«На уроках Антона Рубинштейна» | Сборник статей

«На уроках
Антона Рубинштейна»

«На уроках Антона Рубинштейна»
Ред.-Сост. Л. А. Баренбойм, 1964

СОДЕРЖАНИЕ:

  • От редактора-составителя 
  • Баренбойм Л.  Рубинштейн-педагог
  • Гиппиус А.  Что говорил Рубинштейн на уроках 
  • Бессель Е., Друккер С. Замечания и указания А. Рубинштейна на его уроках в фортепианном классе Петербургской консерватории
  • Мак-Артур А. Из воспоминаний о Рубинштейне-педагоге
  • Гофман И. Как Рубинштейн учил меня играть.
  • Приложения. Письмо А. Рубинштейна к Б. Зенфу о редактировании музыкальных произведений .
  • Из высказываний А. Рубинштейна о музыкальной педагогике, исполнительском искусстве, воспитании и обучении

 

ОТ РЕДАКТОРА-СОСТАВИТЕЛЯ

В Сборнике «На уроках Антона Рубинштейна» основное место занимают дневники и мемуары учеников великого русского пианиста или лиц, непосредственно у него не учившихся, но посещавших его уроки в Петербургской консерватории.

Автор очерка «Что говорил Рубинштейн на уроках (Страницы из «Дневника»)» Аделаида Эдуардовна Гиппиус (р. 1858) окончила в 1876 году с золотой медалью Петербургскую консерваторию по классу Г. Г. Кросса. Впоследствии она брала уроки — впрочем, весьма недолго — у Рубинштейна. В 1888/89 году она регулярно бывала на занятиях Рубинштейна в его фортепианном классе и лекциях по истории фортепианной музыки, которые он читал в Петербургской консерватории для относительно широкой аудитории слушателей — пианистов старших курсов, учеников теоретического отдела, педагогов консерватории, а также для ряда петербургских преподавателей фортепианной игры. Гиппиус вела дневник занятий и лекций Рубинштейна и опубликовала «Страницы из „Дневника”» в переводе на немецкий язык через несколько лет после смерти Рубинштейна. В той части «Страниц», в которой Гиппиус описала уроки Рубинштейна в фортепианном классе, она стремилась, по ее словам, опустив ряд частных замечаний, выделить наиболее существенные черты его педагогического метода. Другая часть этих записей посвящена лекциям Рубинштейна и содержит ряд деталей, дополняющих две известные (но давно уже ставшие библиографической редкостью) работы — труд Ц. Кюи «История литературы фортепианной музыки. Курс А. Г. Рубинштейна» (СПб, 1889 и 1911) и второй раздел книги С. Кавос-Дехтеревой об Антоне Рубинштейне, носящей название «Музыкальные лекции А. Г. Рубинштейна» (СПб, 1895).

Очерк «Замечания и указания А. Рубинштейна на его уроках в фортепианном классе Петербургской консерватории» смонтирован по двум отдельно изданным, но весьма схожим, а в ряде страниц совершенно идентичным брошюрам Е. Вессель и С. Друккер.1

[1 По поводу этого монтажа см. прим. 1 на стр. 60.]

Биографическими сведениями о Бессель мы, к сожалению, не располагаем. Нет ее имени и в описках обучавшихся в Петербургской консерватории. Что же касается Александры (Сандры) Альфредовны Друккер (р. 1875), то она окончила в 1894 году Петербургскую консерваторию по классу С. А. Малоземовой, вышла замуж за известного пианиста Г. Гальстона, концертировала и вела педагогическую работу в Германии. В своих брошюрах Вессель и Друккер сделали попытку обобщить указания Рубинштейна. Эти обобщения, а также некоторые записи его реплик носят порой наивный характер. Но вместе с тем очерки Вессель и Друккер рядом конкретных черт дополняют наше представление о Рубинштейне-педагоге.

Ученица А. Рубинштейна Л. Нихия (в замужестве Мак-Артур), пианистка и музыкальная писательница, в помещенном отрывке из ее мемуаров, впервые публикуемом на русском языке, в живой форме рассказывает несколько характерных эпизодов, происшедших на занятиях ее учителя.

Перу И. Гофмана принадлежит очерк «Как Рубинштейн учил меня играть» (глава из его книги «Фортепианная игра»). Автору очерка удалось дать в обобщенной яркой форме представление о методе и характере педагогической работы Рубинштейна. Хотя книга Гофмана широко известна, мы все же сочли необходимым включить в сборник, посвященный Рубинштейну-педагогу, воспоминания о нем его ученика — крупнейшего пианиста недавнего прошлого.

О Рубинштейне-педагоге, помимо помещенных в сборнике очерков, имеется весьма обширный рукописный материал («Дневники» Е- и К. Логиновых, А. Гиппиус, письма Л. МакАртур и др.). Материал этот, частично использованный во вступительной статье, имеется в виду опубликовать в другом сборнике.
В приложениях помещены: письмо Рубинштейна к Б. Зенфу и несколько его высказываний.

Л. А. Баренбойм

 

Большая благодарность Елене Степановне А. за предоставленный материал!

«Методические материалы в помощь педагогам-пианистам» | PDF

Методические материалы в помощь педагогам-пианистам музыкальных школ

Методические материалы в помощь педагогам-пианистам музыкальных школ, М. , 1970 г.

СОДЕРЖАНИЕ:

  • «На уроках Анны Даниловны Артоболевской». Автор — преподаватель детской музыкальной школы № 34 г. Москвы О. Ф. Брагина.
  • «Об исполнительском мастерстве педагога как средстве музыкального воспитания». Автор—преподаватель специальной музыкальной школы при Белорусской Государственной консерватории Б. Г. Гарт.

 

Большая благодарность Елене Степановне А. за предоставленный материал!

Северцова И. «О профессиональных заболеваниях пианистов и их лечении» | Статья

Северцова И.
«О профессиональных заболеваниях пианистов и их лечении»

Статья из "Приложения" к книге А.В.Бирмак «О художественной технике пианиста», Издательство «Музыка», 1973 г., стр. 131-137

Болезнями рук страдали многие пианисты. Известно, что у Скрябина длительное время болела правая рука.

Хорошо изучены часто встречающиеся заболевания рук, связанные с перенапряжением, например тендовагиниты и ганглии.

Тендовагинит возникает от длительной нагрузки на кисть при игре октав и аккордов, особенно в быстром темпе. Рука снабжена многочисленными мышцами, сухожилия которых на кисти расположены близко друг от друга. Каждое сухожилие одето как бы футляром, оболочкой из эластичной и плотной соединительной ткани. Внутренние поверхности оболочек постоянно орошаются так называемой синвиальной жидкостью. При длительной однообразной работе в этих оболочках иногда создаются условия для воспалительных изменений, нарушающих нормальную подвижность сухожилий и приводящих к болезненной припухлости и отеку окружающей ткани. Повторяющиеся и длительно текущие тендовагиниты могут принять форму хронического заболевания, трудно поддающуюся лечению.

Ганглии образуются на тыльной стороне кисти, в местах сочленения мелких костей запястья. Жидкость, смазывающая суставные поверхности этих костей, при чрезмерных размахах кисти, усиленно выделяется и скапливается под связками, образуя плотные, часто болезненные желваки.

Нередко наблюдаются нарушения и со стороны нервно-мышечного аппарата, вызывающие ощущение боли в мышцах рук при длительной игре технически трудных произведений. Так случилось у Рахманинова. В письме к И. Морозову он пишет: «Очень устал и руки болят. За последние четыре месяца дал 75 концертов. Всякое лишнее движение рук меня утомляет, поэтому пишу тебе, диктуя» [38, 489].

[38. Рахманинов С. Письма. М., Музгиз, 1955.]

Боли в мышцах могут появиться у пианиста и в том случае, когда после значительного перерыва в игре он сразу приступает к занятиям над трудным произведением или пытается без соответствующей подготовки выполнить непосильную для него техническую задачу.

При своевременном отдыхе такие болезненные явления могут быстро исчезнуть, но при сильном и продолжительном напряжении мышц, особенно если оно сочетается с неправильными приемами, может нарушиться пианистическое движение.

В таком случае можно говорить о профессиональном заболевании, которое требует специального лечения. Оно проявляется либо в болезненном спастическом напряжении мышц руки, либо наоборот в ее слабости, так называемом парезе. Патологические явления возникают именно во время исполнения на фортепиано, другие, несходные с пианистическими, движения совершаются свободно.

Это заболевание пока мало изучено. Можно предполагать, что оно аналогично писчему спазму, который возникает от переутомления при длительном письме. Как данное заболевание, так и писчий спазм нельзя рассматривать как местное заболевание руки.

При этом заболевании нет органического поражения мышц, суставов и нервов; нарушение движения в руке пианиста является следствием нарушения закономерностей возбудительного и тормозного процессов в центральной нервной системе при построении двигательного акта. При этом страдает вся функциональная система, формирующая пианистические движения.

Такое болезненное состояние проявляется в двух формах — спастической и паретической. Для спастической формы характерно болезненное перенапряжение мышц руки пианиста, которое появляется при игре на фортепиано. При этом у пианиста теряется свобода, точность и слитность движений. В дальнейшем усиливающееся перенапряжение в мышцах руки переходит в тоническую судорогу (зажим).

При паретической форме во время исполнения в руке пианиста появляется слабость, которая постепенно возрастает, к этому может присоединиться дрожание. В результате теряются сила и точность движения. В обоих случаях пианист бывает вынужден прекратить игру.

Паретическая форма возникает преимущественно в результате переутомления при длительной игре без перерывов с однообразными приемами техники.

Мышечная слабость в руках при паретической форме физиологически объясняется тем, что при чрезмерном и длительном раздражении определенных очагов нервной системы возбуждение превращается в своеобразное стойкое торможение (парабиоз по Введенскому). Поэтому паретическая форма представляет собой более глубокое нарушение движения, чем спастическая.

В дальнейшем такая слабость может стать стойкой и распространиться на другие мышечные группы.

При спастической форме мы видим преобладание процесса возбуждения над торможением — чрезмерное и нецелесообразное поступление импульсов из центральной нервной системы к мышцам.

В третьей и четвертой главах показано, насколько неблагоприятно сказывается на исполнении неправильное построение пианистических движений. Эти же ошибки могут быть источником профессионального заболевания в том случае, если они многократно повторяются и превращаются в неправильный навык. Приведем несколько примеров таких ошибок;

  1. Привычка во время игры держать поднятым плечевой пояс, вызывающая ограничение движений лопатки и плечевого сустава.
  2. Прижатый к туловищу или чрезмерно отведенный локоть, который ограничивает функции плечевого сустава.
  3. Стремление извлечь сильный звук пальцами без достаточного участия верхних звеньев пианистического аппарата.

В первых двух случаях — при фиксации лопатки и плечевого сустава — в мышцах плечевого пояса может возникнуть статическое напряжение, не сменяющееся расслаблением, зажим, который часто сопровождается болями. При ограничении движения плеча, его функцию частично вынуждены выполнять предплечье и кисть, более слабые звенья руки, не приспособленные для этой работы. В результате в них наступает преждевременное утомление, которое в свою очередь может привести к спазму или к слабости мышц.

В третьем случае пианист предъявляет к наиболее слабым звеньям пианистического аппарата непосильные требования, не соответствующие их возможностям, вызывающие в предплечье, кисти и пальцах перенапряжение и переутомление.

Во всех приведенных примерах происходит нарушение синкинезии (согласованности) движений в разных звеньях руки, что ведет к дискоординации в нервных центрах и является предпосылкой к развитию координационного невроза.

Очень важное значение в развитии координационного невроза имеет общее утомление и тем более переутомление, при котором всегда в той или иной степени нарушается движение.

Интересно по этому поводу мнение И. Гофмана. Он считал, что «при утомленном состоянии ума и тела мы совершенно утрачиваем способность замечать образование дурных привычек, а поскольку «учиться — значит приобретать правильные привычки мыслить и действовать», мы должны остерегаться всего, что может повредить нашей бдительности по отношению к дурным привычкам» [12, 135—136].

[12. Гофман И. Фортепьянная игра. Ответы на вопросы о фортепьянной игре. М., Музгиз, 1961.]

Действительно, при сильном общем утомлении ослабевают воля и внимание, появляется апатия, рассеянность. Мы не можем длительно сосредоточиться, у нас теряется ясность мысли. Все эти психические нарушения сказываются на движении, оно становится нечетким, неточным, замедленным. Эффективность работы резко снижается.

Утомление наступает в результате длительной и напряженной работы, как умственной так и мышечной, и в обоих случаях при отсутствии своевременного отдыха может распространиться на весь организм. Между мышечным (физическим) и умственным утомлением нет принципиальной разницы.

В обоих случаях страдает нервная система — нарушаются закономерности тормозного и возбудительного процессов, их сила, уравновешенность, подвижность, способность к распространению и концентрации нервной энергии. Это отражается на функции тех органов, которые управляются соответствующими нервами, снижая их трудоспособность.

Появление утомления Павлов рассматривал как сигнал к прекращению деятельности и необходимости отдыха, а отдых как охранительное тормозное состояние. Отдых, однако — не просто выключение деятельности; во время отдыха восстанавливается нервная энергия.

Необходимо, чтобы в фазе торможения произошла компенсация энергии, затраченной в фазе возбуждения на действие. В этом состоит уравновешенность этих двух процессов. При нарушении этого ритма и наступает утомление. Если же, стараясь преодолеть усталость, не прерывать деятельность, продолжая держать нервную систему в состоянии возбуждения, то в ней все более усиливается трата энергии и наступает ее истощение.

Из-за длительного перевозбуждения естественная тормозная реакция может и не наступить. Известно, что часто при резко выраженном утомлении человек не может уснуть. Такое состояние характерно для переутомления и является уже болезненным, требующим специального лечения.

У музыканта-исполнителя имеет место и мышечная и умственная усталость, поскольку в его труде сочетается психическое и физическое напряжение.

Усталость может наступить незаметно для исполнителя: движения у него становятся менее четкими, появляются ошибки. В этом периоде музыкант часто переоценивает свои силы, не учитывает своих функциональных возможностей и продолжает работу, чем все более усугубляет усталость. В дальнейшем еще больше нарушается точность и четкость движений. Именно о таком, состоянии говорил Гофман, предупреждая об опасности «образования дурных привычек».

Если в этот период музыкант не прекратит работы, то у него наступит переутомление со всеми его последствиями. Очень важное значение для сохранения трудоспособности у музыканта имеет его эмоциональное состояние.

При увлеченности работой он может забывать о пище, отдыхе и сне и не чувствовать утомления. Эмоциональный подъем как бы мобилизует его психическую и физическую энергию. При отрицательных эмоциях — тревожном состоянии, неуверенности в себе трудоспособность быстро падает, скорей наступает утомление. Характерно и нарушение координации в двигательной системе. Каждый знает, что при плохом настроении ничего не ладится, «все падает из рук».

В развитии координационного невроза эмоции играют большую роль. Как уже указано — отрицательные эмоции нарушают равновесие нервной системы и способствуют дискоординации в двигательном аппарате. Невозможность во время данной болезни заниматься профессиональной деятельностью угнетает пианиста. Иногда на этой почве наступает настоящее невропсихическое состояние с депрессией и нарушением сна. Естественно, что это способствует дальнейшей дискоординации пианистического аппарата.

Мы видим, что причинами для возникновения координационного невроза у пианиста являются три момента: неправильные методы работы, переутомление и расстройство нервной системы. Однако они развиваются при условии сочетания и длительности воздействия этих трех факторов. Соответственно этому лечение должно быть направлено одновременно на восстановление равновесия нервной системы и функции больной руки.

Лечение должно быть комплексным — применяются лекарства, физиотерапия, особенно важно водолечение. Ведущую роль играет физическая культура. Она подымает общий тонус, налаживает координацию не только в нервно-мышечной системе, но и во всем организме, регулируя все его функции. Пианисту необходимо вновь приобрести власть над движением рук, вернуть четкость, слаженность и красоту пианистического движения.

Основным условием для успешного лечения является полное прекращение пианистической работы на весь срок лечения. Только при отдыхе от профессиональной деятельности можно восстановить правильные координационные связи.

Следует ограничить и другие движения, которые вызывают повышенное напряжение и утомление в руках (поднимание и ношение тяжестей, длительное письмо). Больная рука должна как можно больше отдыхать.

Однако некоторые виды спорта, не связанные с перенапряжением рук, очень полезны. Пианисту рекомендуются прогулки, туризм, плавание, ходьба на лыжах, катание на коньках, некоторые виды легкой атлетики (бег, прыжки). Во избежание травм рук и перенапряжений — гимнастики на снарядах, особенно на брусьях, турнике и кольцах (упоры, висы), метания диска, молота, ядра, гребли, игры в баскетбол и волейбол следует избегать.

Для восстановления функций рук при координационном неврозе необходимо применять курс специальной гимнастики, которая должна сочетаться с водолечением и массажем.

Лечение можно разделить на три периода. В первом периоде задачей лечения при спастической форме является снижение тонуса перенапряженных мышц, при паретической, наоборот, укрепление ослабленных. В о втором периоде при обеих формах — выработка правильной координации. В третьем — для обеих форм — дальнейшая выработка координации с усложнением движений и переход к подвижным играм.

В дальнейшем, когда пианист восстановил власть над движением, он может приступить к игре на фортепиано. Необходимо при этом строго соблюдать режим труда — играть вначале 20—30 минут в день в медленном темпе, избегая тех движений, которые вызвали заболевание.

Нагрузку нужно увеличивать постепенно, осторожно. Следует обратить внимание на то, чтобы в репертуаре на данном этапе не было технически трудных произведений, требующих большой силы и однотипных движений.

Весь лечебный процесс должен проходить под наблюдением врача лечебной физкультуры, а занятия лечебной гимнастикой под руководством методиста.

Музыкальные учебные заведения должны иметь физкультурные кабинеты специального профиля, где бы учитывалась специфика работы музыканта.

Для предупреждения профзаболеваний важнейшим фактором является правильный трудовой режим. Об этом подробно рассказывается в четвертой главе. Здесь необходимо остановиться на вопросе о том, как отдыхать пианисту во время работы.

Большинство людей не умеет отдыхать даже сидя и лежа. Это зависит от того, что даже в бездействии мышцы находятся в известном напряжении и, посылая нервные импульсы в мозг, держат его в состоянии возбуждения. Исполнителю нужно уметь расслаблять мышцы. Для этого ему необходимо использовать каждую минуту отдыха, не только в перерывах между занятиями, но и при переходе от одной пьесы к другой и даже во время пауз. В сумме эти кратковременные периоды отдыха компенсируют значительную затрату энергии, сохраняют потенциальную активность игрового аппарата и здоровье исполнителя.

 

Бирмак А. «О художественной технике пианиста»

Бирмак А. «О художественной технике пианиста»

Бирмак А.
«О ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ТЕХНИКЕ ПИАНИСТА»

Бирмак А. «О ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ТЕХНИКЕ ПИАНИСТА», Издательство «Музыка», 1971 г.

Предлагаемая работа профессора Ариадны Владимировны Бирмак освещает ряд проблем развития фортепианной техники с позиций научных данных. Все положения подкреплены высказываниями выдающихся мастеров пианистического искусства и основываются на многолетнем артистическом и педагогическом опыте автора. Книга содержит ценные рекомендации и практические советы.

СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие
От автора 
Введение. О механистической и художественной фортепианной технике 
Глава I. О свободе пианистического аппарата
Глава II. Психофизиологические основы художественной техники пианиста 
Глава III. О структуре и функциях пианистического аппарата 
Глава IV. О методе воспитания художественной техники 
Приложение. И. Северцова. О профессиональных заболеваниях пианистов и их лечении 
Список литературы 

ПРЕДИСЛОВИЕ
Автор этой книги профессор Ариадна Владимировна Бирмак принадлежит к старшему поколению советских пианистов. Она училась еще у А. Н. Есиповой и уже в юные годы, часто выступая в сольных и симфонических концертах, получила известность как превосходная пианистка. Глазунов в своем письме к ней выражает восхищение исполнением его Первого фортепианного концерта (под управлением автора).

По окончании Петроградской консерватории, в 1921 году А. В. Бирмак была выдвинута на премию, наряду с В. В. Софроницким и М. В. Юдиной. Уже будучи педагогом, она в 1926-1927 годах совершенствовалась в Берлине у Артура Шнабеля, отозвавшегося о ней как о превосходном художнике, а затем у Леонида Крейцера, писавшего, что он «был поражен художественностью ее исполнения». Впоследствии (с 1933 года) она периодически консультировалась у Г. Г. Нейгауза, который также высоко ее оценил и особенно отмечал ее виртуозное исполнение «Петрушки» Стравинского.

Однако вскоре А. В. Бирмак покинула эстраду из-за болезни и всецело отдалась преподавательской работе. Пытливо изучая методы крупнейших мастеров и постоянно совершенствуя свой метод, она зарекомендовала себя в числе лучших педагогов Ленинградской консерватории.

После возвращения А. В. Бирмак из эвакуации Комитет по делам искусств при Совете Министров СССР в 1947 году направил ее в Ташкент для повышения фортепианной культуры Узбекистана.

В Ташкентской консерватории А. В. Бирмак возглавляет фортепианную кафедру, занимается со студентами, читает лекции по истории и теории пианизма, систематически ведет методическую работу с педагогами, делая много докладов. В Ташкенте, после большого перерыва, она с большим успехом вернулась к концертным выступлениям.

В 1958 году А. В. Бирмак возвратилась в Ленинград и сосредоточила свое внимание на научно-методической работе, плодом которой явилась настоящая книга. Давнишний интерес автора к областям науки, связанным с естественной природой «игрового аппарата» — к анатомии, физиологии, психологии — нашел в этом труде основательное отражение.
А. В. Бирмак не ставила перед собой задачу охватить сложнейшие вопросы всесторонне, тем более, что многое в этом направлении уже сделано советскими и зарубежнымй музыкальными учеными и крупнейшими педагогами. Она истолковывает естественные закономерности применительно к пианизму и в этом отношении практически особенно важным представляется введение ею понятий творческой доминанты и координированной свободы.

Главная ценность настоящего труда — в направлении научных предпосылок непосредственно на методику преподавания, на «художественную технику», на само исполнительство. Четвертая глава, с практическими указаниями о конкретной работе над пианизмом, в этом отношении особенно интересна. Здесь автор предстает перед читателями как педагог, глубоко познавший основы пианистического мастерства.

Важным является то обстоятельство, что А. В. Бирмак при изучении и рассмотрении коренных вопросов, связанных с естественной природой игрового аппарата, руководствовалась не только теорией, но и своим многолетним практическим опытом преподавания специального фортепиано, а также и артистическим, как превосходный пианист-исполнитель.
Нет сомнения, что книга А. В. Бирмак внесет существенный вклад в теорию и практику фортепианного исполнительства и будет полезна педагогам, учащимся и концертирующим пианистам.
С. Хентова

 

Большая благодарность Елене Степановне А. за предоставленный материал!

Макуренкова Е.П. «О педагогике В.В. Листовой»

Макуренкова Е.П.
«О педагогике В.В. Листовой»

Макуренкова Е.П. «О ПЕДАГОГИКЕ В.В. ЛИСТОВОЙ»
 М., Музыка, 1971 г.
Книга посвящена жизни и творчеству заслуженного учителя Валерии Владимировны Листовой, отдавшей свыше 60-ти лет детской фортепианной педагогике. Большой интерес представляет запись бесед с Листовой, ее высказывания по различным вопросам педагогики и методики обучения игре на фортепиано.
Валерия Владимировна Листова. 1913 г.

 

«От нашего первого шага, от того, кто нам открыл прекрасный мир музыки, полный чудес и тайн, зависит наша жизнь в этом мире, наше отношение к нему. Таким человеком для многих счастливых учеников, в том числе и для меня, была и навсегда останется Валерия Владимировна Листова. Человек поразительных знаний, необыкновенной широты взглядов, подлинного учительского дара — Валерия Владимировна сумела передать своим ученикам редкую способность сохранить возвышенный взгляд на мир. Святое отношение к музыке, строгость музыкальных суждений, безупречный вкус соединились у Валерии Владимировны в замечательный гармонии с тонким и острым юмором, совершенной простотой и естественностью.
Валерия Владимировна была строга к нам, требовательна. И она нас любила. Ее строгость и требовательность никогда не производили действия обиды. Это была Высшая Справедливость, которую дети прекрасно чувствуют и в которой они нуждаются.»
АНДРЕЙ  ЭШПАЙ

 

Большая благодарность Елене Степановне А. за предоставленный материал!

Ласковский И. [ноты для фортепиано]

Ноты для фортепиано композитора
Ивана Ласковского

Ласковский И. МАЗУРКА_ ля мажор
Ласковский И. МАЗУРКА_ си бемоль мажорЛасковский И. Вальс фа-минор

И. Ф. ЛАСКОВСКИЙ (1799—1855)
Иван Федорович Ласковский родился в Петербурге. Общее образование получил в одном из частных пансионов. Сведения о первых музыкальных наставниках Ласковского довольно расплывчаты. Н. А. Титов считал Ласковского учеником Фильда, Ц. Кюи в статье «И. Ф. Ласковский» («СПБ. ведомости» 1874, № 326) пишет: «…неизвестно, у кого он учился первоначальной фортепианной технике. Сам он упоминал, что у него были один за другим три учителя, из которых последним был довольно известный в свое время в Петербурге теоретик Габерцеттель» (автор «Таблиц всех аккордов для облегчения учащимся гармонии и сочинения», 1840).
Ласковский не был музыкантом-профессионалом; его занятия музыкой шли параллельно с военной службой — сначала в Преображенском полку, а потом — в Военном министерстве. Свои ранние фортепианные сочинения, пьесы танцевального характера, Ласковский помещал в выходившем 20-x годах журнале «Северная Арфа».  Этот журнал, вокруг которого группировались видные петербургские музыканты (Д. Салтыков, И. Миллер и др.), заметно  выделялся серьезностью своего направления и художественным качеством печатаемых в нем произведений. Фортепианные миниатюры Ласковского быстро распространялись и становились популярными в кругах любителей музыки, о чем можно судить по содержанию рукописных тетрадей и альбомов того времени.
В начале 30-х годов Ласковский близко сошелся с скрипачом и музыкальным деятелем А. Львовым; через него он, «познакомившись с Виельгорским, попадает в центр тогдашнего лучшего, самого образованного общества» 1. Весьма возможно, что как раз в эти годы установились творческие и дружеские связи Ласковского с М. И. Глинкой, А. С. Даргомыжским и В. Ф. Одоевским. Творческое содружество с Глинкой нашло отражение в совместном участии в подготовке издания музыкального журнала в 30-х годах. Известно также, что Глинка включил в издававшийся им в 1839 году «Сборник музыкальных пьес» ряд фортепианных сочинений Ласковского.

[ 1«Спб. ведомости» 1874, № 326.]

Высоко ценил Ласковского А. С. Даргомыжский, считавший его одним из «лучших и истинных артистов». Ласковский был превосходным пианистом. По отзывам современников, игра его отличалась мягким и задушевным характером. Свою исполнительскую деятельность Ласковский ограничивал выступлениями главным образом в домашних концертах петербургских любителей музыки.
При жизни Ласковского его фортепианные сочинения издавались сравнительно редко. Некоторые из них были напечатаны в издававшемся Ласковским совместно с Норовым «Лирическом альбоме на 1832 г.», в «Музыкальном альбоме на 1831 г.» И. Романуса, в «Музыкальном альбоме на 1834 г.» К. Майера и др., а также выходили отдельными изданиями.
В большей своей части фортепианное творчество композитора оставалось неизвестным широкой публике. Лишь после его смерти, по инициативе и под редакцией М. А. Балакирева, были изданы два тома фортепианных сочинений Ласковского, куда были включены вальсы, баллады, этюды, вариации, мазурки и др. Однако целый ряд фортепианных сочинений Ласковского де вошел в это издание. Среди них фортепианная соната, сочиненная композитором в начале 40-х годов, о которой содержится упоминание в периодической печати этих лет.
Помещенные в сборнике фортепианные пьесы Ласковского публикуются по следующим изданиям:
1. iMazourka composee par м-r de Las-kowsky.
«La Harpe du Nord…» Cahier № 2, St. Petersbourg, 1823.
2. Mazourka composee par м-г de Las-kowsky.
«La Harpe du Nord…» Cahier № 11, St. Petersbourg, 1825.
3. Valse composee par m-r de Laskow-sky.
«La Harpe du Nord…» Cahier № 10, St. Petersbourg, 1825.
(Нотный отдел Государственной публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина) .
[Аннотация из сборника «Русская фортепианная музыка с конца XVIII до 60-х годов XIX века», М: Гос.муз.изд-во, 1956 г.]

 

Салтыков Д. [ноты для фортепиано]

Ноты для фортепиано композитора
Дмитрия Салтыкова

Салтыков Д. АЛЛЕГРЕТТО
Салтыков Д. ВАЛЬССалтыков Д. СИЦИЛИАНАСалтыков Д. ТРИУМФАЛЬНЫЙ МАРШ

 

Д. Н. САЛТЫКОВ (1767—1826)
Дмитрий Николаевич Салтыков—старший сын фельдмаршала Н. И. Салтыкова. Был от рождения слепым. Музыке учился у известного петербургского композитора И. Г. Миллера. Страстно любил музыку и отлично играл на фортепиано. Заметную роль в музыкальной жизни Петербурга первой половины XIX века играли концерты, устраиваемые Д. Н. Салтыковым в своем доме в Петербурге, где выступали известные виртуозы того времени: Фильд, Диц, Ромберг и др. В этих концертах, в которых преимущественно исполнялась классическая инструментальная музыка, Салтыков часто выступал в качестве солиста.
В 1817 году Салтыков был избран почетным членом Петербургского Филармонического общества. Помимо напечатанных в данном сборнике фортепианных пьес Салтыкова, известно об издании им еще нескольких фортепианных произведений.
Среди них: Рондо, Экзерсис, Серенада, Фантазия, Токката и др.
Включенные в сборник пьесы Салтыкова воспроизводятся по следующим источникам:
1. Marche triomphale compose pour le forte-piano en honneur de victoires du general comte de Witgenstein. St. Peters-bourg… Dalmas.
2. Siciliano. «La Harpe du Nord…» Ca-hier № 1, St. Petersbourg, 1822.
3. Valse. «La Harpe du Nord…» Cahier № 4, St. Petersbourg, 1822.
4. Allegretto «La Harpe du Nord…» Cahier № 3, St. Petersbourg, 1823.
(Хранятся в нотном отделе Государственной публичной библиотеки им. M.E. Салтыкова-Щедрина).
[Аннотация из сборника «Русская фортепианная музыка с конца XVIII до 60-х годов XIX века», М: Гос.муз.изд-во, 1956 г.]

Прач И. [ноты для фортепиано]

Ноты для фортепиано композитора
Ивана Прача

Прач И. «ПЕЧАЛЬНЫЙ МАРШ»
Прач И. ‘ТЫ ПОДИ, МОЯ КОРОВУШКА, ДОМОЙ’ _ Русская песня с вариациями, соч. 15

 

ИВАН ПРАЧ
(17… — 1818)

Иван (Иоганн-Готфрид) Прач — чех по происхождению, родился на Украине 1.

[1 Некоторые биографы Прача считают его выходцем из Силезии, впоследствии переехавшим в Россию. Приведенные нами данные, взятые из статьи Ю. Арнольда, «Возможно ли в музыкальном искусстве установление характеристически самостоятельной, русской национальной школы? и на каких данных должна таковая основываться?» («Баян», 1888, № 28) и сообщенные ему одним из внуков Прача, представляются нам более достоверными].

Впоследствии Прач переехал в Петербург, где быстро выдвинулся как композитор и первоклассный педагог. С 1780 по 1790 год и вновь с 1791 по 1795 год он преподавал музыку на клавикордах в Смольном институте, а также был одним из первых учителей фортепианной игры в Петербургской театральной школе (1784 —1786).
С 1810 по 1813 год преподавал в Петербургском воспитательном доме. Богатый педагогический опыт Прача был им обобщен в виде изданной в 1816 году «Полной школы для фортепиано». Ценным вкладом в русскую музыку явилось «Собрание русских народных песен», подготовленное им совместно с Н. А. Львовым и изданное впервые в 1790 году. Фортепианное наследие Прача довольно велико.

Однако большинства его произведений пока не удалось обнаружить. Помимо сочинений, напечатанных в данном сборнике, и сонаты До мажор (1787), опубликованной в «Хрестоматии по истории фортепианной музыки в России» Л. Баренбойма и В. Музалевского (Музгиз, 1949) 2, известно об издании Прачем следующих фортепианных произведений: Аллеманда Мартини с шестью вариациями (1794), Фанданго для клавесина или пиано-форте с непременною скрипкою (1795), Две русские песни для клавесина (1796), 12 вариаций для фортепиано (1802), 12 вариаций на песню «Ах ты Ванька, ты Ванька горюн» (1813).

[2 Кроме того, в «Сборнике фортепианных пьес, этюдов и ансамблей*. ч. П,М.—Л., 1949, была помещена пьеса И. Прача «Тема и вариации».]

Умер Прач в Петербурге в 1818 году.

***
Помещенные в данном сборнике, произведения Прача печатаются на основании следующих изданий:
1. Huit variations sur Pair russe «Ты поди, моя коровушка, домой» composees pour le piano-forte et dediees a monsieur le Baron de Sichliitter…. par son tres hftmble serviteur I. G. Pratsch op. XV a St. Peters-bourg.
2. Печальный марш на погребение тела Его Светлости генерал-фельдмаршала князя Михаила Ларионовича Голенищева-Кутузова Смоленского, сочиненный для форте-пиано Иваном Прачем.
В С.- Петербурге у Пеца, в большой Морской под № 125 (Хранятся в отделе редкостей библиотеки Московской ‘государственной консерватории).
Год издания обоих сочинений (1813) установлен по публикации в «Московских ведомостях», 1814, № 9.
[Аннотация из сборника «Русская фортепианная музыка с конца XVIII до 60-х годов XIX века», М: Гос.муз.изд-во, 1956 г.]

Гуссаковский А. [ноты для фортепиано]

Ноты для фортепиано композитора
Аполлона Гуссаковского

Гуссаковский А. СКЕРЦО

 

А. С. ГУССАКОВСКИЙ (1841—1875)

Аполлон Селиверстович Гуссаковский учился музыке у М. А. Балакирева. После окончания Петербургского университета по естественному отделению он был преподавателем Земледельческого института. Музыкой занимался в 1857— 1862 годах, после чего, отдав себя научно-педагогической деятельности, к музыкальному творчеству не возвращался.
Умер Гуссаковский в 34-летнем возрасте от туберкулеза. Балакирев и Римский-Корсаков считали его в высшей степени одаренным композитором.

Сочинения его, за единственным исключением, не были изданы и хранятся в Государственной публичной библиотеке им. М. Е. Салтыкова-Щедрина и Институте русской литературы. Значительную их часть представляют произведения для фортепиано (более 20). Одним из лучших образцов творчества талантливого, но рано погибшего композитора является публикуемое в настоящем сборнике Скерцо Ля мажор, написанное в 1862 году в Геттингене, где Гуссаковский находился в научной командировке. Это произведение посвящено Ольге Васильевне Тиличеевой — будущей жене композитора.
Скерцо в оригинале написано в трехручном изложении. Композитор собирался сделать двухручное переложение, но не успел осуществить, это намерение.
Скерцо печатается в переложении для двух рук и редакции М. А. Гозенпуда.

[Аннотация из сборника «Русская фортепианная музыка с конца XVIII до 60-х годов XIX века», М: Гос.муз.изд-во, 1956 г.]

Зыбина С. [ноты для фортепиано]

Ноты для фортепиано композитора
Софьи Зыбиной

Зыбина С. МАЗУРКА
Зыбина С. ЭТЮД

С. А. ЗЫБИНА  (18..- 1897)

Софья Александровна Зыбина (урожденная Алединская) родилась в конце 10-х годов XIX столетия.
Училась в Институте благородных девиц (Смольном). Была даровитой пианисткой и певицей*.

[* В институтские годы Зыбина (тогда еще — Алединская) под управлением Глинки исполнила с оркестром песню Вани из «Ивана Сусанина».]

Преимущественно выступала в концертах петербургских любителей музыки, участвуя в исполнении популярных в то время фортепианных ансамблей (с 30-х и до конца 50-х годов).

Творческое наследие Зыбиной состоит из романсов (на слова Лермонтова и других поэтов) и фортепианных произведений, в большинстве своем известных лишь по различным упоминаниям в печати. Скончалась 20 июля 1897 года.
Вошедшие в сборник произведения Зыбиной публикуются по следующим изданиям:
1. «Etude de Salon pour le piano composes par Madame Sophie Zibinn nee lAledinsky. Propriete de I’Editeur. St. Pe-tersbourg chez C. R. Klever»
(издание 40-х годов XIX века).
2. «Mazurka pour le piano composes par M-me Sophie Zibinn». Приложение к «Музыкальному и театральному вестнику» 1859 года. С. Петербург, у Ф. Стелловского. Обе пьесы хранятся в отделе редкостей библиотеки Московской государственной консерватории.

[Аннотация из сборника «Русская фортепианная музыка с конца XVIII до 60-х годов XIX века», М: Гос.муз.изд-во, 1956 г.]