Иван (Иоганн-Готфрид) Прач — чех по происхождению, родился на Украине 1.
[1 Некоторые биографы Прача считают его выходцем из Силезии, впоследствии переехавшим в Россию. Приведенные нами данные, взятые из статьи Ю. Арнольда, «Возможно ли в музыкальном искусстве установление характеристически самостоятельной, русской национальной школы? и на каких данных должна таковая основываться?» («Баян», 1888, № 28) и сообщенные ему одним из внуков Прача, представляются нам более достоверными].
Впоследствии Прач переехал в Петербург, где быстро выдвинулся как композитор и первоклассный педагог. С 1780 по 1790 год и вновь с 1791 по 1795 год он преподавал музыку на клавикордах в Смольном институте, а также был одним из первых учителей фортепианной игры в Петербургской театральной школе (1784 —1786).
С 1810 по 1813 год преподавал в Петербургском воспитательном доме. Богатый педагогический опыт Прача был им обобщен в виде изданной в 1816 году «Полной школы для фортепиано». Ценным вкладом в русскую музыку явилось «Собрание русских народных песен», подготовленное им совместно с Н. А. Львовым и изданное впервые в 1790 году. Фортепианное наследие Прача довольно велико.
Однако большинства его произведений пока не удалось обнаружить. Помимо сочинений, напечатанных в данном сборнике, и сонаты До мажор (1787), опубликованной в «Хрестоматии по истории фортепианной музыки в России» Л. Баренбойма и В. Музалевского (Музгиз, 1949) 2, известно об издании Прачем следующих фортепианных произведений: Аллеманда Мартини с шестью вариациями (1794), Фанданго для клавесина или пиано-форте с непременною скрипкою (1795), Две русские песни для клавесина (1796), 12 вариаций для фортепиано (1802), 12 вариаций на песню «Ах ты Ванька, ты Ванька горюн» (1813).
[2 Кроме того, в «Сборнике фортепианных пьес, этюдов и ансамблей*. ч. П,М.—Л., 1949, была помещена пьеса И. Прача «Тема и вариации».]
Умер Прач в Петербурге в 1818 году.
***
Помещенные в данном сборнике, произведения Прача печатаются на основании следующих изданий:
1. Huit variations sur Pair russe «Ты поди, моя коровушка, домой» composees pour le piano-forte et dediees a monsieur le Baron de Sichliitter…. par son tres hftmble serviteur I. G. Pratsch op. XV a St. Peters-bourg.
2. Печальный марш на погребение тела Его Светлости генерал-фельдмаршала князя Михаила Ларионовича Голенищева-Кутузова Смоленского, сочиненный для форте-пиано Иваном Прачем.
В С.- Петербурге у Пеца, в большой Морской под № 125 (Хранятся в отделе редкостей библиотеки Московской ‘государственной консерватории).
Год издания обоих сочинений (1813) установлен по публикации в «Московских ведомостях», 1814, № 9. [Аннотация из сборника «Русская фортепианная музыка с конца XVIII до 60-х годов XIX века», М: Гос.муз.изд-во, 1956 г.]
Аполлон Селиверстович Гуссаковский учился музыке у М. А. Балакирева. После окончания Петербургского университета по естественному отделению он был преподавателем Земледельческого института. Музыкой занимался в 1857— 1862 годах, после чего, отдав себя научно-педагогической деятельности, к музыкальному творчеству не возвращался.
Умер Гуссаковский в 34-летнем возрасте от туберкулеза. Балакирев и Римский-Корсаков считали его в высшей степени одаренным композитором.
Сочинения его, за единственным исключением, не были изданы и хранятся в Государственной публичной библиотеке им. М. Е. Салтыкова-Щедрина и Институте русской литературы. Значительную их часть представляют произведения для фортепиано (более 20). Одним из лучших образцов творчества талантливого, но рано погибшего композитора является публикуемое в настоящем сборнике Скерцо Ля мажор, написанное в 1862 году в Геттингене, где Гуссаковский находился в научной командировке. Это произведение посвящено Ольге Васильевне Тиличеевой — будущей жене композитора.
Скерцо в оригинале написано в трехручном изложении. Композитор собирался сделать двухручное переложение, но не успел осуществить, это намерение.
Скерцо печатается в переложении для двух рук и редакции М. А. Гозенпуда.
[Аннотация из сборника «Русская фортепианная музыка с конца XVIII до 60-х годов XIX века», М: Гос.муз.изд-во, 1956 г.]
Софья Александровна Зыбина (урожденная Алединская) родилась в конце 10-х годов XIX столетия.
Училась в Институте благородных девиц (Смольном). Была даровитой пианисткой и певицей*.
[* В институтские годы Зыбина (тогда еще — Алединская) под управлением Глинки исполнила с оркестром песню Вани из «Ивана Сусанина».]
Преимущественно выступала в концертах петербургских любителей музыки, участвуя в исполнении популярных в то время фортепианных ансамблей (с 30-х и до конца 50-х годов).
Творческое наследие Зыбиной состоит из романсов (на слова Лермонтова и других поэтов) и фортепианных произведений, в большинстве своем известных лишь по различным упоминаниям в печати. Скончалась 20 июля 1897 года.
Вошедшие в сборник произведения Зыбиной публикуются по следующим изданиям:
1. «Etude de Salon pour le piano composes par Madame Sophie Zibinn nee lAledinsky. Propriete de I’Editeur. St. Pe-tersbourg chez C. R. Klever»
(издание 40-х годов XIX века).
2. «Mazurka pour le piano composes par M-me Sophie Zibinn». Приложение к «Музыкальному и театральному вестнику» 1859 года. С. Петербург, у Ф. Стелловского. Обе пьесы хранятся в отделе редкостей библиотеки Московской государственной консерватории.
[Аннотация из сборника «Русская фортепианная музыка с конца XVIII до 60-х годов XIX века», М: Гос.муз.изд-во, 1956 г.]
Владимир Федорович Одоевский родился 30 июля 1804 года. Общее образование получил в Благородном пансионе Московского университета (1816—1822). Музыке обучался у известного московского педагога—Шпревица. Глубоко и всесторонне образованный человек, Одоевский был выдающимся писателем, музыкальным критиком и общественным деятелем.
Музыкально-критическая деятельность Одоевского охватывала большой период времени: с 1822 по 1869 год.
Одоевский был близок с выдающимися писателями и композиторами: Пушкиным, Грибоедовым, Гоголем, Глинкой, Даргомыжским и Серовым. Дружба с Глинкой началась вскоре после переезда Одоевского в Петербург (1826).
Особенно важна роль Одоевского как убежденного поборника национального направления в русской музыке и как пропагандиста творчества Глинки. Огромное значение имели его статьи о Глинке и о народной песне.
Активное участие Одоевский принимал в деятельности Русского музыкального общества и Московской консерватории. Умер Одоевский 27 февраля 1869 года. После его смерти осталось большое количество разнообразных музыкальных сочинений, из которых лишь немногие были напечатаны.
Включенный в настоящий сборник* «Сентиментальный вальс» публикуется впервые. Автограф этого произведения, хранящийся в Государственном центральном музее музыкальной культуры, представляет собой черновой эскиз. На автографе имеется дата «1855 декабря 27».
«Сентиментальный вальс» отредактирован и подготовлен к печати сотрудником музея Г. В. Киркором.
[*Аннотация из сборника «Русская фортепианная музыка с конца XVIII до 60-х годов XIX века», М: Гос.муз.изд-во, 1956 г.]
Иосиф Иосифович Геништа родился в Москве 13 ноября 1795 года, в семье музыканта, Музыкальное образование И. Геништа получил под руководством И. Гесслера; по свидетельству Антона Кентского, фортепианной игре обучался у Фильда 1.
[1 Во многих биографиях Геништы утверждается, что он получил общее образование в Благородном пансионе Московского университета, где впоследствии преподавал музыку. Эти сведения неправильны и основаны на недоразумении. Здесь И. Геништа спутан с своим братом Карлом Иосифовичем Геништою — скрипачом и пианистом, который с 1824 года преподавал в Благородном пансионе].
Одно из первых концертных выступлений Геништы состоялось в 1812 году. В дальнейшем, в течение длительного периода, с начала 20-х годов и до 1853 года, Геништа концертировал в Москве, являясь также участником различных музыкальных вечеров, устраиваемых московскими любителями музыки. Особенно важное значение имела исполнительская деятельность Геништы в конце 20-х и в начале 30-х годов.
Геништа был близок со многими московскими поэтами и писателями и особенно с Д. В. Веневитиновым. В доме Веневитинова, по некоторым данным, он присутствовал в 1826 году на чтении А. С. Пушкиным «Бориса Годунова». В 1834 году Геништа участвовал вместе с Н. А. Мельгуновым в организации «Московского Музыкального Собрания», где для членов этого музыкального общества читал лекции по гармонии.
Широко образованный музыкант, Геништа выступал в концертах также в качестве дирижера и органиста и пользовался в Москве известностью как отличный педагог. Среди его учениц — талантливая московская пианистка Мария Николаевна Щербатова.
Скончался И. И. Геништа от холеры 25 июля 1853 года в Москве.
***
Творческое наследие Геништы состоит из двух опер, увертюр, квартетов, романсов, пьес для фортепиано и виолончели и других сочинений.
Недавно найденные произведения Геништы значительно расширяют представление о его фортепианном творчестве. Из его сочинений известны следующие: Вариации соль минор, соч. 1 (около 1820); Эксерсисы, соч. 2 №№ 1, 2, 3 (1821); Соло для фортепиано, двух скрипок, альта, виолончели и контрабаса, соч. 3 (1823);
Вариации на песню «Не одпа-то в поле дороженька», аранжированные для (фортепиано А. Г., соч. О. Геништы (1833); Deux pieces detachees, соч. 8 (около 1838); Соната, соч. 9 (1838); Большая соната, соч. 12 (около 1847); Фантазия, соч. 14 (1847).
Кроме этого, им были опубликованы в различных журналах и альманахах мелкие пьесы: марш (1821), экоссез (1828), мазурка и другие.
Включенная в сборник соната Геништы публикуется по следующему изданию: «Grande Sonate pour Ie Piano-Forte composee et dediee a Mademoiselle Marie de Soniarinc par Joseph Geniclita op. 12. Hamburg et Leipzig. St. Petersburg a L’Odeon, Moscou chez Lonhold». Хранится в отделе редкостен библиотеки Московской государственной консерватории. [Аннотация из сборника «Русская фортепианная музыка с конца XVIII до 60-х годов XIX века», М: Гос.муз.изд-во, 1956 г.]
Лев Степанович Гурилев (Гурылев) родился в семье крепостных крестьян. Музыке обучался у Сарта. Был дирижером крепостного оркестра в подмосковном имении Орловых — «Отрада». По данным, приведенным А. Н. Дроздовым, занимался также фортепианной педагогикой в женских учебных заведениях Москвы.
Помимо церковной музыки и хоровых композиций, Гурилев сочинил и издал большое количество фортепианных произведений. 1 [1 Впервые обратил внимание на фортепианное творчество Л. С. Гурилева А. Н. Дроздов, опубликовавший в сборнике «Русская старинная фортепианная музыка» (Музгиз, 1946) часть из 24-х прелюдий, фугу и вариации на песню «Что девушке сделалось»].
Среди них — 24 прелюдии и фуга (1810), несколько полонезов и свыше двадцати тем с вариациями, в большинстве известных нам лишь по газетным объявлениям и нотным каталогам.
Это: «Ах, что же ты, голубчик, не весел сидишь». «Я по цветикам ходила». «Из-за лесу, из-за лесу». «Я не знала ни о чем в свете тужить». «Ах! по мосту, мосту». «Что девушке сделалось». «Помнит ли меня мой свет». «Скажу, гуси прилетели». «За горами, за долами или Я цыганка молодая». «Сударыня, барыня, пожалуйте ручку». «Я по жердочке шла». «Всех цветочков боле розу я люблю». «Винят меня в народе». «Вечор был я на почтовом дворе» «Хожу я по улице». «Выйду-ль я на реченьку». «Не ходи, Грицу, на вечерницу» и др.
Эти вариации были изданы Гурилевым в период с 1807 по 1814 год 2 — время наибольшей творческой активности и растущей популярности композитора.
[ 2 В книге В. И. Музалевского «Русская фортепианная музыка», Музгиз, 1949, автор ошибочно относит фортепианное творчество Гурилева к 20-м годам XIX века].
Обнаруженная недавно нами в Отделе письменных источников Государственного исторического музея рукописная тетрадь сочинений Л. Гурилева существенно дополняет сведения о его фортепианном творчестве. Тетрадь включает следующие произведения: вариации на песни: «То теряю, что люблю», «Скажу, гуси прилетели», «Русский танец», «Русская песня с вариациями», соната и вариации «Как у нашего широкого двора». Указания фамилии авторов музыки имеются только в вариациях «То теряю, что люблю» (Л. Гурилев) и «Как у нашего широкого двора» (Пальшау). Принадлежность вариаций «Скажу, гуси прилетели» Л. Гурилеву устанавливается путем сличения с печатным экземпляром, хранящимся в Государственном историческом музее. Принадлежность остальных произведений (Русский танец, Русская песня с вариациями и Соната) Л. Гурилеву устанавливается с большой долей вероятности на основании их стилистического анализа. Из этой тетради нами публикуются в данном сборнике следующие сочинения:
1. Вариации на песню: «То теряю, что люблю» (издание вариации на эту песню относится к 1807 году. См. публикацию о продаже вариаций в «Московских ведомостях» от 3 апреля 1807 года). Издание не обнаружено, и текст произведения печатается по рукописной копии.
2. Русская песня с вариациями. На титульном листе сочинения, так же как и в других случаях, не расшифровывается название песни, а дано общее заглавие: «Chanson Russe avec Variations». Сведениями об издании этих вариаций мы не располагаем. Примерная дата их сочинений — первое десятилетие XIX века.
3. «Русский танец». В рукописном экземпляре стоит название: «Danse russe».
4. Соната. В нотных каталогах и в газетных публикациях мы не могли найти упоминание об этом произведении. Весьма возможно, что оно осталось ненапечатанным. Дату сочинения сонаты предположительно можно отнести к первому десятилетию XIX века.
Текст рукописных произведений Гурилева воспроизводится без редакторских изменений, за исключением поправок в начертании нот и некоторого количества добавленных лиг.
[Аннотация из сборника «Русская фортепианная музыка с конца XVIII до 60-х годов XIX века», М: Гос.муз.изд-во, 1956 г.]
Творчество Варламова оказало несомненное влияние на одного из талантливейших композиторов той эпохи — Александра Львовича ГУРИЛЕВА (1803—1858), сына крепостного музыканта. Отец был первым учителем мальчика. Позже в игре на фортепиано Гурилев совершенствовался у Дж. Филда, глубоко восприняв кантиленность его исполнения. Прекрасное владение выразительными средствами инструмента сказалось в богатой вариационной технике Гурилева и тонкой разработке фортепианной партии его романсов, которые стали ведущим жанром в творчестве композитора.
Характерные черты лучших романсов Гурилева во многом перекликаются с лирикой Глинки и Даргомыжского. При жизни композитора огромной популярностью пользовались его вариации на тему романса Варламова «На заре ты ее не буди». Наряду с песенной выразительностью, в этих вариациях ощущается стремление к расширению диапазона приемов фортепианного изложения, отличающие и Польку-мазурку Гурилева, включенную в сборник.
[Из аннотации к сборнику «Золотая лира», том 1, М.: Сов.композитор, 1987 г.]
Александр Львович Гурилев — сын композитора Л. С. Гурилева—был крепостным В. Г. Орлова. В детстве обучался игре на скрипке, а впоследствии—на фортепиано под руководством Фильда. Начиная с 30-х годов, выступал неоднократно в публичных концертах, главным образом в качестве альтиста в струнных квартетах. По некоторым данным, служил также музыкантом в одном из московских театров.
Большое внимание Гурилев уделял педагогике, будучи, по отзывам современников, одним из лучших фортепианных учителей в Москве.
Гурилев умер после тяжелой и длительной болезни в Москве в 1858 году.
Центральное место в творчестве А. Гурилева занимают романсы, песни, а также фортепианные сочинения. К раннему периоду его фортепианного творчества относится ряд вариаций на народные песни, изданных главным образом в 30-х годах и предназначенных для педагогических целей. Среди них: «Не белы сиеги» (1832), «Пряди, моя пряха» (1836), «Возле речки», «Ах! по мосту, мосту», «Не одна-то в поле дороженька», «Ах! по морю, морю синему» и другие.
В 40-х годах композитор издал ряд фортепианных транскрипций оперной музыки: на терцет «Не томи, родимый» из оперы М. И. Глинки «Иван Сусанин» (в конце 1842 года), «Trio de Lucrezia Borgia», «Ballade de Linda di Chamounix», «Romance de G. Werdi» и другие, а также обработки романсов А. Е. Варламова «Ненаглядная» (1843), «На заре ты ее не буди» (1848), «Ты не пой, соловей».
Кроме этого Л. Гурилевым было издано большое количество танцевальной музыки (галопы, вальсы, польки, кадрили, польки-мазурки и др.).
Капитальной работой А. Гурилева явилось сделанное им фортепианное переложение «Аскольдовой могилы» А. Верстовского (1845).
Помещенные в настоящем сборнике произведения А. Гурилева публикуются по следующим источникам:
1. Песня «Расплетайтесь, мои кудри». Печатается по рукописному экземпляру, хранящемуся в Государственном историческом музее. На рукописи надпись: «Писано в Отраде 1836 года, ноября 27 дня».
2. Русская песня «Пряди, моя пряха» с вариациями, из «Школы для фортепиано, составленной из лучших в этом роде сочинений известных авторов, как то: Калькбреннера, Гуммеля, Крамера и проч. С примерами, практическими упражнениями и различными избранными пьесами, изданная Л, Миллером, содержателем музыкального магазина в Москве» (цензорское разрешение от 8 июня 1837 года).
3. Вариации на тему из оперы М. И. Глинки «Иваи Сусанин»: «Не томи, родимый» («Terzetto de L’ореrа: La vie pour la Czaar par A. Gourileff»). Приложение к «Музыкальному и театральному вестнику» 1858 года. С. Петербург, у Ф. Стелловского. Экземпляр нот хранится в библиотеке Московской государственной консерватории и представляет собой более позднее переиздание вариаций.
[Аннотация из сборника «Русская фортепианная музыка с конца XVIII до 60-х годов XIX века», М: Гос.муз.изд-во, 1956 г.]
Инструментальная музыка как самостоятельная область творчества не сразу заняла подобающее ей место. Долгое время она сопровождала пение, а имевшаяся инструментальная литература представляла переложение удобных для этой цели вокальных сочинений. Заметный перелом, вызванный усиленным ростом разных форм музицирования — бытового и концертного,— наблюдается в XVII веке. Схематично этот процесс можно представить как параллельное развитие полифонической и гомофонной музыки; полифония преобладает в жанрах духовного происхождения, гомофонный склад, имея опору в песне, танце, специфичен для бытовой музыки и ведет к образованию светских концертных жанров. Одна линия — путь к фуге, другая — к сюите, концерту, симфонии. В действительности же абсолютной дифференциации, полного разделения между музыкой полифонической и гомофонной не существует, всегда внутри музыки одного склада присутствуют признаки другого. В инструментальных жанрах, в тех же сюитах, нетрудно обнаружить элементы полифонии, а в полифонических композициях — аккордовость и танцевальную метрику.
ПОЛИФОНИЯ И ОРГАННАЯ МУЗЫКА
Полифония (что значит — многоголосие) предполагает сочетание нескольких равнозначных мелодических линий; этим полифония отличается от так называемой монодии — одноголосия, когда мелодию исполняет один или несколько голосов в унисон. Основные виды многоголосного склада— гомофонный и полифонический 1.
[1 Своеобразием отличается русская, так называемая подголосочная полифония, в которой участвующие голоса представляют собой различные варианты одной мелодии, Как говорит Асафьев, подголосочная полифония образует «побеги или ростки на основном стволе… линия варьируется, оставляя лишь главные устои»].
В гомофонном складе над всеми голосами господствует один, главный, который ведет мелодию, остальные имеют подчиненное, значение. Это сопровождающие, аккомпанирующие голоса.
В полифонической музыке нет главных и подчиненных, мелодических и аккомпанирующих голосов; каждый имеет самостоятельное значение и свою линию развития.
«Полифонию, в высшем ее смысле, надобно понимать гармоническим слиянием воедино нескольких самостоятельных мелодий, идущих в нескольких голосах одновременно, вместе. — В рассудочной речи немыслимо, чтобы, например, несколько лиц говорили вместе, каждый свое, и чтобы из этого не выходила путаница, непонятная чепуха, а, напротив, превосходное общее впечатление. В музыке такое чудо возможно; оно составляет одну из эстетических специальностей нашего искусства»2 — так определяет А. Серов сущность полифонии.
[2 Серов А. Н. Музыка, музыкальная наука, музыкальная педагогика. — Критические статьи, т. 4. Спб., 1895, с. 1613]
Истоки западноевропейской полифонии уходят в глубь веков. Самые ранние из дошедших до нас памятников многоголосной музыки, своим происхождением обязанной народному музицированию, относятся к X—XI векам.
На западе Европы многоголосие быстро развивалось и вскоре сделалось достоянием профессиональных музыкантов. В XIV—XV веках полифония достигла уже высокого искусства. В ту же эпоху многоголосная музыка получила название «контрапункта» («рuncturn, contra punctum», что означает «нота против ноты»). Контрапункт — это определенная система ведения мелодии, искусство сочетать несколько мелодий в совместное согласованное звучание.
Важнейший признак полифонии — имитация. Слово «имитация» значит «подражание», и применении к полифонии — это прием неодновременного, поочередного вступления голосов, прием, при котором каждый голос как бы с некоторым запозданием повторяет (точно или с незначительными изменениями) одну и ту же мелодию. Непрерывность мелодического движения — характерное свойство полифонии — протекает, главным образом, благодаря применению различных приемов имитации.
В полифонической музыке относительно редки каденции или одновременные для всех голосов паузы. Обычно остановка одного голоса не задерживает движения других; завуалированность пауз вызывает ощущение безостановочного потока звуков, текучести и непрерывности. В силу этого встречающиеся внутри произведения каденции звучат особенно рельефно и значительно.
Европейская музыка выросла на основе полифонии с ее многообразными формами. В ней сложились важнейшие музыкальные закономерности: полифония приучала к логическому развертыванию музыкальной мысли, к длительному мелодическому движению, придавала музыкальной ткани динамичность, устремленность, подвижность.
На протяжений веков развитие многоголосия протекало почти исключительно в пределах вокального хорового искусства; инструментальная музыка, долгое время лишенная самостоятельного звучания, заимствовала из духовной и светской вокально-хоровой культуры ее формы, способы развития, приемы выразительности. До наших дней сохранились некоторые условные для инструментальной музыки обозначения, напоминающие о ее далекой зависимости от вокально-хоровой практики и теории3.
[3 Даже слово «голос» переходит в инструментальную музыку, употребляется как термин, обозначающий мелодическую линию, которую соответственно с местом расположения, диапазоном и тембром именуют так же, как именуют человеческие голоса: бас, тенор, альт, сопрано].
Развитие органной музыки
Инструментальная полифония в первую очередь связана с развитием органной музыки. Обычно церковное пение шло в сопровождении органа. Аккомпанируя хору, органисты непосредственно перенимали и переносили в органную музыку формы и приемы вокального многоголосия. Поэтому в органной музыке раньше всего были освоены и применены принципы хоровой полифонии.
История развития органа и органной музыки длительна. Некогда орган, подобно современному фортепиано, был распространенным в быту светским инструментом, в домах на нем разыгрывались танцы и всевозможные вариации на темы народных песен. К концу, XVI века технические нововведения сделали орган самым усовершенствованным из существовавших инструментов, безгранично расширили его художественные средства. С этого времени в инструментальной музыке устанавливается господство органа — «короля всех инструментов», по словам Моцарта, и продолжается вплоть до второй половины XVIII века4.
[4 Орган — инструмент очень сложной конструкции. В каждом органе несколько клавиатур, называемых мануалами, В обычных органах три мануала, а в больших бывает даже пять. Располагаются они один над другим, наподобие ступеней лестницы. Кроме мануалов, есть педаль, предназначенная для того, чтобы извлекать низкие басовые звуки; отсюда термин «органная педаль», подразумевающий выдержанные на большом протяжении времени басовые звуки, Устройство органной педали не имеет ничего общего с устройством педали современного рояля. В органе педаль — это своеобразное подобие клавиатуры с диапазоном большим, чем в две октавы, Играют на органной педали ногами].
Если раньше в церкви органу отводилась самая скромная роль, то теперь на него возлагаются ответственные и во многих случаях (при отсутствии дорогостоящего хора) основные функции при музыкальном оформлении церковной службы. Но не везде и не во всех странах органная музыка так долго сохраняла ведущее положение.
В Италии уже в XVI веке она достигла своего зенита. Главой итальянской органной школы был органист собора св. Петра в Риме Джироламо Фрескобальди (1583—1643), которого называют «итальянским Бахом». Даже сам Иоганн Себастьян испытал воздействие музыки Фрескобальди. Деятельностью Фрескобальди завершается развитие итальянского органного искусства. Со второй половины XVII века господство переходит к более гибкой, портативной и мелодически выразительной скрипке.
Во Франции интенсивный рост светской музыкальной культуры в XVII веке, и в частности клавесинизма, оттесняет на второй план французскую органную школу.
Органная музыка в Германии
Страной, где искусство органа окрепло, развернулось и достигло небывалой силы и блеска, была Германия. Представители церкви в Германии вели давнюю борьбу с народной и светской музыкой. Но орган как церковный инструмент был в почете. Органисту часто поручалось главное руководство музыкой во время богослужения; управление хором, сопровождение на органе пения общины, исполнение инструментальных пьес. Неудивительно, что орган привлекал наиболее даровитых людей. В то время как в других странах органная музыка начинает клониться к упадку, в Германии из поколения в поколение выдвигаются замечательные мастера этого искусства, восходящую линию которого завершает Иоганн Себастьян Бах.
Первые немецкие композиторы-органисты были учениками венецианцев Андреа и Джованни Габриели 5.
[5 Андреа Габриели родился между 1510—1520 годами, умер в 1586 году; Джованни Габриели — племянник Андреа — родился около 1557 года, умер в 1612 или 1613 году].
Они проложили путь в Италию немецким музыкантам, которые устремляются туда на выучку, в надежде получить там признание и облегчить дорогу к громкой славе у себя на родине.
Получая образование или совершенствуясь в Италии, немецкие музыканты становились носителями традиций итальянского искусства, применяя их к потребностям немецкого слушателя, к условиям немецкой музыкальной действительности.
Непосредственное влияние на развитие немецкой инструментальной музыки оказал знаменитый композитор — нидерландец из Амстердама Ян Питерс Свелинк (1562-1621). Среди учеников Свелинка было много немцев. У него прошел школу органного мастерства и основоположник органной музыки в Германии Самуэль Шейдт (1587-1654). С занятиями у Свелинка Шейдт сочетал изучение итальянского органного письма и манеры своего современника Фрескобальди. Тем не менее Шейдт — самобытный художник; немецкий протестантский хорал с его народной мелодической основой определил национальную природу музыки Шейдта. Немецкий протестантский хорал составляет основу немецкого органного искусства…
«Протестантский хорал, — писал по этому поводу Серов, — без органа почти немыслим. Простота гимнов евангелического исповедания (их и сам Лютер импровизировал, и ввел в ритуал богослужения), определенность их ритмического и мелодического рисунка как нельзя удобнее поддавалась развитию органному, где главный мотив хорала, ясно остающийся в памяти прихожан, мог переходить через все бесчисленно-разнообразные регистры органа, дробиться на мельчайшие доли и разрастаться до оглушительной громады звуков»6.
[6 Серов А. Н. Музыка, музыкальная наука, музыкальная педагогика.— Критические статьи, т. 4, с, 1611].
По стопам основоположника немецкого органного искусства Шейдта следовали органисты последующих поколений. Всесторонней разработкой хорала занимались крупнейшие музыканты XVII века, среди них Пахельбель, Бём, Рейнкен, Букстехуде — уже непосредственные предшественники Иоганна Себастьяна Баха.
В XVII веке инструментальная, и в частности органная полифоническая музыка достигла большой зрелости. Обозначились линии развития основных жанров: импровизационных, допускающих свободное сочетание эпизодов разного склада и характера, и таких, где принцип имитации соблюдался более строго и проводился с большей последовательностью, К пьесам импровизационного типа относятся прелюдии, фантазии, токкаты; от пьес имитационного склада ведет начало фуга. Окончательная кристаллизация всех этих жанров произошла в творчестве Баха.
Бах отходит от распространенного в немецкой музыке типа смешанных композиций, то есть одночастных произведений, состоящих из многих разнохарактерных эпизодов. Он отделяет импровизационные построения от фугированных, разрабатывает каждое в отдельности. В результате чего образуются самостоятельные жанры: импровизационная прелюдия, фантазия, токката и построенная на строгом соблюдении имитационного принципа фуга.
На более высокой основе происходит организация циклического произведения, объединение в целостную художественную композицию пьесы импровизационного склада — с фугой. Так появляется новая циклическая форма, где каждая из двух частей, при всей контрастности и самостоятельности, дополняет другую.
Определяется место и назначение каждой части: первая — импровизационная прелюдия 7 — несет функции вступления, вторая — фуга — центр тяжести полифонического цикла.
[7 Исторически прелюдия возникла из органных импровизаций, которые предваряли пение хорала и должны были создавать соответствующие настроения].
Создав совершенные образцы полифонического цикла в органной музыке, Бах перенес эту форму в родственное органному клавирное искусство, раскрыв ее поистине неисчерпаемые возможности в сорока восьми прелюдиях и фугах «Хорошо темперированного клавира».
Прелюдия и фуга у И. С. Баха
Импровизационные формы Баха так многообразны, что вывести для них какие-то общие законы невозможно. Каждая прелюдия обладает структурой, только ей присущей. Принципы, на которых строятся импровизационные формы, логика их развития покоятся на закономерностях, индивидуальных для каждой подобной пьесы; таким образом, прелюдия не имеет постоянных, определяющих ее форму конструктивных признаков, чем существенно отличается от фуги.
Тем не менее, значительное число, прелюдий обладает некоторыми общими признаками. К ним относятся моторный характер движения, единообразие ритма и фактуры.
В подобного рода прелюдиях, в отличие от фуги, не всегда возможно выделить тему, точно обозначить грань, где кончается тема и начинается ее развитие. Обычно начальное тематическое ядро — первичное воплощение музыкальной мысли, тесно слитое с последующей тканью — служит основанием для дальнейшего, часто длительного развития.
Следование выработанным для прелюдийных форм приемам у Баха сочетается с ярким индивидуальным характером самого музыкального материала. Внешне подчиняясь установленным формам, Бах изнутри их ломает и преображает. Богатейшими средствами мелодического и гармонического развития он преодолевает механичность моторного движения с присущим ему безостановочным мелодическим развертыванием.
Фуга — высшая и самая сложная форма в музыке полифонического склада. Формировалась она постепенно, испытала длительный процесс развития. Классически совершенный вид фуга приобрела в творчестве Иоганна Себастьяна Баха. Баховские фуги считаются до сих пор высшим образцом полифонической музыки, нормой ее красоты и мастерства.
Любая фуга Баха — органная, клавирная или хоровая — своеобразна по замыслу, художественна по форме. Каждая фуга оригинальна и не похожа на другую; но фуги, взятые все вместе, имеют общие формальноконструктивные черты, являющиеся отличительными признаками формы фуги.
Почти непреложно для баховской фуги (а также и прелюдии) наличие одной музыкальной темы, одного музыкального образа. Правда, встречаются фуги с двумя и даже тремя темами (двойные, тройные), но и в них весь тематический материал обычно подчиняется основной, первой теме, которая воплощает главную, ведущую мысль и тем самым определяет характер произведения. Итак, фуга — многоголосное сочинение, в основе которого лежит одна тема. Меньше двух голосов в фуге быть не может; самые распространенные фуги трехголосные, много четырехголосных, меньше пятиголосных и совсем мало шестиголосных фуг.
Привычная структура фуги — трехчастная. Каждый из разделов имеет свое название: экспозиция, средняя часть, или разработка, реприза. Уже названия разделов определяют их место и назначение.
Экспозиция — показ музыкального образа через многократное проведение темы в разных голосах. На сколько голосов написана фуга, столько раз проводится тема в экспозиции 8.
[8 Иногда, после всех проведений темы в экспозиции в каком-нибудь из крайних голосов вновь появляется тема. Это называется дополнительным проведением. Бывают фуги с так называемой двойной экспозицией, иначе — контрэкспозицией, когда тема проводится вторично во всех голосах, но порядок следования голосов изменяется].
Начинается фуга одноголосным изложением темы в основной тональности. Имитация темы (вступление второго голоса) проходит чаще всего в доминантовой тональности, то есть на квинту выше или на кварту ниже. Тема и ее имитация получили характерные названия «вождя» и «спутника», однако обычно для их обозначения пользуются другими, более простыми: т е м а и ответ.
Вступление второго голоса с имитацией темы не приостанавливает и не прерывает движения первого, который в качестве контрапункта к теме приобретает новое значение и получает название противосложения 9:
[9 В тех случаях, когда впервые прозвучавшее противосложение сохраняет свой мелодический или ритмический строй в дальнейшем течении музыки, оно носит название удержанного противосложения].
Каждое появление темы в другом голосе сопровождается новым противосложением. Таким образом, в трехголосной фуге два противосложения, в четырехголосной — три и т. д.
Противосложение рельефно оттеняет тему, а постепенное наслоение контрапунктирующих голосов составляет специфическую особенность полифонической музыки, средство динамического нарастания, накопления звучности 10.
[10В полифонии накопление и выключение голосов имеет особый смысл, создает специфические эффекты: усиление звуковой динамики в одном случае, разрядку, ослабление напряжения в другом].
Сопоставление в экспозиции тонической и доминантовой тональностей указывает на острое чувство функций лада, его устоев и неустоев. В сопоставлении темы и ответа, тоники и доминанты предвосхищаются ладотональные соотношения в сонате между главной и побочной партиями.
Переход от экспозиции к средней части обнаруживается довольно отчетливо уходом от господствующих в экспозиции тональностей. Проведение темы в новой тональности, чаще всего параллельной, указывает на наступление второго раздела фуги.
Средняя часть (или разработка) — место наиболее активного и динамического развития темы. Масштабы средней части во многом зависят от места, отводимого в ней интермедиям.
И н т е р м е д и я — промежуточное построение между проведениями темы — составляет существеннейший элемент формы фуги. Интермедии можно встретить во всех разделах фуги, но обычно первая развернутая интермедия помещается за гранью экспозиции, она служит связующим звеном между экспозицией и средней частью.
Особенно часты интермедии в средней части, так как они осуществляют здесь свое специальное назначение — модуляцию (переход из одного строя в другой), подготавливают тональность, в которой вновь должна прозвучать тема. Чем интенсивнее протекает процесс ладо- тонального развития, тем больше ширятся масштабы интермедий, а с ними — разработки и всей формы в целом.
В интермедиях также сосредоточены моменты тематического развития. Бах впервые показал смысл и цель тематической работы как главного средства, ведущего к конечному преображению музыкального образа, и как средства, динамизирующего форму.
Бах строит интермедии преимущественно на материале темы — на извлеченных из нее отдельных мелодико-ритмических оборотах. Музыкальная ткань, насыщенная тематическими элементами, создает впечатление единства и внутренней цельности произведения. В интермедиях тема никогда полностью не проводится; временное отстранение темы придает ей при новом проведении — новизну и свежесть.
Переход от средней части к репризе часто настолько затушеван, что бывает затруднительным и спорным определение границы, отделяющей второй раздел фуги от третьего. Реприза должна закрепить основную тональность, восстановить утраченную в разработке устойчивость, тональное равновесие и симметрию.
Таковы самые общие представления о главных конструктивных элементах формы фуги 11.
[11 О некоторых наиболее сильных и ярких выразительных средствах полифонического письма пояснения будут даны в каждом конкретном случае, по ходу разбора музыкального сочинения].
КЛАВИРНАЯ МУЗЫКА
Первые упоминания о клавире — клавишно-струнном инструменте — относятся к XIV—XV векам. Долгое время клавиром именовали всякий клавишный инструмент, даже орган. В XVI веке определяются и становятся самыми распространенными две разновидности клавира — клавесин и клавикорд, получившие множество различных названий: клавесин, чембало, спинет, харпсихорд, вёрджинел.
***Различия между клавесином и клавикордом в основном заключались в способе извлечения звука. В клавикордах звук получался от прикосновения к струне металлической пластинки, называемой тангентом. Тангент прикреплялся к внутреннему концу клавиши и при нажиме последней касался струны. Особенные свойства механики инструмента придавали ему ту чувствительность, при которой малейшее изменение нажима пальца на клавишу вызывало соответствующее изменение силы звука; таким образом, звуковая динамика непосредственно зависела от исполнителя. На клавикордах было возможно играть более певуче и плавно, чем на клавесине, но звук его при этом был слабый и глуховатый, тембровый контраст исключался. Все в этом инструменте располагало к музыке интимной, нежной и мягкой, которая не должна была возбуждать сильные страсти, а только «трогать сердца».
Устройство клавесина отличается от клавикорда. Струна в нем приводится в колебание посредством перышка или язычка, насаженного на стерженек, соединяющий его с клавишей. При нажиме на клавишу стерженек поднимается, и перышко зацепляет, как бы щиплет струну. Язычок обычно делался из вороньего пера или из кожи. Звук клавесина отрывистый, звонкий, мало певучий, вследствие чего исполнение legato затруднено. На клавесине недоступны и динамические, оттенки, то есть увеличение или, уменьшение силы звука; исполнитель не мог по своей воле и желанию влиять на качество звука.
Усовершенствованный клавесин имел обычно два мануала, то есть две клавиатуры и педали. Каждая клавиатура обладала только одной силой звучности: forte или piano. Октавное удвоение тонов; специальные регистры, наподобие органных, обогащали тембровое звучание. Виртуозы-клавесинисты, искусно пользуясь двумя (а иногда и тремя) клавиатурами и регистрами, добивались большой красочности звучания, динамических нарастаний и спадов. Клавесин с несколькими мануалами обладал очень сильным звуком, и это определило его положение концертного инструмента, а также непременного участника оркестра.
Ф о р т е п и а н о — инструмент с молоточковой системой — начало входить в музыкальный обиход значительно позже, с середины XVIII века.***
В XVI веке клавесин приобретает положение универсального инструмента: им широко пользуются в домашнем музыкальном быту, во время торжественных и официальных церемоний, а с возникновением оперы и ростом разных форм музицирования он становится обязательным участником оперного спектакля и камерного ансамбля 12.
[12 Широкое распространение клавира заставляло добиваться усовершенствования инструмента; множество мастеров XVI и XVII веков были заняты поисками новой и лучшей конструкции. Особенно славились фламандские инструментальные мастера, И среди них знаменитый Рюккерс, которому принадлежит чуть ли не семьдесят типов клавесина].
Творческое освоение клавишно-струнных инструментов, начавшееся в XVI веке, вскоре же привело к возникновению отдельных национальных школ, к. созданию традиций, на которые опирались композиторы последующих поколений. В большинстве европейских стран — в Италии и Польше, в Испании и Чехии — музыканты-клавиристы содействовали распространению клавирной музыки, ее проникновению в музыкальную жизнь и быт.
Формирование сюиты и вариации для клавира
На начальной стадии клавирное искусство развивалось в непосредственной связи с народно-бытовой музыкой.
Подавляющее большинство пьес того времени— собственно танцы и пьесы, хотя и не носящие танцевальных названий, но сохраняющие связь с движением, ритмом танца. Типизируются некоторые жанры, происхождением обязанные танцу, но обладающие возможностью чисто музыкального развития: сарабанда, чакона, пассакалия (особая форма вариаций па постоянный бас, так называемый basso ostinato). Длительный и устойчивый творческий интерес к этим жанрам вызван был особыми их свойствами, открывающими простор для свободного мелодического варьирования.
В монументальных и величественных творениях Баха и Генделя завершается история этих старинных жанров.
Ведущее положение в истории клавирного искусства XVI—XVII веков принадлежит Англии и Франции.
В музыкальных сборниках английских вёрджинелистов конца XVI и первой половины XVII века преобладают пьесы, представляющие собой вариации на популярные народно-бытовые песенные мелодии и танцы. Искусство варьирования и форму вариаций, сделавшуюся излюбленной и общепринятой в клавирной музыке XVII века, взрастили композиторы — вёрджиналисты.
Основоположником французской клавесинной школы считается Жак Шампион, известный под именем Шамбоньера (после 1601—1670/72). В его многочисленных сочинениях заметно проступают черты того специфического клавесинного стиля, который доведен до классических норм выдающимся представителем французской школы клавесинистов Франсуа Купереном.
Если английским вёрджинелистам клавирная музыка обязана развитием искусства вариаций, то с творческой деятельностью французских клавесинистов связано появление и развитие клавирной сюиты.
Свое происхождение сюита ведет от музыки городского быта, домашних музыкальных развлечений; по видимому, в этом заключаются причины некоторых специфических жанровых особенностей сюиты.
Название «сюита» происходит от французских слов «suite», «partie»13, что значит «следование», «последование».
[13 Отсюда итальянское название сюиты — «партита»]
Сюита представляет собой циклическую композицию, которая образуется из нескольких следующих в определенном порядке частей; каждая из них обладает замкнутой формой и законченностью замысла. Вся серия номеров сюиты объединяется общей тональностью. Отличие сюиты от других циклических построений (например, сонаты) в том, что ее основу составляют танцы, контрастные по движению и характеру. Спокойному движению противопоставляется оживленное, медленному — быстрое.
В процессе формирования и отбора наиболее типичных танцевальных ритмических формул к середине XVII века определилась схема сюиты, которой стали придерживаться большинство композиторов, в том числе и И. С. Бах.
Четыре танца составляют стержень старинной сюиты: аллеманда, куранта, сарабанда, жига.
АЛЛЕМАНДА — несколько тяжеловесный четырехдольный танец в спокойно-умеренном движении, серьезного характера. Изложение его часто бывает полифоническое. Аллеманда как танец была известна, уже с начала XVI века. Претерпев значительную эволюцию, она продержалась в качестве основной части сюиты почти до конца XVIII столетия. Аллемандой начинается большинство сюит,
КУРАНТА — оживленный танец в трехдольном размере. Наибольшей популярности куранта достигла во второй половине XVII века во Франции.
САРАБАНДА происхождением связана с религиозно-обрядовой музыкой. Впоследствии сарабанду стали исполнять во время траурных церемоний, при торжественных погребениях. В более поздней литературе ветречается образное выражение — «смерть танцует сарабанду». Это танец скорбно-сосредоточенного характера и медлительного движения; трехдольная метрика в нем имеет склонность к удлинению второй доли.
ЖИГА — самый быстрый старинный танец. Стремительность движения определила положение этой пьесы в сюитном цикле: на нее возлагаются функции финальной части. Трехдольный размер жиги (3/8, 6/8, 9/8, 12/8) нередко переходит в триольность; излагается материал часто в фугированном, полифоническом стиле.
Кроме названий четырех частей, обязательных для сюиты, дополнительно вводились и другие: гавот, менуэт, бурре, паспье, полонез. Иногда танцевальным пьесам противопоставлялась так называемая ария — Air — музыка лирического характера и нетанцевального ритма, вставлялись также программные пьесы различного содержания. Группа пьес, помещенных между сарабандой и жигой, получила название «интермеццо». Название подчеркивает их вставной характер.
Располагаясь обычно между сарабандой и жигой, эти дополнительные номера образуют переход от самой медленной части к самой быстрой.
Французская клавесинная музыка
Французским клавесинистам принадлежит создание грациозной орнаментальной мелодики с изысканно изукрашенным мелизмами рисунком. Различные морденты, группетто, форшлаги, музыкальные украшения, «завитушки» в известной мере аналогичны всевозможным украшениям, типичным для всего французского искусства XVIII века, получившим благодаря этому характерное название «рококо» 14.
[14 «Рококо» происходит от французского слова «rocaille», что значит «украшение из камней и раковин»].
Несмотря на первоклассное мастерство, диапазон творчества французских клавесинистов невелик. Эта музыка и сейчас может доставить большое эстетическое удовольствие, но не взволнует глубиной чувства, силой мысли.
Некоторые склонны рассматривать творчество французских клавесинистов как прямое отражение эстетики и вкусов аристократического салона; однако французские музыканты, так же как писатели, художники, — в большинстве выходцы из средних и низших городских кругов; близкие к народу, они вносили в творчество народные элементы. Действительно, в звуках изысканной музыкальной миниатюры нередко слышится простая песенная или танцевальная мелодия.
Творчество Франсуа Куперена (1668—1733), как часто его именуют, «Франсуа Великого» — вершина французского клавесинного искусства. Его сюиты вырастают до огромных размеров, включают многочисленные программные миниатюры. Здесь можно встретить и целую галерею лирических образов-портретов («Застенчивая», «Сумрачная»), и изящную звукопись («Будильник», «Маленькие ветряные мельницы»), и жанровые, иногда юмористические зарисовки («Жнецы», «Сборщицы винограда», «Старцы на ходулях»). Чаще всего Куперен использует форму рондо, имеющую народно-танцевальное происхождение и рельефно выявляющее основной образ пьесы.
У Куперена было много учеников и последователей (Жан Франсуа Дандриё, Клод Дакен и другие), однако никто после него, включая прославленного Рамо, не смог существенно обновить и расширить сферу французской клавесинной музыки. Имя Куперена и его произведения неотделимы от представления о классически ясном, отточенном клавесинном стиле, который оказал заметное влияние даже на таких самобытных художников, как Бах и Гендель.
Высоко оценивая мастерство Куперена, Брамс писал: «Скарлатти, Гендель и Бах —в числе его учеников»15.
[15 Неф К. История западноевропейской музыки. Под ред. Б. В. Асафьева. М., 1938, с. 153].
Отзвуки клавесинного стиля легко можно обнаружить в фортепианных произведениях Гайдна, Моцарта и даже юного Бетховена.
Творчество Куперена — завершение длительного процесса развития французской клавесинной музыки, ее форм, жанров и собственно клавесинного стиля. По характеристике Б. В. Асафьева, «это свой особенный неповторимый инструментальный стиль, это сфера грациозной и элегантной звукописи, отнюдь не слащавой, не сентиментальной и не расслабляющей».
Галацкая В. С. Музыкальная литература зарубежных стран, вып. I. М.: Музыка, 1978, — 366 с., ил., нот.
Учебное пособие по курсу музыкальной литературы посвящено обзору музыкальной культуры зарубежных стран XVII века, творчеству И. С. Баха и Г. Ф. Генделя. В четвертое издание внесены некоторые исправления и дополнения.
Предназначается для музыкальных училищ.
Г.Ф. ГЕНДЕЛЬ [Фотография из книги ‘Зильберквит М. «Г.Ф. Гендель»‘]
Отрывок из книги "История фортепианного искусства" А.Д. Алексеева, части 1 и 2, 1988 г.
Георг Фридрих Гендель (1685—1759) был выдающимся исполнителем на клавишных инструментах. Особенно славился Гендель своими импровизациями. В исполнении экспромтом таких сложнейших полифонических форм, как двойная фуга, он, по воспоминаниям современников, не знал себе равных.
Гендель имел обыкновение импровизировать на клавире в своих операх во время дирижирования ими. С органными импровизациями он выступал с громадным успехом во время концертов в Англии.
Концерты, организовывавшиеся Генделем, были новым явлением в музыкальной жизни того времени. Они предназначались не для придворной аудитории, а для широких кругов слушателей. Композитор исполнял свои оратории и в промежутках между ними органно-клавирные концерты.
«Когда Гендель приступал к игре, — вспоминает современник, — воцарялась тишина, все сидели, затаив дыхание, и казалось, замирала сама жизнь… Обычно Гендель начинал свободной прелюдией, длинной и торжественной, с полной и густой гармонической тканью; …прелюдия была понятной и давала впечатление великой простоты. Затем шел концерт, исполнявшийся Генделем с таким умом, уверенностью и огнем, что никто не мог с ним сравниться. Его удивительное владение инструментом, величие и благородство стиля, полнота гармоний оркестра, контрастирующая с выразительными соло органа, продолжительные каденции, поддерживавшие ухо в приятном ожидании, производили замечательное впечатление» (Роллан Ромен. Г. Гендель. М., 1934 (2-е изд. М., 1984), с. 54).
Возникшие в новых условиях музыкальной практики, органно-клавирные сочинения Генделя — в основном концерты — произведения новые и по своему стилю. Как справедливо указывает Р. И. Грубер, их новизна, прежде всего в том, что «Гендель вывел орган из культовых рамок, широко и многообразно использовал его в светском плане, сохранив его свойства массового воздействия» (Грубер Р. И. Гендель. Л., 1935, с. 87).
Концерты Генделя, как и его оратории, отличаются мужественной простотой, эпической широтой, фресковой манерой письма крупным планом.
Один из лучших генделевских органно-клавирных концертов — Первый, g-moll’ный — чаще других исполняется на эстраде и в педагогической практике. Этот Концерт начинается торжественным вступлением, после которого идет быстрая часть активного характера. Небольшое Adagio в виде скорбно-патетической интерлюдии солиста связывает первую часть с подвижным энергичным финалом. По сравнению с d-moll’ным Концертом Баха партия солиста в этом и других концертах Генделя менее развита. В некоторых местах она только намечена в виде цифрованного баса. Рассчитанная на импровизационные дополнения солистом, она требует при исполнении в условиях настоящего времени значительной текстовой доработки.
Всего у Генделя 20 органно-клавирных концертов. Многие из них представляют собой переложения оркестровых концертов и иных произведений композитора.
Значительную часть клавирного наследия Генделя составляют сюиты. Первый сборник этих сочинений, включающий восемь сюит, был опубликован в 1720 году. Второй сборник (девять сюит) напечатан в 1733 году. Состав его более пестрый, и подбор пьес представляется до известной степени случайным. Объясняется это тем, что сам Гендель не предназначал его к опубликованию и сборник был издан без ведома автора.
Помимо этих двух клавирных сборников, у Генделя есть еще сочинения в виде сюит и отдельных фрагментов из сюит. В 1735 году были опубликованы шесть его фуг для органа или клавира (некоторые из них написаны в излюбленной композитором форме двойной фуги).
Исторический интерес представляют обработки некоторых отрывков из опер Генделя, сделанные его учеником Бабелем. Это один из первых образцов оперных транскрипций для клавира. Они дают представление о существовавшей в то время практике подобного рода переложений.
В сюитах Генделя мы встречаемся не только с традиционными для этого жанра танцами, но и с пьесами, напоминающими по характеру сонаты Скарлатти, и с фугами. В некоторых сюитах танцевальные номера полностью отсутствуют; эти циклы представляют собой, наподобие концертов Генделя, чередование Adagio и Allegro.
Обращает на себя внимание довольно частое использование Генделем в сюитах вариационной формы (варьированные арии, сарабанды, гавоты, чаконы), что, вероятно, было в известной мере данью традициям вёрджинального искусства. На связь с английской клавесинной музыкой кое-где как бы намекнул и сам композитор: для одного своего вариационного цикла — Чаконы с 62 вариациями— он использовал тему, варьировавшуюся Пёрселлом. Мелодия эта, правда, несколько изменена композитором, в результате чего она приобрела монументальный, «генделевский» отпечаток; однако родство обеих тем несомненно (прим. 47).
Стремление Генделя к ясному гомофонно-гармоническому стилю, проявляющееся во многих его клавирных пьесах, потребовало и новых форм изложения. Достаточно ознакомиться хотя бы с приведенными ниже примерами генделевского клавирного письма из упоминавшейся Чаконы с 62 вариациями, чтобы заметить большую новизну его для того времени (прим. 48).
В целом по своему художественному содержанию генделевское органно-клавирное наследие значительно уступает баховскому. Однако и у Генделя есть в этой области немало превосходных произведений: Пассакалия g-moll, Сарабанда с вариациями d-moll, Фуга из f-moll’ной сюиты, Ария B-dur, на тему которой Брамс написал вариации, и многое другое. Пользуется известностью Ария с вариациями из сюиты E-dur, иногда называемая «Гармонический кузнец» (ее мелодия, по преданию, не вполне, впрочем, достоверному, услышана композитором от одного кузнеца).
Полное собрание сочинений немецкого мастера с тщательно выверенным текстом было опубликовано во второй половине XIX и в начале XX века Генделевским обществом (редактор Ф. Кризандер). На основе этого издания в Советском Союзе вышло в свет собрание избранных клавирных произведений Генделя в трех томах (редакция, комментарии и вступительная статья Л. Ройзмана; М., 1959—1961).
Алексеев А. История фортепианного искусства: Учебник. В 3-х ч. Ч. 1 и 2.— 2-е изд., доп.— М.: Музыка, 1988.— 415 с., нот. ISBN 5—7140—0195—8
Автор учебника впервые в советском и мировом музыкознании рассматривает развитие фортепианного искусства от истоков до современности в синтезе его важнейших компонентов — композиторского творчества, исполнительского искусства и педагогики. Первое издание выпущено в 1962 г. (ч 1) и в 1967 (ч 2) годах. Предназначается для студентов музыкальных вузов. Может быть ис пользован учащимися и педагогами музыкальных училищ.
Прач И. ‘ТЫ ПОДИ, МОЯ КОРОВУШКА, ДОМОЙ’ _ Русская песня с вариациями, соч. 15
