Михайлов Е. В.
«О смыслах и формах Восьмой сонаты А. Н. Скрябина»
Статья из журнала "Искусство, наука, практика / № 2(6) 2014"
Аннотация
В статье осуществляется попытка анализа философского и художественного содержания Восьмой сонаты А. Н. Скрябина, строения ее формы в целом, отдельных разделов, тематизма. Проводятся параллели с Прелюдией ор. 74 № 2 Скрябина, обнаруживаются черты сходства образных замыслов и формообразования в миниатюрах и крупных сочинениях композитора.
Ключевые слова: Восьмая соната Скрябина, музыка Скрябина, формообразование, смысловая содержательность, образность, философские идеи Скрябина.
- V. Mikhaylov
Purports and forms of A. Scriabin’s Eight Sonata
Abstract:
The article is dedicated to analysis of philosophic and purport content of Eight Sonata of A. Scriabin, structure of its form, sections, themes and subjects. The author draws a parallel with Prelude op. 74 № 2 of Scriabin and finds out the similarity’s features of conception, purports and forming in miniatures and major works of composer.
Keywords: Eight Sonata of Scriabin, music by Scriabin, music forming, purports and content of Scriabin’s sonatas, philosophical ideas of Scriabin.
Существования нет — есть становление.
А. Н. СкрябинВ ряду поздних сонат Скрябина Восьмая занимает особое место. Законченная позже всех прочих сонат, она является энигмой — не по названию, но по сути — для многих исследователей творчества композитора. Серьезной и глубокой музыковедческой литературы об этом сочинении досадно мало. Из последних работ можно отметить диссертацию С. Ху-Лин Си «Стиль и музыкальные смыслы поздних сонат А. Скрябина: Соната № 8 как образец парадигмы интерпретации и исполнения»[1]. Почему же соната, являясь наиболее крупной и значительной из поздних и при своей одночастной структуре достигая продолжительности четырехчастной Третьей сонаты, несколько обделена вниманием исследователей и исполнителей? С чем связано некоторое непонимание художественных и философских идей Скрябина, столь ярко выраженных в Восьмой сонате?
Известны многочисленные комментарии Скрябина к своим сонатам: это эпиграфы к Четвертой и Пятой, программные высказывания ко Второй, Девятой, Десятой, дневниковые записи по поводу создания автобиографической Первой. Однако сведения о Восьмой довольно скупы. Л. Сабанеев приводит следующие слова композитора: «Эта соната [Восьмая] по настроению ведь близка Седьмой… и в конце такое же излияние… Танец, „vertige“ и потом это… Только она больше вся в танце»[2]. Кроме того, постепенно к поздним сонатам увеличивается количество ремарок композитора, указывающих на характер, настроение, тончайшую нюансировку эпизодов, тем и даже отдельных мотивов (Десятая соната). Однако в Восьмой сонате практически нет указаний Скрябина на характер исполнения — мы встречаем только три художественных пожелания автора (не считая темповых и динамических): это «joyeux» («радостно») в конце первого эпизода главной партии, «tragique» («трагично») в связующей теме и «doux, languissant» («нежно, с томлением») в последних тактах сочинения. Думается, что это связано с очевидной для композитора ясностью художественного замысла — то есть отгадку надо искать в самом образном строе сонаты, сформированном на основе эстетических принципов Скрябина-символиста. Осмелимся утверждать, что именно Восьмая соната явилась квинтэссенцией философских воззрений и музыкальных поисков и обретений автора. Но что именно завещал нам Скрябин в последней по времени написания сонате? Каковы ее идеи, образы и способы воплощения?
Для поиска некоторых художественных «подсказок» попробуем сравнить Восьмую сонату с такой, казалось бы, далекой по форме и содержанию пьесой, как Прелюдия ор. 74 № 2. Известно, что сохранилось немало высказываний Скрябина по поводу содержания и исполнения данной миниатюры: «Это смерть, здесь бездна… Смерть как то явление Женственного, которое приводит к воссоединению. Смерть и любовь… Смерть — это, как я называю в „Предварительном действии“, Сестра. В ней уже не должно быть элемента страха пред нею, это — высшая примиренность… ее можно по-двоякому играть, раскрашивая ее, с нюансами, и наоборот, совершенно ровно, без всяких оттенков»[3].
Думается, что ключ к пониманию как данной Прелюдии, так и Восьмой сонаты заключается в особом выражении идеи пребывания, некоего сверхсостояния в уникальном скрябинском пространстве-времени, в котором развитие теряет свою динамику и привычное для сонатной формы сквозное действие. Напротив, с первых нот проявляется некая предопределенность, безысходность развития, смысловая статика. Об особом качестве пространства-времени пишет Т. Левая: «Если попытаться определить форму скрябинского хронотопа типологически, то, вероятно, надо назвать ее… „формой пребывания в пространстве“, но только с поправкой на особую действенность этого пребывания»[4].
Вернемся к Прелюдии: Скрябин говорил, что «в этой прелюдии такое впечатление, точно она длится целые века, точно она вечно звучит, миллионы лет»[5] — очевидно, это то свойство образной статики, которое распространяется на всю форму целиком, и «музыкально-эмоциональный код открывается только в видении целого. Возможно, это и есть воплощенный Скрябиным символ смерти», — пишет М. Чершинцева[6]. В этом просматривается символика Бесконечного — актуальная, то есть непосредственно переживаемая бесконечность, или Вечность, прозреваемая в Миге. Эта статика является выражением бесконечности напряжения Духа, Творца, самопознающего себя, осуществляющего себя в мироздании. Вместе с утопическим стремлением к Всеединству эти идеи, по словам Т. Левой, «явились источником экстатических настроений русских символистов… мысль о бесконечном и едином мире была для него [Скрябина] главным источником экстаза, пьянящего чувства блаженства…»[7].
Мы можем сделать вывод, что именно экстатическое состояние и стало особым процессом для композитора в поздних произведениях, состоянием прозрения, бесконечным самопознанием. Но параллельно с этим экстаз перестал быть необходимой смысловой кульминацией, динамической точкой восхождения, грандиозной вершиной развития сочинения (ср. экстатические кульминации Четвертой, Пятой сонат). В этом контексте можно рассматривать заключительные коды поздних сонат как наиболее важную в смысловом, драматургическом значении часть произведения, где происходит «акт дематериализации» (Скрябин) как заключительное проявление сущностного экстаза. В конце коды Восьмой сонаты (так же как и в заключении Прелюдии ор. 74 № 2) происходит возвращение в духовному началу, образу вечной Женственности, смерти, по Скрябину, — к тому, с чего начинаются Прелюдия и соната. Круг замыкается, образуется форма шара, идеальная для композитора не только с точки зрения строения формы сочинения, но и как выражение философских воззрений: «Действительность представляется мне множеством в бесконечности пространства и времени; причем мое переживание есть центр этого шара бесконечно большого радиуса»[8].
Но если произведение начинается и заканчивается «высшей утонченностью», и где все заранее предопределено, что оказывается в центре формы? Какими смыслами наполняется развитие? Тут мы можем вспомнить поэму «Прометей», где не только в музыкальном развитии, но и в расшифровке световой партии (а точнее, цветового плана) мы при анализе можем определить, что развитие-познание движется через земное, материальное. Подтверждением этого являются записи композитора: «У меня там ход все время от тональностей духовных, которые соответствуют первичному неразделенному духовному бытию… к тональностям материальным, которые соответствуют отпечатлению духа на материи… А потом опять начинается эволюция… и тональности опять при- ходят к духовным»[9]. Художественное строение поэмы иллюстрирует философские убеждения Скрябина: Дух проникает в материю, она «проявляется, все более и более наливаясь плотью, дробясь, порождая внутри себя столкновения различных своих частей. Дойдя до определенного предела, мир… устремляется в обратном порядке, от материального, грубого — к все более тонкому, пока земное бытие не перейдет опять в духовное состояние»[10].
И в Восьмой сонате Скрябин оказывается ближе всего к точному философскому воплощению этой идеи — идеи последовательного самопознания, постепенного постижения мира всеобщих форм и универсальных начал. Соната показывает уже знакомое нам движение от духовного томления, состояния «до-творческой неразделенности» (вступление) к духовному же экстазу, «высшей утонченности». Но это происходит через то материальное начало, которое стало второстепенным, утратившим важное ранее смысловое значение и диалектическую необходимость. Поэтому средняя часть (разработка) в частности и соната в целом оказываются лишены драматургической и динамической кульминации, которая в контексте общей формы сонаты привела бы к превалированию материального, земного в смысловом развитии сочинения. А наиболее важное драматургическое значение оказывается окончательно закреплено за кодой. В коде и проявляется экстаз в виде экзальтированного танца, в виде «…священной, последней пляски перед самым актом, перед моментом дематериализации», как Скрябин говорил о финале Седьмой сонаты[11]. В записях композитора 1913—1915 годов сохранились следующие строки:
Я танец вселенной, танец любви,
Я вихрь сверкающий, все поглощающий, стирающий грани,
Растворяющий формы[12].
Рассматривая экстаз шире — как творческую игру, как сам процесс самопостижения Духа, — мы можем отметить, что со временем главной идеей Скрябина-философа становится не самоутверждение Духа через борение, самоутверждение Творца, но сама мысль о творении, о Всеединстве и гармонии мироздания. На основе этого происходит окончательная кристаллизация «формулы экстаза» через объективизацию — «отказ от однолинейной устремленности (Четвертая соната), рассредоточенность [частных] кульминаций, замыкание „бегущей спирали“ в форму-шар с нетипичным, казалось бы, для Скрябина спадом и успокоением в конце. Думается, именно в таком, объективизированном и свободном от эгоцентрических крайностей варианте скрябинская утопия имела шанс надолго пережить свое время»[13].
Но в Прелюдии ор. 74 № 2 (так же как и в Восьмой сонате) безысходность и предопределенность как познание Бесконечного проявляются не только на уровне образа и — шире — художественной и философской идеи, но и на уровне формы и драматургического развития. Здесь мы сталкиваемся с распространенной среди исследователей сонат Скрябина проблемой непонимания внутренних процессов сочинения. Так, Э. Месхишвили пишет: «Повторение одинаковых эпизодов, перенесение их из одного раздела в другой… отсутствие экстатического апофеоза-завершения, обрамление сонатного Allegro развернутым вступлением придают ей [Восьмой сонате]… некоторую мозаичность»[14]. Однако это и было, думается, сознательным замыслом автора для воплощения смысловой законченности не только каждого эпизода, но и тем в отдельности — как отражение не процесса, но пребывания. Уже с Пятой сонаты и «Поэмы экстаза» Скрябин отказывается от дуализма, диалектики сопоставления главной и побочной тем и постепенно приходит к последовательному изменению тематического материала на основе вариационного принципа в каждой новой фазе развития сонатой формы.
Философский принцип единого Абсолюта получает воплощение также и в самом строении тематизма сочинений Скрябина — это принцип единства гармонии и мелодии. Автор писал: «Гармония и мелодия — две стороны од- ной сущности. Мелодия есть развернутая гармония, гармония есть мелодия „собранная“… Гармония и мелодия — одно, мелодия состоит из нот гармонии и обратно»[15]. Не явилось ли это также воплощением особого скрябинского пространства-времени, точнее, перевода времени в пространство? Одним из ярких примеров «гармониемелодии» может служить самое же начало вступления Восьмой сонаты: мелодия (форшлаги среднего голоса и продолжение в средней строке) заключает в себе исключительно те же звуки, что входят в состав аккордов верхней строки. Так же строились гармония и мелодика поэмы «Прометей»: «…тут ни одной лишней ноты нет. Это строгий стиль», — говорил Скрябин[16]. (Заметим на полях — не относится ли это высказывание к замыслу и воплощению художественных и философских идей в поэме и сонате?) Происходит всеобщая мелодизация, полифонизация и насыщение самодостаточным тематическим смыслом всех элементов музыкальной ткани. Скрябин говорил о вступлении Восьмой сонаты: «Все ноты контрапунктов — гармонические… здесь нет борьбы, как у Баха, а полная примиренность…» (курсив мой. — Е. М. — ср. с авторской характеристикой Прелюдии ор. 74 № 2)[17].
Внутреннее строение тем становится однотипным и строится по принципу мелодической «волны» (порыв вверх и «опадание» вниз), что придает дополнительную законченность внутренней форме каждой темы. Основные темы-партии включают в себя множество кратких мотивов, «интонационных звеньев, фактурных ячеек, увеличивается количество тематических образований — вместе с их последующей калейдоскопической сменой, перестановкой об разуется впечатление многообразия, многомерности и многоликости звукового пространства», как пишет А. Осинцева[18]. Таким образом, каждая из главных тем становится самодостаточным, законченным и исчерпывающим развитие носителем образной идеи. Более того, с самого начала сонаты прослеживается появление «моделей поведения», в которых вместе с основной темой обозначены и тенденции к дальнейшему преобразованию и развитию тематизма (пред- определенность развития).
Последующие разделы формы варьируют прежний материал, давая все новые его сочетания и виды, однако это происходит без динамизации, сохраняются неизменными характер и основной рисунок тем. «Тематические сопоставления не достигают кульминационного результата, каждый из образов так и остается „на своем месте“, в своем единожды обозначенном характере. Эта статичность, пожалуй, точнее всего способна „сказать“ о смерти»[19].
При отсутствии внутренних контрастов тематизма, динамического развития тем драматургия построения разделов формы требует внешне контрастных сопоставлений — так образуются отдельные замкнутые музыкальные блоки, группы тем, ярко контрастирующие друг с другом. Скрябин подчеркивает эту замкнутость сменой размера и темпа, ускорением и замедлением гармонического ритма, остановкой движения (ферматы, паузы) и проч. Однако эти контрасты и сопоставления становятся по существу варьированным выражением одних и тех же эмоций. И несмотря на то что сам автор пишет о «перемене настроения в течение одной фразы» во второй теме Восьмой сонаты[20], тут же он сам добавляет: «трагическое… а из него рождается такая растворенность… сразу…» (курсив мой. — Е. М.)[21].
Выразительная насыщенность и красочность каждой темы, как «ожившего мгновения», как проекции всего прошлого и будущего в настоящем, компенсирует философски необходимую (как мы выяснили ранее) статичность общего плана формы. Развитие сонаты можно представить как «чередование ярких, контрастных миниатюр, которые в заключительном разделе формы объединяются в единую ткань (с помощью полифонической техники, как в „Прометее“)»[22]. Таким образом, законченный и самодостаточный тематизм определенной сферы (главная, побочная и т. д.) является моделью выражения идеи и построения формы определенного раздела. Шире: «Экспозиция представляет собой образно-конструктивную модель всей композиции, где трем основным этапам развития (главной, побочной и заключительной партиям) соответствуют на уровне всей формы экспозиционный, разработочный и кульминационный завершающий (реприза и кода) разделы», — пишет Г. Демешко[23]. Не уместно ли наше сравнение Восьмой сонаты с Прелюдией ор. 74 № 2 не только в сфере художественных идей, — не является ли оно ключом к пониманию строения формы и формообразования Восьмой сонаты?
Философские воззрения, миропонимание и мировоззренческие позиции Скрябина стали неотъемлемой частью изучения его наследия. Они ярчайшим образом отразились на его творчестве, в своей конкретизации определив не только содержание, но и форму, и приемы организации художественного материала. И Восьмая соната — прекрасный и великий образец одной из излюбленных Скрябиным центральных идей философии того времени — идеи Всеединства, принципа «Omnia ab et in uno omnia» («все во всем»).
Примечание:
[1] Huei-Ling Seah S. A. Scriabin’s style and musical gestures in the late piano sonatas: Sonata № 8 as a template towards a paradigm for interpretation and performance // http:// sro.sussex.ac.uk/6959/1/Seah%2C_Stefanie_ Huei-Ling.pdf
[2] Цит. по: Сабанеев Л. Л. Воспоминания о Скрябине. М., 2000. С. 295.
[3] Цит. по: Там же. С. 313—314.
[4] Левая Т. Н. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М., 1991. С. 68.
[5] Цит. по: Сабанеев Л. Л. Указ. соч. С. 313.
[6] Чершинцева М. Эволюция религиозно-фи- лософских исканий А. Н. Скрябина на примере текстов «Поэмы экстаза» и «Предварительного действа» и их преломление в фортепианном творчестве композитора, или игра в беспредельное // Ученые записки. Вып. 6. М., 2011. С. 62.
[7] Левая Т. Н. Скрябинская «формула экста- за» во времени и пространстве // Скрябин. Человек, художник, мыслитель. М., 2005. С. 66—67.
[8] Скрябин А. Н. Записи // Русские Пропилеи: Материалы по истории русской мысли и литературы / Собр. и приг. к печати М. Гершензон. В 6 т. М.: М. и С. Сабашниковы, 1919. Т. 6. С. 164.
[9] Цит. по: Сабанеев Л. Л. Указ. соч. С. 123.
[10] Цит. по: Федякин С. Р. Скрябин. М., 2004. С. 400.
[11] Цит. по: Сабанеев Л. Л. Указ. соч. С. 122.
[12] Записи Скрябина: записная книжка [1913 — 1915 гг.]. Оф. 26098. № 3. Л. 45.
[13] Левая Т. Н. Скрябинская «формула экста- за»… С. 71.
[14] Месхишвили Э. П. Фортепианные сонаты Скрябина. М., 1981. С. 172.
[15] Цит. по: Сабанеев Л. Л. Указ. соч. С. 260.
[16] Цит. по: Там же. С. 256.
[17] Цит. по: Там же. С. 295.
[18] Осинцева А. Звуковая реальность поздних сонат А. Скрябина // Ученые записки. Вып. 5. М., 2005. С. 201.
[19] Чершинцева М. Указ. соч. С. 66.
[20] Цит. по: Сабанеев Л. Л. Указ. соч. С. 295.
[21] Цит. по: Там же.
[22] Чершинцева М. Указ. соч. С. 81.
[23] Демешко Г. Принципы сонатности Скрябина (на примере фортепианных сонат) // Черты сонатного формообразования: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. XXXVI. М., 1978. С. 98.
