Люблинский А. «Теория и практика аккомпанемента» | PDF

Люблинский А.
«Теория и практика аккомпанемента»
Методологические основы

Люблинский А. «ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА АККОМПАНЕМЕНТА», 1972 г.

ОГЛАВЛЕНИЕ
От автора
Введение
Глава 1. Мелодия и сопровождение
Исторические и гносеологические предпосылки 
Несколько замечаний о сущности мелоса
О сущности аккомпанемента
Глава 2. Содержательная основа типичных фактур
Аккордовая опора в речитативных формах
 Танцевальные ритмы
Аккордовое сопровождение
Аккорд арпеджато
Гармоническая фигурация
Полифоническая и «многослойная» фактура
«Конфликтное» сопровождение 
Г лава 3. О типичных формах развития сопровождения 
Последовательная связь фактур
Мотивно-тематическое развитие в сопровождении
 Инструментальные фрагменты в вокальной музыке
Глава 4. Исполнительство как конкретизация содержания
Глава 5. Об основных исполнительских средствах
Артикуляция 
Агогика
Динамика
О сочетании средств 
К вопросу о психологии аккомпанирования
Заключение

ОТ АВТОРА
Специальный курс аккомпанемента включен в программу фортепианного факультета консерваторий в 1939 году. Следует отметить, что близкий ему по задачам камерный (инструментальный) ансамбль — «совместная игра»—-упоминается в учебном плане Петербургской консерватории еще в 1880 году, причем им руководили такие крупнейшие музыканты, как Ф.М.. Блуменфельд, А. К. Глазунов, С. М. Ляпунов.1

[1 См. «Из истории Ленинградской консерватории. Материалы и документы. 1862—1917». Л.. 1964. Впоследствии аккомпанемент был введен на всех ступенях профессионального музыкального обучения  в школах и училищах.]

Введение курса аккомпанемента как определенного раздела фортепианного исполнительства отразило требования, выдвигаемые интенсивным ростом музыкальной жизни нашей страны. Существенно увеличилась потребность в квалифицированных, всесторонне развитых пианистах-концертмейстерах, способных к разнообразной работе в музыкальных учебных заведениях, театрах, концертных организациях и самодеятельных коллективах.
Перед педагогами, привлеченными к преподаванию этого предмета, возник целый ряд организационных и методических вопросов. Действительно, если общая методика фортепианной игры (со всеми ее достижениями и ошибками) имеет солидную историческую давность и широко разработана в специальной литературе, то новый курс аккомпанемента строился фактически «на голом месте».
Издавна бытует мнение о том, что научиться хорошо аккомпанировать невозможно: аккомпаниаторское умение — «дар божий», «прирожденный талант» и т. п. Такое мнение существует обычно в случаях, когда то или иное практическое умение представляет собой чисто эмпирический навык, когда еще не разработаны методические пути его освоения.
Ни в коей мере не умаляя роль таланта и специфической одаренности в аккомпаниаторской работе, отметим, однако, что сами по себе они еще не обеспечивают высокого профессионализма, равно как и недостаточно и не сразу выявленные возможности не являются основанием для безнадежных прогнозов.
В продолжение более чем тридцатилетней практической работы преподаватели аккомпанемента Ленинградской консерватории находили верные и продуктивные приемы обучения. Устанавливались основные методические вехи: различение исполнительских задач, ступени трудности, отбор наиболее ценного с методической точки зрения материала и т. д.2

[2 Естественно, что подобная работа велась и в других городах. В 1967 г. педагоги Московской консерватории составили инструктивную программу для концертмейстерских классов, утвержденную Министерством культуры СССР.]

Однако такой практический, опытный путь не может считаться методически завершенным, пока он не опирается на формулировку общих закономерностей, пока ему не предпосланы основные идейно.-художественные методологические принципы. Отсутствие же объективного критерия неминуемо влечет за собой эмпирические, формальные, вкусовые оценки.
Основным принципом марксистско-ленинской эстетики и теории искусства является примат содержания, обуславливающего форму. В данной книге ставится цель раскрыть этот исходный принцип в частной области аккомпанемента. Он применяется к рассмотрению самой художественной функции сопровождения как части музыкальной формы, к анализу его видов и фактур и к рассмотрению специальных, исполнительских задач.3

[3 В соответствии с этим и строится настоящая работа: во введении устанавливаются исходные методологические принципы, в первых трех главах они применяются к теоретическому анализу материала, в двух последующих — к проблемам исполнительства.]

С другой стороны, многолетняя исполнительская и педагогическая практика в области аккомпанемента привела автора к убеждению, что с наибольшей очевидностью и объективностью процесс складывания музыкальной формы («морфология» формы) в нерасторжимой связи с содержанием прослеживается в музыке вокальной — в единстве словесного текста, солирующего голоса и всего комплекса его сопровождения. Аккомпанемент вокального произведения (о котором преимущественно идет речь в этой книге) оказывается важным фактором, помогающим глубже проникнуть в природу музыкального содержания.
Такой представляется задача методологии и ее сущность: нацеленная на реализацию теории в практике, она идет от общего к частному; формируя правило, исходящее от конкретных наблюдений, она проверяет и обогащает самую теорию, то есть совершает путь от частного к общему.
В двуедином методе дедуктивного и индуктивного исследования автор видит возможность преодолеть доныне существующую разобщенность между эстетико-теоретическим анализом и Методикой исполнительства.
В предварительных обсуждениях настоящей работы представители различных научных кафедр высказали ценные соображения и замечания, которые автор с благодарностью принял.
[Люблинский А. «Теория и практика аккомпанемента». От автора, стр. 3-4]

Большая благодарность Елене Степановне А. за предоставленный материал!

Шапорин Ю. [ноты для фортепиано]

Ноты для фортепиано композитора
Юрия Шапорина

Шапорин Ю. ВАЛЬС _ из оперы ‘Декабристы’ (сокращённое изложение)
Шапорин Ю. ПОЛОНЕЗ _ из оперы ‘Декабристы’ _ перел. А. Балтина

 

Юрий Александрович ШАПОРИН (1887—1966) унаследовал музыкальное дарование, вероятно, от матери — талантливой пианистки, ученицы Николая Рубинштейна. С детских лет слушая хорошую музыку, будущий композитор рано научился играть на виолончели, петь (одно время даже мечтал об оперной карьере), а затем стал пробовать свои силы и в сочинительстве. Профессиональное музыкальное образование он получил в Петербургской консерватории, куда поступил довольно поздно, имея уже диплом об окончании юридического факультета Петербургского университета.
Начинал свою деятельность Шапорин в драматических театрах, сочиняя музыку к постановкам. Знакомство с Александром Блоком, общение с ним, побудило композитора написать на слова поэта цикл романсов «Далекая юность» и симфонию-кантату «На поле Куликовом».
Естественным продолжением работы в театре явилось сочинение киномузыки, причем более всего Шапорина привлекала героико-историческая тематика (фильмы «Минин и Пожарский», «Суворов», «Кутузов»). Вообще эта сфера музыки, корнями уходящая к Бородину,— самая излюбленная в творчестве Шапорина. К таким сочинениям относятся его симфония для хора и оркестра (1932), упоминавшаяся симфония-кантата «На поле Куликовом», оратория «Сказание о битве за Русскую землю», посвященная событиям Великой Отечественной войны.
Другая линия в творчестве Шапорина — задушевная, проникновенная лирика. Она в великолепных романсах композитора (циклы на слова Тютчева, Пушкина, Блока и др.) и на многих страницах единственной оперы — героико-романтической трагедии «Декабристы», над которой автор работал более двадцати лет.
В интимной лирике и монументальных произведениях Шапорина первостепенное значение отводится мелодическому началу. В этом, несомненно, ощущается преемственная связь с русской классикой.
[Из аннотации к сборнику «Золотая лира», том 1, М.: Сов.композитор, 1987 г.]

Александров А. [ноты для фортепиано]

Ноты для фортепиано композитора
Александра Александрова

Александров А. Священная война _ Перел. К. Сорокина

Священная война (Александров, Лебедев-Кумач)
Неспокойно родное море (Александров, Лабковский)

 

Творческие достижения Александра Васильевича АЛЕКСАНДРОВА (1883—1946) связаны главным образом с деятельностью руководимого им Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, положившего начало созданию в нашей стране многих других подобных ансамблей. В соответствии с исполнительским стилем ансамбля Александров сочинял в основном военно-патриотические песни с их широкими и распевными мелодиями, эпической мощью, обнаруживая в них связь с русскими героическими, величальными песнями и продолжая глинкинские традиции (вспомним «Славься!» из оперы «Иван Сусанин»).

Одна из лучших песен Александрова — «Священная война» на слова Лебедева-Кумача, родившаяся в первые дни Великой Отечественной войны. Она сочетает в себе черты гимна и походного марша.
Песни такого же плана отбирал Александров и для обработок. Среди наиболее популярных назовем аранжированные им партизанскую песню «По долинам и по взгорьям» и песню времен гражданской войны «Гулял по Уралу Чапаев-герой».
Наряду с этим у Александрова много песен, отмеченных проникновенной, задушевной лирикой; в них воссоздаются образы прославленных полководцев и простых воинов.
Александров автор музыки Государственного гимна СССР.
[Из аннотации к сборнику «Золотая лира», том 1, М.: Сов.композитор, 1987 г.]

Согомонян С. [ноты для фортепиано]

Ноты для фортепиано композитора
Согомона Согомоняна
[КОМИТАС]

Согомонян С. [Комитас] ‘ШУШИКИ ВАГАРШАПАТСКИЙ’ _ подражание таре и дайре

 

Научная и творческая деятельность Согомона Геворковича Согомоняна, известного под именем КОМИТАС (1869— 1935), — свидетельство глубокого понимания музыкантом значения самобытных национальных черт народной музыки для развития профессионального искусства.

Изучение и систематизация образцов многовекового музыкального творчества родного армянского народа, первые записи курдских песен, сообщения об этом на международных музыкальных конгрессах в Берлине и Париже, принесли Комитасу европейскую известность ученого-этнографа и способствовали широкому ознакомлению с армянской музыкальной культурой.

Обогащенный разрабатываемым материалом и опираясь на него, Комитас строил свои композиции (преимущественно многоголосные вокальные сочинения), которые исполнялись капеллой под его управлением.

Наиболее плодотворными для Комитаса были годы жизни в Эчмиадзине (близ Еревана), когда он руководил музыкальными классами и хором духовной академии. Оперные сцены (из незавершенных опер «Ануш» и «Сусанские богатыри») и фортепианные миниатюры Комитаса также отмечены чертами национального своеобразия, почерпнутого из армянского народного творчества.
[Из аннотации к сборнику «Золотая лира», том 1, М.: Сов.композитор, 1987 г.]

Витол Я. [ноты для фортепиано]

Ноты для фортепиано композитора
Язепа Витола

Витол Я. Латышская народная песня

 

Один из основоположников латышской профессиональной музыки Язеп ВИТОЛ (1863—1948), который в России был известен и как Иосиф Иванович Витоль, также воспитанник Римского-Корсакова.

Закончив Петербургскую консерваторию, он до 1918 года сам преподавал в ней, сделавшись близким другом и единомышленником Лядова, Глазунова и других русских композиторов.

Витол — основатель Латышской консерватории (1919), ныне носящей его имя. Крупнейший из мастеров латышской хоровой песни Витол десять лет (1920—1930) возглавлял знаменитые латышские праздники песни, оказав огромное влияние на развитие хоровой культуры Латвии.

Среди вокальных сочинений Витола особую известность приобрели его баллады на народно-патриотические темы и сказочные сюжеты. В симфоническом творчестве Витола преобладают сюиты; для фортепиано он писал преимущественно миниатюры.

Сочетание традиций русской классики, профессионального мастерства корсаковской школы и черт национальной самобытности латышской народной музыки характерно для творчества Витола.
[Из аннотации к сборнику «Золотая лира», том 1, М.: Сов.композитор, 1987 г.]

Варламов А. [ноты для фортепиано]

Ноты для фортепиано композитора
Александра Варламова

Варламов А. ВАЛЬС
Варламов А. «На заре ты её не буди» (романс)Варламов А.  «На заре ты её не буди» (в 4 руки)

 

Александр Егорович ВАРЛАМОВ (1801—1848), воспитанник Петербургской придворной певческой капеллы, основное внимание в своем творчестве уделял песням и романсам; их около двухсот, не считая вокальных номеров из музыки к театральным постановкам («Гамлет», «Эсмеральда», «Ночь перед рождеством», «Степан Разин» и др.).

Но широко культивировавшееся в ту пору в быту русских людей домашнее музицирование побуждало композиторов делать переложения и обработки для фортепиано песен, романсов и публиковать в нотных журналах и сборниках.

Их можно найти, наряду с оригинальными произведениями Глинки и Береговского, например, в журнале «Эолова арфа» (1834—1835; издатель Варламов). Именно благодаря таким переложениям и обработкам стали популярны многие романсы и песни Варламова, особенно его песня «Не шей ты мне, матушка, красный сарафан», известная не только в фортепианных, но и других транскрипциях.

[Из аннотации к сборнику «Золотая лира», том 1, М.: Сов.композитор, 1987 г.]

Верстовский А. [ноты для фортепиано]

Ноты для фортепиано композитора
Алексея Верстовского

Верстовский А. ВАЛЬС до мажор
Верстовский А. МАЗУРКА си бемоль мажор

 

Из всех русских композиторов, старших современников Глинки, наиболее разностороннее музыкальное образование получил Алексей Николаевич ВЕРСТОВСКИЙ (1799—1862), опера которого «Аскольдова могила», а также баллады на слова Пушкина и Жуковского («Черная шаль», «Ночной смотр» и др.) долгое время пользовались большой известностью. Помимо опер Верстовскому принадлежат и водевили.

В его музыке ярко проявилось национальное своеобразие, восходящее, как у Алябьева, к русскому песенно-романсовому творчеству, связь с которым ощущается и в немногочисленных фортепианных произведениях Верстовского.

[Из аннотации к сборнику «Золотая лира», том 1, М.: Сов.композитор, 1987 г.]

«На уроках Антона Рубинштейна» | Сборник статей

«На уроках
Антона Рубинштейна»

«На уроках Антона Рубинштейна»
Ред.-Сост. Л. А. Баренбойм, 1964

СОДЕРЖАНИЕ:

  • От редактора-составителя 
  • Баренбойм Л.  Рубинштейн-педагог
  • Гиппиус А.  Что говорил Рубинштейн на уроках 
  • Бессель Е., Друккер С. Замечания и указания А. Рубинштейна на его уроках в фортепианном классе Петербургской консерватории
  • Мак-Артур А. Из воспоминаний о Рубинштейне-педагоге
  • Гофман И. Как Рубинштейн учил меня играть.
  • Приложения. Письмо А. Рубинштейна к Б. Зенфу о редактировании музыкальных произведений .
  • Из высказываний А. Рубинштейна о музыкальной педагогике, исполнительском искусстве, воспитании и обучении

 

ОТ РЕДАКТОРА-СОСТАВИТЕЛЯ

В Сборнике «На уроках Антона Рубинштейна» основное место занимают дневники и мемуары учеников великого русского пианиста или лиц, непосредственно у него не учившихся, но посещавших его уроки в Петербургской консерватории.

Автор очерка «Что говорил Рубинштейн на уроках (Страницы из «Дневника»)» Аделаида Эдуардовна Гиппиус (р. 1858) окончила в 1876 году с золотой медалью Петербургскую консерваторию по классу Г. Г. Кросса. Впоследствии она брала уроки — впрочем, весьма недолго — у Рубинштейна. В 1888/89 году она регулярно бывала на занятиях Рубинштейна в его фортепианном классе и лекциях по истории фортепианной музыки, которые он читал в Петербургской консерватории для относительно широкой аудитории слушателей — пианистов старших курсов, учеников теоретического отдела, педагогов консерватории, а также для ряда петербургских преподавателей фортепианной игры. Гиппиус вела дневник занятий и лекций Рубинштейна и опубликовала «Страницы из „Дневника”» в переводе на немецкий язык через несколько лет после смерти Рубинштейна. В той части «Страниц», в которой Гиппиус описала уроки Рубинштейна в фортепианном классе, она стремилась, по ее словам, опустив ряд частных замечаний, выделить наиболее существенные черты его педагогического метода. Другая часть этих записей посвящена лекциям Рубинштейна и содержит ряд деталей, дополняющих две известные (но давно уже ставшие библиографической редкостью) работы — труд Ц. Кюи «История литературы фортепианной музыки. Курс А. Г. Рубинштейна» (СПб, 1889 и 1911) и второй раздел книги С. Кавос-Дехтеревой об Антоне Рубинштейне, носящей название «Музыкальные лекции А. Г. Рубинштейна» (СПб, 1895).

Очерк «Замечания и указания А. Рубинштейна на его уроках в фортепианном классе Петербургской консерватории» смонтирован по двум отдельно изданным, но весьма схожим, а в ряде страниц совершенно идентичным брошюрам Е. Вессель и С. Друккер.1

[1 По поводу этого монтажа см. прим. 1 на стр. 60.]

Биографическими сведениями о Бессель мы, к сожалению, не располагаем. Нет ее имени и в описках обучавшихся в Петербургской консерватории. Что же касается Александры (Сандры) Альфредовны Друккер (р. 1875), то она окончила в 1894 году Петербургскую консерваторию по классу С. А. Малоземовой, вышла замуж за известного пианиста Г. Гальстона, концертировала и вела педагогическую работу в Германии. В своих брошюрах Вессель и Друккер сделали попытку обобщить указания Рубинштейна. Эти обобщения, а также некоторые записи его реплик носят порой наивный характер. Но вместе с тем очерки Вессель и Друккер рядом конкретных черт дополняют наше представление о Рубинштейне-педагоге.

Ученица А. Рубинштейна Л. Нихия (в замужестве Мак-Артур), пианистка и музыкальная писательница, в помещенном отрывке из ее мемуаров, впервые публикуемом на русском языке, в живой форме рассказывает несколько характерных эпизодов, происшедших на занятиях ее учителя.

Перу И. Гофмана принадлежит очерк «Как Рубинштейн учил меня играть» (глава из его книги «Фортепианная игра»). Автору очерка удалось дать в обобщенной яркой форме представление о методе и характере педагогической работы Рубинштейна. Хотя книга Гофмана широко известна, мы все же сочли необходимым включить в сборник, посвященный Рубинштейну-педагогу, воспоминания о нем его ученика — крупнейшего пианиста недавнего прошлого.

О Рубинштейне-педагоге, помимо помещенных в сборнике очерков, имеется весьма обширный рукописный материал («Дневники» Е- и К. Логиновых, А. Гиппиус, письма Л. МакАртур и др.). Материал этот, частично использованный во вступительной статье, имеется в виду опубликовать в другом сборнике.
В приложениях помещены: письмо Рубинштейна к Б. Зенфу и несколько его высказываний.

Л. А. Баренбойм

 

Большая благодарность Елене Степановне А. за предоставленный материал!

«Методические материалы в помощь педагогам-пианистам» | PDF

Методические материалы в помощь педагогам-пианистам музыкальных школ

Методические материалы в помощь педагогам-пианистам музыкальных школ, М. , 1970 г.

СОДЕРЖАНИЕ:

  • «На уроках Анны Даниловны Артоболевской». Автор — преподаватель детской музыкальной школы № 34 г. Москвы О. Ф. Брагина.
  • «Об исполнительском мастерстве педагога как средстве музыкального воспитания». Автор—преподаватель специальной музыкальной школы при Белорусской Государственной консерватории Б. Г. Гарт.

 

Большая благодарность Елене Степановне А. за предоставленный материал!

Северцова И. «О профессиональных заболеваниях пианистов и их лечении» | Статья

Северцова И.
«О профессиональных заболеваниях пианистов и их лечении»

Статья из "Приложения" к книге А.В.Бирмак «О художественной технике пианиста», Издательство «Музыка», 1973 г., стр. 131-137

Болезнями рук страдали многие пианисты. Известно, что у Скрябина длительное время болела правая рука.

Хорошо изучены часто встречающиеся заболевания рук, связанные с перенапряжением, например тендовагиниты и ганглии.

Тендовагинит возникает от длительной нагрузки на кисть при игре октав и аккордов, особенно в быстром темпе. Рука снабжена многочисленными мышцами, сухожилия которых на кисти расположены близко друг от друга. Каждое сухожилие одето как бы футляром, оболочкой из эластичной и плотной соединительной ткани. Внутренние поверхности оболочек постоянно орошаются так называемой синвиальной жидкостью. При длительной однообразной работе в этих оболочках иногда создаются условия для воспалительных изменений, нарушающих нормальную подвижность сухожилий и приводящих к болезненной припухлости и отеку окружающей ткани. Повторяющиеся и длительно текущие тендовагиниты могут принять форму хронического заболевания, трудно поддающуюся лечению.

Ганглии образуются на тыльной стороне кисти, в местах сочленения мелких костей запястья. Жидкость, смазывающая суставные поверхности этих костей, при чрезмерных размахах кисти, усиленно выделяется и скапливается под связками, образуя плотные, часто болезненные желваки.

Нередко наблюдаются нарушения и со стороны нервно-мышечного аппарата, вызывающие ощущение боли в мышцах рук при длительной игре технически трудных произведений. Так случилось у Рахманинова. В письме к И. Морозову он пишет: «Очень устал и руки болят. За последние четыре месяца дал 75 концертов. Всякое лишнее движение рук меня утомляет, поэтому пишу тебе, диктуя» [38, 489].

[38. Рахманинов С. Письма. М., Музгиз, 1955.]

Боли в мышцах могут появиться у пианиста и в том случае, когда после значительного перерыва в игре он сразу приступает к занятиям над трудным произведением или пытается без соответствующей подготовки выполнить непосильную для него техническую задачу.

При своевременном отдыхе такие болезненные явления могут быстро исчезнуть, но при сильном и продолжительном напряжении мышц, особенно если оно сочетается с неправильными приемами, может нарушиться пианистическое движение.

В таком случае можно говорить о профессиональном заболевании, которое требует специального лечения. Оно проявляется либо в болезненном спастическом напряжении мышц руки, либо наоборот в ее слабости, так называемом парезе. Патологические явления возникают именно во время исполнения на фортепиано, другие, несходные с пианистическими, движения совершаются свободно.

Это заболевание пока мало изучено. Можно предполагать, что оно аналогично писчему спазму, который возникает от переутомления при длительном письме. Как данное заболевание, так и писчий спазм нельзя рассматривать как местное заболевание руки.

При этом заболевании нет органического поражения мышц, суставов и нервов; нарушение движения в руке пианиста является следствием нарушения закономерностей возбудительного и тормозного процессов в центральной нервной системе при построении двигательного акта. При этом страдает вся функциональная система, формирующая пианистические движения.

Такое болезненное состояние проявляется в двух формах — спастической и паретической. Для спастической формы характерно болезненное перенапряжение мышц руки пианиста, которое появляется при игре на фортепиано. При этом у пианиста теряется свобода, точность и слитность движений. В дальнейшем усиливающееся перенапряжение в мышцах руки переходит в тоническую судорогу (зажим).

При паретической форме во время исполнения в руке пианиста появляется слабость, которая постепенно возрастает, к этому может присоединиться дрожание. В результате теряются сила и точность движения. В обоих случаях пианист бывает вынужден прекратить игру.

Паретическая форма возникает преимущественно в результате переутомления при длительной игре без перерывов с однообразными приемами техники.

Мышечная слабость в руках при паретической форме физиологически объясняется тем, что при чрезмерном и длительном раздражении определенных очагов нервной системы возбуждение превращается в своеобразное стойкое торможение (парабиоз по Введенскому). Поэтому паретическая форма представляет собой более глубокое нарушение движения, чем спастическая.

В дальнейшем такая слабость может стать стойкой и распространиться на другие мышечные группы.

При спастической форме мы видим преобладание процесса возбуждения над торможением — чрезмерное и нецелесообразное поступление импульсов из центральной нервной системы к мышцам.

В третьей и четвертой главах показано, насколько неблагоприятно сказывается на исполнении неправильное построение пианистических движений. Эти же ошибки могут быть источником профессионального заболевания в том случае, если они многократно повторяются и превращаются в неправильный навык. Приведем несколько примеров таких ошибок;

  1. Привычка во время игры держать поднятым плечевой пояс, вызывающая ограничение движений лопатки и плечевого сустава.
  2. Прижатый к туловищу или чрезмерно отведенный локоть, который ограничивает функции плечевого сустава.
  3. Стремление извлечь сильный звук пальцами без достаточного участия верхних звеньев пианистического аппарата.

В первых двух случаях — при фиксации лопатки и плечевого сустава — в мышцах плечевого пояса может возникнуть статическое напряжение, не сменяющееся расслаблением, зажим, который часто сопровождается болями. При ограничении движения плеча, его функцию частично вынуждены выполнять предплечье и кисть, более слабые звенья руки, не приспособленные для этой работы. В результате в них наступает преждевременное утомление, которое в свою очередь может привести к спазму или к слабости мышц.

В третьем случае пианист предъявляет к наиболее слабым звеньям пианистического аппарата непосильные требования, не соответствующие их возможностям, вызывающие в предплечье, кисти и пальцах перенапряжение и переутомление.

Во всех приведенных примерах происходит нарушение синкинезии (согласованности) движений в разных звеньях руки, что ведет к дискоординации в нервных центрах и является предпосылкой к развитию координационного невроза.

Очень важное значение в развитии координационного невроза имеет общее утомление и тем более переутомление, при котором всегда в той или иной степени нарушается движение.

Интересно по этому поводу мнение И. Гофмана. Он считал, что «при утомленном состоянии ума и тела мы совершенно утрачиваем способность замечать образование дурных привычек, а поскольку «учиться — значит приобретать правильные привычки мыслить и действовать», мы должны остерегаться всего, что может повредить нашей бдительности по отношению к дурным привычкам» [12, 135—136].

[12. Гофман И. Фортепьянная игра. Ответы на вопросы о фортепьянной игре. М., Музгиз, 1961.]

Действительно, при сильном общем утомлении ослабевают воля и внимание, появляется апатия, рассеянность. Мы не можем длительно сосредоточиться, у нас теряется ясность мысли. Все эти психические нарушения сказываются на движении, оно становится нечетким, неточным, замедленным. Эффективность работы резко снижается.

Утомление наступает в результате длительной и напряженной работы, как умственной так и мышечной, и в обоих случаях при отсутствии своевременного отдыха может распространиться на весь организм. Между мышечным (физическим) и умственным утомлением нет принципиальной разницы.

В обоих случаях страдает нервная система — нарушаются закономерности тормозного и возбудительного процессов, их сила, уравновешенность, подвижность, способность к распространению и концентрации нервной энергии. Это отражается на функции тех органов, которые управляются соответствующими нервами, снижая их трудоспособность.

Появление утомления Павлов рассматривал как сигнал к прекращению деятельности и необходимости отдыха, а отдых как охранительное тормозное состояние. Отдых, однако — не просто выключение деятельности; во время отдыха восстанавливается нервная энергия.

Необходимо, чтобы в фазе торможения произошла компенсация энергии, затраченной в фазе возбуждения на действие. В этом состоит уравновешенность этих двух процессов. При нарушении этого ритма и наступает утомление. Если же, стараясь преодолеть усталость, не прерывать деятельность, продолжая держать нервную систему в состоянии возбуждения, то в ней все более усиливается трата энергии и наступает ее истощение.

Из-за длительного перевозбуждения естественная тормозная реакция может и не наступить. Известно, что часто при резко выраженном утомлении человек не может уснуть. Такое состояние характерно для переутомления и является уже болезненным, требующим специального лечения.

У музыканта-исполнителя имеет место и мышечная и умственная усталость, поскольку в его труде сочетается психическое и физическое напряжение.

Усталость может наступить незаметно для исполнителя: движения у него становятся менее четкими, появляются ошибки. В этом периоде музыкант часто переоценивает свои силы, не учитывает своих функциональных возможностей и продолжает работу, чем все более усугубляет усталость. В дальнейшем еще больше нарушается точность и четкость движений. Именно о таком, состоянии говорил Гофман, предупреждая об опасности «образования дурных привычек».

Если в этот период музыкант не прекратит работы, то у него наступит переутомление со всеми его последствиями. Очень важное значение для сохранения трудоспособности у музыканта имеет его эмоциональное состояние.

При увлеченности работой он может забывать о пище, отдыхе и сне и не чувствовать утомления. Эмоциональный подъем как бы мобилизует его психическую и физическую энергию. При отрицательных эмоциях — тревожном состоянии, неуверенности в себе трудоспособность быстро падает, скорей наступает утомление. Характерно и нарушение координации в двигательной системе. Каждый знает, что при плохом настроении ничего не ладится, «все падает из рук».

В развитии координационного невроза эмоции играют большую роль. Как уже указано — отрицательные эмоции нарушают равновесие нервной системы и способствуют дискоординации в двигательном аппарате. Невозможность во время данной болезни заниматься профессиональной деятельностью угнетает пианиста. Иногда на этой почве наступает настоящее невропсихическое состояние с депрессией и нарушением сна. Естественно, что это способствует дальнейшей дискоординации пианистического аппарата.

Мы видим, что причинами для возникновения координационного невроза у пианиста являются три момента: неправильные методы работы, переутомление и расстройство нервной системы. Однако они развиваются при условии сочетания и длительности воздействия этих трех факторов. Соответственно этому лечение должно быть направлено одновременно на восстановление равновесия нервной системы и функции больной руки.

Лечение должно быть комплексным — применяются лекарства, физиотерапия, особенно важно водолечение. Ведущую роль играет физическая культура. Она подымает общий тонус, налаживает координацию не только в нервно-мышечной системе, но и во всем организме, регулируя все его функции. Пианисту необходимо вновь приобрести власть над движением рук, вернуть четкость, слаженность и красоту пианистического движения.

Основным условием для успешного лечения является полное прекращение пианистической работы на весь срок лечения. Только при отдыхе от профессиональной деятельности можно восстановить правильные координационные связи.

Следует ограничить и другие движения, которые вызывают повышенное напряжение и утомление в руках (поднимание и ношение тяжестей, длительное письмо). Больная рука должна как можно больше отдыхать.

Однако некоторые виды спорта, не связанные с перенапряжением рук, очень полезны. Пианисту рекомендуются прогулки, туризм, плавание, ходьба на лыжах, катание на коньках, некоторые виды легкой атлетики (бег, прыжки). Во избежание травм рук и перенапряжений — гимнастики на снарядах, особенно на брусьях, турнике и кольцах (упоры, висы), метания диска, молота, ядра, гребли, игры в баскетбол и волейбол следует избегать.

Для восстановления функций рук при координационном неврозе необходимо применять курс специальной гимнастики, которая должна сочетаться с водолечением и массажем.

Лечение можно разделить на три периода. В первом периоде задачей лечения при спастической форме является снижение тонуса перенапряженных мышц, при паретической, наоборот, укрепление ослабленных. В о втором периоде при обеих формах — выработка правильной координации. В третьем — для обеих форм — дальнейшая выработка координации с усложнением движений и переход к подвижным играм.

В дальнейшем, когда пианист восстановил власть над движением, он может приступить к игре на фортепиано. Необходимо при этом строго соблюдать режим труда — играть вначале 20—30 минут в день в медленном темпе, избегая тех движений, которые вызвали заболевание.

Нагрузку нужно увеличивать постепенно, осторожно. Следует обратить внимание на то, чтобы в репертуаре на данном этапе не было технически трудных произведений, требующих большой силы и однотипных движений.

Весь лечебный процесс должен проходить под наблюдением врача лечебной физкультуры, а занятия лечебной гимнастикой под руководством методиста.

Музыкальные учебные заведения должны иметь физкультурные кабинеты специального профиля, где бы учитывалась специфика работы музыканта.

Для предупреждения профзаболеваний важнейшим фактором является правильный трудовой режим. Об этом подробно рассказывается в четвертой главе. Здесь необходимо остановиться на вопросе о том, как отдыхать пианисту во время работы.

Большинство людей не умеет отдыхать даже сидя и лежа. Это зависит от того, что даже в бездействии мышцы находятся в известном напряжении и, посылая нервные импульсы в мозг, держат его в состоянии возбуждения. Исполнителю нужно уметь расслаблять мышцы. Для этого ему необходимо использовать каждую минуту отдыха, не только в перерывах между занятиями, но и при переходе от одной пьесы к другой и даже во время пауз. В сумме эти кратковременные периоды отдыха компенсируют значительную затрату энергии, сохраняют потенциальную активность игрового аппарата и здоровье исполнителя.

 

Бирмак А. «О художественной технике пианиста»