Морис Равель. Краткая автобиография.

Морис Равель. Краткая автобиография.

Я родился 7 марта 1875 года в Сибуре (Нижние Пиренеи), близ Сен-Жан-де-Люза.

Мой отец, родом из Версуа, на берегу озера Леман, был гражданским инженером. Мать принадлежала к старинной баскской семье. Мои родители переселились в Париж, когда мне было три месяца. С тех пор я жил там постоянно.

Еще маленьким ребенком я был восприимчив к музыке — ко всякой музыке. Мой отец, более сведущий в этом искусстве, чем большинство любителей, стал с ранних лет развивать у меня эти наклонности и поощрять мое усердие.

В возрасте шести лет, минуя сольфеджио, которое я так никогда и не проходил, я начал обучаться игре на рояле. Моими учителями были Анри Гиз, затем М. Шарль-Рене, с которыми я впервые стал заниматься гармонией, контрапунктом и композицией.

В 1889 году я поступил в Парижскую консерваторию, в подготовительный класс рояля к Антиому, а через два года перешел в класс Шарля Берио.

Мои первые сочинения, оставшиеся неизданными, относятся приблизительно к 1893 году. Я был тогда в классе гармонии Пессара. В Серенаде «Гротеск» для рояля заметно влияние Эманюэля Шабрие, а в «Балладе о королеве, умершей от любви», — влияние Сати.

В 1895 году я написал мои первые опубликованные произведения: «Старинный менуэт» и «Хабанеру» для рояля. Считаю, что в этом произведении есть уже такие черты, которые впоследствии стали преобладающими в моих сочинениях.

В 1897 году, продолжая изучать контрапункт и фугу под руководством Андре Жедальжа, я поступил в класс композиции Габриеля Форе.

Мне очень приятно отметить, что самыми цепными чертами моего мастерства я обязан Андре Жедальжу. Не менее полезны были для меня и доброжелательные указания такого большого художника, как Габриель Форе.

К этому времени относится моя неизданная и незаконченная опера «Шехеразада», в которой очень сильно сказалось влияние русской музыки. Я участвовал в конкурсах на Римскую Премию в 1901 году (когда мне присудили вторую большую премию), затем в 1902 и 1903 годах. В 1905 году я, по решению жюри, не был допущен к заключительному туру конкурса.

В «Игре воды», появившейся в 1901 году, впервые проявились те пианистические новшества, которые в дальнейшем были признаны характерными для моего стиля. Эта пьеса, навеянная шумом воды и другими музыкальными звуками, слышными в фонтанах, водопадах и ручьях, построена на двух темах, подобно сонатному аллегро, хотя и не следует классическому тональному плану

В моем фа-мажорном квартете (1902-1903) определенная структура музыкального произведения была еще, быть может, не полностью осуществлена, но замысел ее выступает в нем гораздо более четко, чем в предыдущих моих сочинениях. «Шехеразада», близкая по духу музыке Дебюсси, относится к 1903 году. В ней я подчинился обаянию Востока, которое еще в детстве глубоко захватило меня. «Отражения» (1905) представляют собой цикл фортепианных пьес; в них заметна настолько значительная эволюция моего гармонического языка, что она озадачила даже тех музыкантов, которые лучше других воспринимали мою музыку. «Грустные птицы» — вторая пьеса цикла — была написана раньше других и является, на мой взгляд, наиболее для него типичной: в знойные часы летнего полудня птицы дремлют в оцепенении, укрывшись в темной чаще леса

После цикла «Отражения» я сочинил сонатину для рояля и «Естественные истории». Ясный и точный язык, глубокая и затаенная поэтичность произведения Жюля Ренара давно привлекали меня. Его текст подсказал мне форму своеобразной музыкальной декламации, тесно связанной с интонациями французской речи. Первое исполнение «Естественных историй» в Обществе национальной музыки в Париже вызвало настоящий скандал, за которым последовала оживленная полемика в музыкальных журналах того времени.

«Естественные истории» подготовили меня к сочинению «Испанского часа», музыкальной комедии на текст г-на Франк-Ноэна, которая является не чем иным, как своего рода музыкальным разговором. Основной замысел этого произведения — возрождение жанра оперы-буфф.

«Матушка-Гусыня», цикл детских пьес для рояля в 4 руки, относится к 1908 году. Намерение воссоздать в этих пьесах поэзию детства заставило меня, естественно, обратиться к более упрощенной и облегченной манере письма. Впоследствии я использовал эту музыку для балета, который был поставлен в Театре искусств. Цикл «Матушка-Гусыня» был написан в Вальвене, для моих юных друзей Мими и Жана Годебских.

«Ночной Гаспар», пьесы для рояля по Алоизиусу Бертрану,- три романтические музыкальные поэмы, требующие от исполнителя большой виртуозности.

Название «Благородные и сентиментальные вальсы» само говорит о моем намерении создать цикл вальсов вроде шубертовского. Виртуозность-основа «Ночного Гаспара», сменяется здесь прозрачным письмом, подчеркивающим гармонию и выявляющим мелодический рисунок. «Благородные и сентиментальные вальсы» были впервые исполнены под громкий свист и неодобрительные возгласы публики в одном из концертов-викторин, проводившихся МОН. Слушатели путем голосования определяли автора каждого исполнявшегося произведения. Незначительным большинством публика признала меня автором «Вальсов». Самым характерным из них я считаю седьмой.

«Дафнис и Хлоя», хореографическая симфония в трех частях, была заказана мне Сергеем Дягилевым, директором Русского балета. Сценарий ее принадлежит Михаилу Фокину, балетмейстеру прославленной труппы. В этом сочинении я задумал дать большую музыкальную фреску, в которой не столько стремился воссоздать подлинную античность, сколько запечатлеть Элладу моей мечты, близкую тому представлению о древней Греции, которое воплощено в произведениях французских художников и писателей конца XVIII века. Это произведение построено симфонически, по строгому тональному плану на нескольких темах, развитием которых достигается единство целого. Начатый в 1907 году, «Дафнис» несколько раз переделывался, особенно его финал. Первая его постановка была осуществлена Русским балетом. Сейчас она включена в репертуар Оперы.

«Три вокальные поэмы на стихи Малларме»; я хотел передать в этой музыке особенности поэзии Малларме и прежде всего свойственную ему изысканность и глубину. «Изгибы крупа и прыжка» — самый странный, чтобы не сказать «непостижимый» из сонетов Малларме. В нем я применил почти такую же инструментовку, как Шенберг в «Лунном Пьеро».

«Трио», первая тема которого имеет баскскую окраску, было целиком сочинено в 1914 году в Сен-Жан- де-Люзе. В начале 1915 года я вступил в ряды армии, вследствие чего моя музыкальная деятельность была прервана до осени 1917года, когда я был освобожден от военной службы. Тогда я закончил «Надгробие Куперену». Оно посвящено в действительности не столько самому Куперену, сколько французской музыке XVIII века.

После «Надгробия Куперену» состояние моего здоровья некоторое время не позволяло мне сочинять. Вновь вернувшись к занятиям композицией, я написал «Вальс», хореографическую поэму, идея которой зародилась у меня еще до «Испанской рапсодии», Я задумал это произведение как своего рода апофеоз венского вальса, который поглощается все нарастающим сокрушительным вихрем. Этот вальс рисуется мне в обстановке императорского дворца примерно в пятидесятых годах прошлого столетия. Произведение это, задуманное мной прежде всего как хореографическое, было до сих пор поставлено только на сцене Антверпенского театра и в балете г-жи Рубинштейн.

Соната для скрипки и виолончели была написана в 1920 году, когда я поселился в Монфор-л’Амори. Я считаю, что эта соната знаменует поворот в моем творчестве. Лаконизм письма доведен в ней до предела. Полный отказ от обаяния гармонии ради преобладания мелодии.

Совсем иного плана «Дитя и волшебства», лирическая фантазия в двух действиях, в которой преследуются, однако, те же цели. Мелодическое начало, господствующее в ней, опирается на сюжет, который мне хотелось трактовать в духе американской оперетты. Либретто г-жи Колетт позволяло подобную вольность в музыкальной феерии. Тут господствует пение. Оркестр, хотя и не лишенный виртуозности, остается на втором плане.

«Цыганка» — виртуозная пьеса в духе венгерской рапсодии.

«Мадагаскарские песни» вносят, мне кажется, новый драматический, даже эротический элемент, подсказанный самим содержанием песен Парни. Это своего рода квартет, в котором голос играет роль главного инструмента. Все здесь просто. Все партии не зависимы друг от друга, что впоследствии будет еще ярче выражено в сонате (для рояля и скрипки). Я добивался этой независимости партий, когда писал сонату для рояля и скрипки — инструментов по существу своему разнородных; в ней я не только не старался сгладить, но, наоборот, даже подчеркнул их контрастность.

В 1928 году, по просьбе г-жи Рубинштейн, я сочинил «Болеро» для оркестра. Это танцевальная музыка, которая должна исполняться в ровном, умеренном темпе; она построена на упорном повторении одной и той же мелодии и гармонии, однообразный ритм которых все время отбивается барабаном. Единственный элемент разнообразия в нем — это все нарастающее оркестровое crescendo.

Такова написанная мною до сих пор музыка. В будущем, которое я не могу предвидеть, рассчитываю представить на суд публики концерт для рояля с оркестром и большое сценическое произведение на сюжет «Жанны д’Арк» Жозефа Дельтейля.

Морис Равель, 1928 год

Морис Равель. Краткая автобиография.

РЕкомендуем:

Педагогические принципы Льва Наумова  (из беседы с Андреем Хитруком)

Педагогические принципы А.Д. Артоболевской

Музей-усадьба С.В. Рахманинова в Онеге.

Фрид Э. «Мусоргский. Популярная монография» (1987)

Фрид Э. «Мусоргский. Популярная монография»

Фрид Э. Мусоргский. Популярная монография (1987)

Читать далее «Фрид Э. «Мусоргский. Популярная монография» (1987)»

Соллертинский И.И. «Джакомо Мейербер»

Соллертинский И.И. «Джакомо Мейербер»

Соллертинский И.И. Джакомо Мейербер

Сигитов Г. «Габриель Форе» (1982)

Сигитов Г. «Габриель Форе»

Сигитов Г. «Габриель Форе» (1982)

Читать далее «Сигитов Г. «Габриель Форе» (1982)»

Векслер Ю. «Альбан Берг и его время» (2011)

Векслер Ю. «Альбан Берг и его время»

Векслер Ю. «Альбан Берг и его время» (2011)

Отрывок из книги:

Впервые на русском языке вышел масштабный труд, посвященный Альбану Бергу (1895-1935), одному из крупнейших композиторов XX столетия. Биография Берга основана на документах (письма, дневники, наброски, воспоминания родственников и современников, рецензии), публикуемых большей частью впервые по-русски. Значительное число архивных источников публикуется впервые в мире.
Автор воссоздает культурную атмосферу Вены рубежа XIX-XX веков, эпохи Первой мировой войны, 1920-Х-1930-х годов. Впервые освещаются некоторые важные стороны деятельности и взглядов композиторов нововенской школы. Большое место в книге занимают переписка Апьбана Берга с Арнольдом Шёнбергом и Антоном Веберном, рассказ о мало освещавшихся в отечественных публикациях ранее эпизодах биографии Берга (школьные годы, женитьба, военная служба, работа в венском Обществе закрытых музыкальных исполнений, постановки оперы «Воццек», неосуществленные оперные замыслы, любовная интрига с Ханной Фукс и тайная программа «Лирической сюиты», история создания оперы «Пулу»), анализ ключевых моментов в мировоззрении и эстетических взглядах композитора (литературные и философские увлечения, числомания, отношение к додекафонии, к неоклассицизму, реакция на политические веяния эпохи). Подробно документированы обстоятельства смерти Берга и описаны коллизии, связанные с судьбой его наследия (в частности, споры о завершении третьего акта «Лулу»).
В приложениях помещены уникальные рукописные документы, в том числе впервые публикуемые на русском и немецком языках тетради юного Берга с записями о его музыкальных впечатлениях, а также собрание литературных выписок, полный список сочинений композитора.
Книга будет интересна историкам, музыкантам, а также всем, кто интересуется культурой Европы XX века.