Всё для пианистов: ноты, книги, музыка, статьи…
«Помимо учащихся его класса в Петербургской консерватории,Рубинштейн взял лишь одного ученика. Преимущество и привилегия быть этим единственным питомцем выпали на мою долю. Я пришел к Рубинштейну в возрасте шестнадцати лет и расстался с ним в восемнадцать (Гофман занимался у Рубинштейна с 1892 по 1894 г. (после четырехлетнего обучения у Мошковского), взяв у него в общей сложности сорок уроков.).
В конце 19-го и в начале этого столетия в Москве жил большой музыкант, — композитор, пианист и теоретик, — Сергей Иванович Танеев.
Автор замечательной кантаты на текст Хомякова «По прочтении псалма», оперы «Орестейя», многих струнных квартетов и фортепианных: трио, квартетов и квинтета, Танеев внес также ни с чем несравнимый вклад в область музыкально-теоретической науки, труд почти всей его жизни: «Подвижной контрапункт строгого письма» — самое значительное, что появилось в мировой литературе этого рода в 20-м веке.
Будучи выдающимся композитором и ученым, Танеев был столь же замечателен как пианист, но эта карьера его мало увлекала и он выступал только в исключительных случаях: в концертах, посвященных памяти его учителей, Чайковского и Николая Рубинштейна, в концертах, где исполнялись его собственные камерные произведения, и один раз в турнэ по Западной Европе с чешским квартетом. Между прочим, он был первым исполнителем знаменитого фортепианного концерта b-moll Чайковского. По поводу пианизма Танеева в шутку говорили, что в Москве три достопримечательности: царь-пушка, которая не стреляет, царь-колокол, который не звонит и царь-пианист, который не играет.
Из книги «Призыв к порядку», 1926 г.
Это было в 1910 году. Нижинский танцевал в «Видении розы». Я решил не ходить в зал и подождать его за кулисами. Там действительно было на что посмотреть. После того как Дух целовал девушку, он вылетал в окно… и падал за сценой. Тут его окружали помощники, брызгали водой в лицо и растирали полотенцами, как боксёра. В этом грубом обращении была нежная забота. Я все ещё слышу гром аплодисментов, снова и снова вижу этого вымазанного гримом юношу — вот он стоит, весь в поту, и хрипит, держась одной рукою за сердце, а другой за край декорации, а то и просто бессильно обвис на стуле. Сейчас его обрызгают водой, отхлещут по щекам, встряхнут — и он снова выйдет на сцену, приветствуя зал улыбкой.
Здесь, в полумраке, среди прожекторов лунного света я и встретил Стравинского.
Стравинский заканчивал тогда «Петрушку». Он рассказывал мне об этой работе в игорном зале Монте- Карло. «Петрушка» был показан в Париже 13 июня 1911 года. Я был в числе немногих, приглашённых на репетицию в театр «Шатле». Это произведение, ныне расцветшее пышным цветом, тогда было таким тугим бутоном, что вызывало лишь досаду. От понимания дилетантов, привыкших к разжёвыванию, ускользало созидательное начало чуждой томным вздохам русской народной души, пронизывающее это стремительное, как барабанная дробь, произведение.
На первых порах Стравинского признали отдельные знатоки, но мало-помалу и публика канонизировала «Петрушку».
Итак, «Петрушка» по праву стал считаться классикой, а произошло это, во-первых, благодаря его фольклорной основе и, во-вторых, потому, что его стали использовать в борьбе с еще более новым. Это совершенно в духе публики: ковылять от шедевра к шедевру, всегда отставая на один; признавая вчерашний день, хулить сегодняшний и, как говорится, всегда идти не в ногу со временем. Однако до знаменитой премьеры «Весны священной» мы мало виделись со Стравинским.
«Весну» давали в мае 1913-го, в новом, ещё необжитом зале, слишком комфортабельном и холодном для публики, привыкшей к постоянной тесноте и духоте, к красному бархату и позолоте. Я не хочу сказать, что на более скромной сцене «Весна» встретила бы более тёплый приём; но одного взгляда на этот великолепный зал было достаточно, чтобы понять несовместимость полного силы и молодости произведения и декадентской публики. Публики расслабленной, привыкшей к гирляндам в стиле
Людовика XVI, ложам наподобие венецианских гондол, подушкам и мягким диванам в восточном вкусе,— а приучил её к этому «Русский балет».
В такой обстановке приятно, насытившись духовной пищей, подремать в гамаке, а все новое докучает, как муха,— прочь его, чтобы не мешало.
Склонность к дурному вкусу вообще сильна в людях, но в 1912 году среди светских эстетов началась прямо-таки эпидемия фальшивой оригинальности, одних она соблазняла, другие слепо ненавидели ее заодно с оригинальностью неподдельной. Дилетанты и жеманницы решили не ударить в грязь лицом, и появился целый класс деклассированных, нечто среднее между честным дурным вкусом, который был их природным свойством, и новыми заповедями, до которых они, к счастью, не могли дотянуться. Провинция, тем более страшная, что она обосновалась в самом сердце Парижа.
Пожалуй, было бы любопытно отыскать в едином целом часть, принадлежащую каждому из создателей: Стравинскому-музыканту, Рериху-художнику и Нижинскому-балетмейстеру.
В музыке тогда царил импрессионизм. И вдруг на его прекрасных руинах выросло дерево Стравинского.
В сущности, «Весна» в своей «организованной дикости» была сродни фовизму. Гоген и Матисс склонились бы перед ней. И если из-за неизбежного отставания музыки от живописи «Весна» действовала другими средствами, она, тем не менее, произвела долгожданный взрыв. Кроме того, не следует забывать, что упорное сотрудничество Стравинского с антрепризой Дягилева, заботы, которыми он окружал в Швейцарии больную жену, отдаляли его от центра событий в искусстве. Таким образом, его новизна была спонтанной. Как бы то ни было, это произведение было и остаётся шедевром, симфонией, в которой слились первобытная тоска, родовые схватки земли, шум ратных и мирных полей, напе-вы, идущие из глубины веков, жаркое дыхание животных и глубинные содрогания недр, — словом, это героики доисторической эры.
Конечно, Стравинский не прошёл мимо Гогена, но немощная декоративность переродилась у него в нечто колоссальное. В ту пору я плохо разбирался в том, как котируются те или иные новейшие веяния, и благодаря своему невежеству мог сполна насладиться «Весной», не думая ни о жёстких правилах, часто маскирующих отсутствие непосредственности, ни об отклонениях от них, за которые часто хулят свободное дарование.
Рерих — художник посредственный. Его костюмы и декорации к «Весне», с одной стороны, не были чужды духу произведения, но с другой — приглушали его некоторой своей вялостью.
Остаётся сказать о Вацлаве Нижинском. Вернувшись из театра домой, то есть в «Палас-отель», где он обосновался, этот Ариэль становится серьёзным, обкладывается фолиантами и перекраивает язык движений. По неосведомлённости он выбирает не лучшие из современных образцов, ориентируясь на Осенние выставки. Пресытившись похвалами своему изяществу, Нижинский отрекается от него. Он постоянно стремится к полной противоположности того, чему он обязан славой; бежит старых формул и замыкается в новых. Нижинский мужик, Распутин; он несёт в себе заразительный бунтарский дух, он презирает толпу (хотя сам не прочь понравиться ей). Подобно Стравинскому, он превращает свою врождённую слабость в силу; благодаря своему архаизму, своей неотёсанности, аморфности, своему человеческому несовершенству он избегает немецкой болезни — страсти к системе, которая искушает Рейнхардта.
Позднее мне приходилось слушать «Весну» без танцев; а я бы хотел вновь их увидеть. Я помню, что тогда замысел и трактовка были тождественны, как звучащие в унисон инструменты в оркестре. Эта параллельность музыки и пластики и была недостатком балета, не хватало игры, контрапункта. Зрители имели случай убедиться в том, что многократно повторенный аккорд меньше утомляет слух, чем многократно повторенное движение утомляет глаз. Автоматическая монотонность смешит больше, чем диссонанс, а диссонанс — больше, чем полифония.
Работа хореографа распадается на две части.
Хореография мёртвая (позиция балерины, стоящей носками внутрь, просто в пику существующей традиции) и живая (Гроза и танец Избранницы, неистовый и безыскусный, словно танцует насекомое или загипнотизированная удавом лань, словно происходит гигантский взрыв — поистине, я не могу припомнить в театре другого такого потрясающего зрелища).
Эти составляющие и образовали единое творение, одновременно цельное и разнородное, и все, что было неудачно как частность, испарилось в сплаве могучих темпераментов.
На премьере этого исторического произведения стоял такой шум, что танцоры не слышали оркестра и должны были следовать ритму, который Нижинский, изо всех сил вопя и Топая, отбивал им из-за кулис.
Представив в общих чертах, что происходило на сцене, пройдём через маленькую железную дверь в зал. Он переполнен. Опытный глаз обнаружу бы тут все необходимые компоненты скандала: светская публика — декольте, жемчуга и страусовые перья; рядом фраки и кружева, и тут же пиджаки, гладкие дамские причёски, кричаще небрежные наряды зрителей из породы эстетов, которые без разбора восторгаются всем новым из одной только ненависти к ложам (овации этих невежд куда хуже, чем откровенный свист тех же лож). Добавьте к этому возбуждённых музыкантов и баранов из панургова стада, разрывающихся между мнением света и престижем «Русского балета». Я не продолжаю перечисление, иначе мне пришлось бы описать тысячи оттенков снобизма, сверхснобизма, антиснобизма, а для этого понадобилась бы отдельная глава.
Стоило бы только отметить одну особенность публики: отсутствие в ней, за двумя-тремя исключениями, молодых художников и их учителей. Как я узнал после, на то были свои причины: одни просто ничего не знали о пышных представлениях Дягилева, на которые он их не приглашал, другие были предубеждены против них. Презрение к роскоши, которое Пикассо возвёл в культ, имеет свои хорошие и дур-ные стороны. Я ухватился за этот культ как за противоядие, но, возможно, он ограничивает горизонт некоторых художников, избегающих всякого соприкосновения с роскошью не из апостольского служения, а из чёрной зависти. Так или иначе, но «Весна священная» осталась неизвестной Монпарнасу; исполненная в концертах Монте, «Весна» была обругана левоавангардистской прессой, враждебной «Русскому балету», Пикассо впервые услышал Стравинского в 1917 году, когда мы с ним были в Риме.
Но возвратимся в зал на авеню Монтеня: вот сейчас дирижёр постучит палочкой по пюпитру, поднимется занавес, и у нас на глазах разыграется одно из самых значительных событий в анналах искусства.
Публика, как и следовало ожидать, немедленно встала на дыбы. В зале смеялись, улюлюкали, свистели, выли, кудахтали, лаяли, и, в конце концов, возможно, утомившись, все бы угомонились, если бы не толпа эстетов и кучка музыкантов, которые в пылу неумеренного восторга принялись оскорблять и задирать публику, сидевшую в ложах. И тогда гвалт перерос в форменное сражение.
Стоя в своей ложе, со съехавшей набок диадемой, престарелая графиня де Пурталес, вся красная, кричала, потрясая веером: «В первый раз за шестьдесят лет надо мной посмели издеваться». Бравая дама была совершенно искренна. Она решила, что её мистифицируют.
В два часа ночи Стравинский, Нижинский, Дягилев и я, забившись в фиакр, отправились в Булонский лес. Все молчали; стояла свежая, чудесная ночь. По запаху акаций мы поняли, что едем уже среди деревьев. Приехали на озера, и тут Дягилев, кутаясь в воротник из опоссума, проговорил что-то по- русски; я почувствовал, как притихли Стравинский и Нижинский, а когда кучер зажёг фонарь, увидел слезы на лице импресарио. Он продолжал говорить, медленно, неустанно.
-Что это? — спросил я.
— Пушкин.
Наступило долгое молчание, потом Дягилев прибавил ещё какую-то короткую фразу, и волнение моих соседей показалось мне столь сильным, что я не удержался и спросил о причине.
— Это нельзя перевести, — ответил Стравинский, — в самом деле нельзя, это слишком по-русски… слишком… Примерно так: «Поехать бы сейчас на острова…» Да-да, это так по-русски, потому что, видишь ли, как мы сейчас едем в Булонский лес, так у нас ездят на острова, и мы представили себе «Весну священную» на островах.
Это было первое упоминание о провале. Вернулись мы на рассвете. Трудно представить себе нежность и ностальгию этой троицы, и как бы ни проявлял себя Дягилев впоследствии, я никогда не забуду этот фиакр, его мокрое от слез крупное лицо и стихи Пушкина в Булонском лесу.
С той поездки началась наша настоящая дружба со Стравинским. Он вернулся в Швейцарию. Мы переписывались. Потом я задумал «Давида» и поехал к нему в Лейзен. (…)
Во время моей недавней встречи с русским поэтом Маяковским Стравинский был нашим переводчиком.
Разговор не клеился. Мы говорили не только на разных языках, но на языках разных эпох.
В стране, потрясённой до основания, литература тоже захвачена бурей. В ней преобладают идеи, поэты становятся политиками.
У нас после подобного кризиса на смену риторике неизбежно приходит ребус. Со временем он становится понятным, и борьба идёт вокруг таких тонкостей, что невнимательные или непосвящённые люди их просто не понимают.
Эта экономность, эта незаметная динамика напоминает работу машин, изготовляющих цинковые клише, когда огромный механизм приводит в движение крохотный резец.
Вот почему мощь наших великих эпох кажется иностранцам незначительной.
Вообразите, как выглядит фронда в глазах колосса — Маяковского!
Стравинский прилежно переводил. Лицо Маяковского ничего мне не говорило, это лицо младенца- богатыря. Зато на переводчика стоило посмотреть, его работа была этакой контрабандой: он в одиночку курсировал между двумя языками и отбирал товары по своему усмотрению.
В этом весь нынешний Стравинский. Тщетно пытался он прибавить тонкости речам русского и убавить моим, и, когда Маяковский ушёл, передо мной; остался мой соотечественник.
Разве это не чудо: гроза, крайне озабоченная совершенством кривой, которую вычерчивают регистрирующие её приборы? Восточный романтизм (приступы тоски, бурные порывы), работающий на латинский рационализм.
Гениальность так же стихийна, как электричество. Она есть, или ее нет. У Стравинского она есть, и следовательно, он о ней не думает. Не делает из неё фетиша. Не трепещет перед ней. Ему не грозит самокопание: он не станет ни возносить, ни умалять себя. Он просто конденсирует некую природную силу и использует ее для питания самой разной техники: от завода до карманного фонарика.
Усовершенствование, разнообразие механизмов заменяет пресловутое вдохновение.
Таков портрет Стравинского 1923 года в фас. Рассмотрим теперь его профиль.
Изящество требует безукоризненного чувства меры. Тут надо удержаться на краю пропасти. В неё сваливаются почти все, чья музыка ласкает слух. Россини же, Чайковский, Вебер, Гуно, Шабрие наклоняются, но не срываются. И благодаря глубоким корням могут даже висеть над ней.
«Мавра» удерживает равновесие над самой бездной. Напрашивается сравнение с клоуном, играющим на мандолине на верхушке пирамиды из стульев. Пирамида шатается. Подолгу застывает в мёртвой точке.
Как рассказать о Стравинском, не говоря об этом последнем его этапе? Кольца, гетры, шейные платки, клапаны, галстуки, булавки, часики, кашне, безделушки, пенсне, монокли, очки, цепочки — все это ничего не говорит о нем. Это только внешнее проявление безразличия Стравинского к тому, что о нем скажут. Он сочиняет, говорит, одевается так, как хочет. Когда он играет на фортепьяно, инструмент составляет с ним единое целое, когда дирижирует своим «Октетом», к нам обращена спина астронома, который погружен в расшифровку великолепного инструментального расчёта, выполненного серебряными цифрами.
От Н. А. Римского-Корсакова он унаследовал пристрастие к порядку, который понимает по-своему. Чернильницы, ручки, линейки, разложенные на столе у Римского-Корсакова, наводили на мысль о пунктуальности бюрократа. У Стравинского же порядок устрашающий. Как в операционной.
Этот композитор врос в работу, облачился в неё, он весь, как человек-оркестр в давние времена, увешан музыкой, он строгает её и покрывает все вокруг слоем стружки, он неотделим от своего кабинета. Где бы ни был Стравинский: в Морже, Лейзене, в Париже (обычно он останавливается у Плейеля) — он всегда в панцире, как черепаха. Пианино, барабаны, метрономы, цимбалы, американские точилки, пюпитры — всё это его дополнительные органы. Так же, как ручки управления у пилота или разные усики и щетинки у насекомого в брачном наряде, которые мы видим в тысячекратном увеличении на экране.
Конечно, «Весна священная» потрясает, а «Свадебка», как гоночный автомобиль, захватывает своей стремительностью; но даже в «Свадебке», где дух «Весны» находит окончательную оркестровую формулу, красота все ещё слишком чувственна. И как забыть, что те, кто сидел со мной рядом и аплодировал ей, выказали полное равнодушие к написанной позже «Мавре»? Их восторг коробит меня. Их хлопки кажутся мне пощёчинами.
Изумляет твёрдость этого человека: в то время как толпа обожателей требует: «Ну, помучай, побей меня ещё», он предлагает ей тонкое кружево.
Такой изысканный подарок приводит публику в замешательство. Ей было понятнее, когда её лупили.
«Музыкальная энциклопедия» под редакцией Ю. Келдыша(т.1 — т.6)
Редакция Феруччо Бузони.
Материал взят из Вступительной статьи Н. Копчевского к сборнику "Инвенции для фортепиано И.С. Баха. Редакция Ф. Безони", М.: Музыка, 1991 год. В данной статье приведён краткий анализ редакции Ферручо Бузони Инвенций И.С. Баха в сравнении с другими существующими редакциями, в частности с редакцией К. Черни.
«22 января 1720 года Бах начал записывать в нотную тетрадь пьесы для обучения музыке своего старшего сына Вильгельма Фридемана, которому тогда исполнилось 9 ½ лет. В этой тетради наряду с «музыкальной азбукой», примерами аппликатуры, таблицей украшений, несложными произведениями различного характера — прелюдиями, хоралами и др. — были помещены 15 двухголосных пьес совершенно нового жанра, каждая из которых носила название «Praeambulum», и 14 трехголосных пьес под названием «Fantasien». Это — первый, во многом еще неразвитый, неразработанный вариант двухголосных и трехголосных инвенций. Читать далее «Инвенции И.С. Баха (статья)»
Сегодня мне захотелось с вами поделиться любопытной информацией, на которую уже давно, так сказать, «наткнулась», и связана она с именем всеми известного композитора, пианиста и педагога Карла Черни.
Дело в том, что ещё обучаясь в высшем учебном заведении мне попалась в руки 
книга Г. Гермера «Как должно играть на фортепиано» — это факсимильное воспроизведение (то есть это точное воспроизведение рукописи или издания) под редакцией Сергея Михайловича Мальцева (пианиста, доктора искусствоведения, профессора Санкт-Петербургской консерватории, Заслуж. деятеля искусств Российской Федерации).
Это потрясающе интересная со всех точек зрения книга! И с исторической, и с методической, и с педагогической. Мне, как человеку в принципе любящему историю, исторические находки, и интересующемуся вопросами, как люди жили раньше, как учились, как занимались и т.д., мне доставило огромную радость знакомство с таким изданием. Скажу честно, читать было немного трудно, ведь издание факсимильное. Т.е. оно переведено с немецкого, но переводчиком конца XIX века. Соответственно и буковки в книге старинные! Читать далее «К. Черни и его «пианистический ген»»
Нашла статью в интернете, которая могла бы помочь в решении проблемы быстрого запоминания музыкального материала.
Цитирую статью целиком: Читать далее «Как быстро выучить музыкальное произведение»
Статья В. Клина из сборника «Токкаты. Выпуск IV (1979). В самом сборнике вы найдёте ноты всех разобранных ниже «Токкат»:
С. Прокофьев. Токката, соч. 11
А. Хачатурян. Токката
Г. Галынин. Токката из «Сюиты для фортепиано»
А. Эшпай. Токката
Р. Щедрин. Рондо-токката из «Сонаты для фортепиано»
О. Тактакишвили. Походная (Токката)
А. Меликов. Токката
Я. Ряэтс. Токката
С. Кортес. Токката
И. Шамо. Токката-прелюдия
А. Красотов. Токката
М. Скорик. Токката
В предыдущих трех выпусках настоящего издания была показана эволюция жанра токкаты на его лучших образцах — от начального периода формирования в XVII веке (Дж. Фрескобальди) до развития жанра в XX столетии (сочинения современных зарубежных композиторов). В четвертом, завершающем выпуске публикуются токкаты советских композиторов. Этот жанр, наиболее динамично развивающийся в отечественной фортепианной музыке, занимает заметное место в советской музыкальной литературе. В данном сборнике предпринята попытка показать содержательную емкость жанра как в тех пьесах, которые свидетельствуют о крупнейших достижениях отечественного фортепианного творчества, так и в сочинениях менее известных, но достойных концертной жизни и важных с точки зрения эволюционных процессов в токкате.
Читать далее «Клин В. «Токката в творчестве советских композиторов и некоторые черты её эволюции»»
Читать далее «Кузнецова Т. «Маленькие хитрости и хорошие привычки» для начинающих пианистов»
Методическое пояснение Александра Майкапара к циклу пьес для детей Самуила Майкапара "Бирюльки". Источник: Майкапар С. Бирюльки, ор.28
Самуил Майкапар и его цикл «Бирюльки»
Цикл фортепианных пьес для детей Самуила Майкапара «Бирюльки» принадлежит к числу классических произведений педагогического репертуара и стоит в одном ряду с такими сборниками, как «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах» (1725) И. С. Баха, «Детский альбом» П.. Чайковского, «Альбом для юношества» Р. Шумана.
Читать далее «Майкапар А. Самуил Майкапар и его цикл «Бирюльки»»
Я родился 7 марта 1875 года в Сибуре (Нижние Пиренеи), близ Сен-Жан-де-Люза.
Мой отец, родом из Версуа, на берегу озера Леман, был гражданским инженером. Мать принадлежала к старинной баскской семье. Мои родители переселились в Париж, когда мне было три месяца. С тех пор я жил там постоянно.
Еще маленьким ребенком я был восприимчив к музыке — ко всякой музыке. Мой отец, более сведущий в этом искусстве, чем большинство любителей, стал с ранних лет развивать у меня эти наклонности и поощрять мое усердие.