восьмая соната — прекрасный и великий образец одной из излюбленных Скрябиным центральных идей философии того времени — идеи Всеединства, принципа «Omnia ab et in uno omnia» («все во всем»).

 Примечание:

[1] Huei-Ling Seah S. A. Scriabin’s style and musical gestures in the late piano sonatas: Sonata № 8 as a template towards a paradigm for interpretation and performance // http:// sro.sussex.ac.uk/6959/1/Seah%2C_Stefanie_ Huei-Ling.pdf
[2] Цит. по: Сабанеев Л. Л. Воспоминания о Скрябине. М., 2000. С. 295.
[3] Цит. по: Там же. С. 313—314.
[4] Левая Т. Н. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М., 1991. С. 68.
[5] Цит. по: Сабанеев Л. Л. Указ. соч. С. 313.
[6] Чершинцева М. Эволюция религиозно-фи- лософских исканий А. Н. Скрябина на примере текстов «Поэмы экстаза» и «Предварительного действа» и их преломление в фортепианном творчестве композитора, или игра в беспредельное // Ученые записки. Вып. 6. М., 2011. С. 62.
[7] Левая Т. Н. Скрябинская «формула экста- за» во времени и пространстве // Скрябин. Человек, художник, мыслитель. М., 2005. С. 66—67.
[8] Скрябин А. Н. Записи // Русские Пропилеи: Материалы по истории русской мысли и литературы / Собр. и приг. к печати М. Гершензон. В 6 т. М.: М. и С. Сабашниковы, 1919. Т. 6. С. 164.
[9] Цит. по: Сабанеев Л. Л. Указ. соч. С. 123.
[10] Цит. по: Федякин С. Р. Скрябин. М., 2004. С. 400.
[11] Цит. по: Сабанеев Л. Л. Указ. соч. С. 122.
[12] Записи Скрябина: записная книжка [1913 — 1915 гг.]. Оф. 26098. № 3. Л. 45.
[13] Левая Т. Н. Скрябинская «формула экста- за»… С. 71.
[14] Месхишвили Э. П. Фортепианные сонаты Скрябина. М., 1981. С. 172.
[15] Цит. по: Сабанеев Л. Л. Указ. соч. С. 260.
[16] Цит. по: Там же. С. 256.
[17] Цит. по: Там же. С. 295.
[18] Осинцева А. Звуковая реальность поздних сонат А. Скрябина // Ученые записки. Вып. 5. М., 2005. С. 201.
[19] Чершинцева М. Указ. соч. С. 66.
[20] Цит. по: Сабанеев Л. Л. Указ. соч. С. 295.
[21] Цит. по: Там же.
[22] Чершинцева М. Указ. соч. С. 81.
[23] Демешко Г. Принципы сонатности Скрябина (на примере фортепианных сонат) // Черты сонатного формообразования: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. XXXVI. М.,  1978. С. 98.

Скрябин А.Н. (ноты)

Ноты для фортепиано композитора А.Н. Скрябина

Scriabin — Allegro appassionato, Op.4

Scriabin — Allegro de Concert, Op.18

Читать далее «Скрябин А.Н. (ноты)»

Беляев В. М. Мусоргский, Скрябин, Стравинский (1972)

 Беляев В.М. «Мусоргский, Скрябин, Стравинский»

Беляев В. М. Мусоргский, Скрябин, Стравинский (1972)

Отрывок из книги:

 От редактора. 

Творческую деятельность выдающегося советского музыковеда Виктора Михайловича Беляева (188—1968) отличала редкая многосторонность. История музыки и народное творчество, теория и источниковедение, текущая музыкальная жизнь и памятники древней письменности — все это получило отражение в его обширном наследии.

Читать далее «Беляев В. М. Мусоргский, Скрябин, Стравинский (1972)»

Дельсон В. Фортепианные сонаты Скрябина (1961)

Дельсон В. Фортепианные сонаты Скрябина

Дельсон В. Фортепианные сонаты Скрябина (1961)

Читать далее «Дельсон В. Фортепианные сонаты Скрябина (1961)»

Благой Д. Этюды Скрябина (1963)

Благой Д. Этюды Скрябина

Благой Д. Этюды Скрябина (1963)

Скрябин А.Н. (mp3)

Аудиозаписи композитора
А. Скрябина

Скрябин Этюд  ор. 8 № 12, исполняет Денис Мацуев.55d62a1640ac50dc8544cb4524418f1c

Читать далее «Скрябин А.Н. (mp3)»