Люблинский А.
«Теория и практика аккомпанемента»
Методологические основы

Люблинский А. «ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА АККОМПАНЕМЕНТА», 1972 г.

ОГЛАВЛЕНИЕ
От автора
Введение
Глава 1. Мелодия и сопровождение
Исторические и гносеологические предпосылки 
Несколько замечаний о сущности мелоса
О сущности аккомпанемента
Глава 2. Содержательная основа типичных фактур
Аккордовая опора в речитативных формах
 Танцевальные ритмы
Аккордовое сопровождение
Аккорд арпеджато
Гармоническая фигурация
Полифоническая и «многослойная» фактура
«Конфликтное» сопровождение 
Г лава 3. О типичных формах развития сопровождения 
Последовательная связь фактур
Мотивно-тематическое развитие в сопровождении
 Инструментальные фрагменты в вокальной музыке
Глава 4. Исполнительство как конкретизация содержания
Глава 5. Об основных исполнительских средствах
Артикуляция 
Агогика
Динамика
О сочетании средств 
К вопросу о психологии аккомпанирования
Заключение

ОТ АВТОРА
Специальный курс аккомпанемента включен в программу фортепианного факультета консерваторий в 1939 году. Следует отметить, что близкий ему по задачам камерный (инструментальный) ансамбль — «совместная игра»—-упоминается в учебном плане Петербургской консерватории еще в 1880 году, причем им руководили такие крупнейшие музыканты, как Ф.М.. Блуменфельд, А. К. Глазунов, С. М. Ляпунов.¹

[¹ См. «Из истории Ленинградской консерватории. Материалы и документы. 1862—1917». Л.. 1964. Впоследствии аккомпанемент был введен на всех ступенях профессионального музыкального обучения  в школах и училищах.]

Введение курса аккомпанемента как определенного раздела фортепианного исполнительства отразило требования, выдвигаемые интенсивным ростом музыкальной жизни нашей страны. Существенно увеличилась потребность в квалифицированных, всесторонне развитых пианистах-концертмейстерах, способных к разнообразной работе в музыкальных учебных заведениях, театрах, концертных организациях и самодеятельных коллективах.
Перед педагогами, привлеченными к преподаванию этого предмета, возник целый ряд организационных и методических вопросов. Действительно, если общая методика фортепианной игры (со всеми ее достижениями и ошибками) имеет солидную историческую давность и широко разработана в специальной литературе, то новый курс аккомпанемента строился фактически «на голом месте».
Издавна бытует мнение о том, что научиться хорошо аккомпанировать невозможно: аккомпаниаторское умение — «дар божий», «прирожденный талант» и т. п. Такое мнение существует обычно в случаях, когда то или иное практическое умение представляет собой чисто эмпирический навык, когда еще не разработаны методические пути его освоения.
Ни в коей мере не умаляя роль таланта и специфической одаренности в аккомпаниаторской работе, отметим, однако, что сами по себе они еще не обеспечивают высокого профессионализма, равно как и недостаточно и не сразу выявленные возможности не являются основанием для безнадежных прогнозов.
В продолжение более чем тридцатилетней практической работы преподаватели аккомпанемента Ленинградской консерватории находили верные и продуктивные приемы обучения. Устанавливались основные методические вехи: различение исполнительских задач, ступени трудности, отбор наиболее ценного с методической точки зрения материала и т. д.²

[² Естественно, что подобная работа велась и в других городах. В 1967 г. педагоги Московской консерватории составили инструктивную программу для концертмейстерских классов, утвержденную Министерством культуры СССР.]

Однако такой практический, опытный путь не может считаться методически завершенным, пока он не опирается на формулировку общих закономерностей, пока ему не предпосланы основные идейно.-художественные методологические принципы. Отсутствие же объективного критерия неминуемо влечет за собой эмпирические, формальные, вкусовые оценки.
Основным принципом марксистско-ленинской эстетики и теории искусства является примат содержания, обуславливающего форму. В данной книге ставится цель раскрыть этот исходный принцип в частной области аккомпанемента. Он применяется к рассмотрению самой художественной функции сопровождения как части музыкальной формы, к анализу его видов и фактур и к рассмотрению специальных, исполнительских задач.³

[³ В соответствии с этим и строится настоящая работа: во введении устанавливаются исходные методологические принципы, в первых трех главах они применяются к теоретическому анализу материала, в двух последующих — к проблемам исполнительства.]

С другой стороны, многолетняя исполнительская и педагогическая практика в области аккомпанемента привела автора к убеждению, что с наибольшей очевидностью и объективностью процесс складывания музыкальной формы («морфология» формы) в нерасторжимой связи с содержанием прослеживается в музыке вокальной — в единстве словесного текста, солирующего голоса и всего комплекса его сопровождения. Аккомпанемент вокального произведения (о котором преимущественно идет речь в этой книге) оказывается важным фактором, помогающим глубже проникнуть в природу музыкального содержания.
Такой представляется задача методологии и ее сущность: нацеленная на реализацию теории в практике, она идет от общего к частному; формируя правило, исходящее от конкретных наблюдений, она проверяет и обогащает самую теорию, то есть совершает путь от частного к общему.
В двуедином методе дедуктивного и индуктивного исследования автор видит возможность преодолеть доныне существующую разобщенность между эстетико-теоретическим анализом и Методикой исполнительства.
В предварительных обсуждениях настоящей работы представители различных научных кафедр высказали ценные соображения и замечания, которые автор с благодарностью принял.
[Люблинский А. «Теория и практика аккомпанемента». От автора, стр. 3-4]

Большая благодарность Елене Степановне А. за предоставленный материал!